普魯斯特的《七十五頁》

一

普魯斯特的遺著《七十五頁》在作家去世近一個世紀后出版，引起讀書界關注。七十五頁手稿原無標題，讀過的人都說是《追憶似水年華》（下文簡稱《追憶》）的前身。中譯者杜青鋼老師介紹說，二○二一年三月十八日問世的法語版“是一個特殊文本”，“全書380頁，頁邊注釋占156頁，每頁還有腳注”，中譯本則略去了注釋和前言后記。

普魯斯特三大遺稿的出版據(jù)說都和一個名叫法盧瓦的人有關。此人編輯出版了《讓·桑特伊》和《駁圣伯夫》，這部《七十五頁》手稿也是為他所持有，臨終前捐給了法國國家圖書館，直到晚近才由他人編輯出版。

在《駁圣伯夫》（1954）一書《前言》中，法盧瓦首次談到《七十五頁》，他透露說：

手稿有七十五頁，大開本，分為六章，全部用到了后來的《追憶》里，比如，對威尼斯的描寫，巴勒貝克的時日，沙灘少女，睡前一吻，地名的詩意及兩個一邊。可以說，這是《追憶》的酵母。在這部手稿里，蓋爾芒特叫維勒邦，斯萬還沒出現(xiàn)，他的角色分別由舅舅和布雷特維爾子爵承擔?！镀呤屙摗吠鹑粢粋€資料庫，作者不時取點什么，加以擴大，最后建起《追憶似水年華》的宏偉大廈。

法盧瓦對出版此書也許是有顧慮，否則何以捂著不發(fā)表，到他去世前都不見動靜呢？如果手稿真像封底推薦語所言，是普魯斯特的“圣杯”，是解讀《追憶》的“指南”，是世界文壇翹首以盼的“一聲驚雷”，按理早該整理編定以饗讀者了。法盧瓦是怎么考慮的，不得而知。

說《七十五頁》是《追憶》的“酵母”大概沒有錯，將它喻為構建宏偉大廈的“資料庫”則未免失之夸張。斯萬、奧黛特、希爾貝特、夏呂斯男爵、羅貝爾·德·圣－盧、弗朗索瓦絲、阿爾貝蒂娜等，這些主要人物都付之闕如，時間主題還不見蹤影，而原稿七十五頁的篇幅也太單薄了，似還不足以成為七卷本巨著賴以構建的地基。

法盧瓦說手稿的內(nèi)容“全部用到了后來的《追憶》里”。對照兩個文本可以看到，棄而不用的材料不少，相同主題的描寫差異也不小，輪廓是隱約相似的，填充物不一樣，只有“睡前一吻”的段落和《追憶》最為接近。

如果中譯者將二○二一年法文版的頁邊注釋和腳注譯出來，應該會更好。手稿究竟占有怎樣一個地位，需要細致的學術考釋。不同于《讓·桑特伊》《駁圣伯夫》，這部遺稿和《追憶》的關系格外密切，其相似性和差異性互為參照，讓讀者得以一窺大師的創(chuàng)作心跡。

二

《七十五頁》初看像是瘦身版的《追憶》，它缺乏后者的加密工藝，那種豐滿的長句子和連篇累牘的分析性描述，哪怕是次要的主題都會呈現(xiàn)繁密的層次感和迂回的曲折度，這種加密的語言是普魯斯特的特色。相比之下，《七十五頁》是較素樸的散文，像是鉛筆芯柔軟的靜物寫生。

來看開篇的描寫：

珍貴的柳條椅已搬入涼廊，因為下了幾滴雨，父母親在鐵椅上持挺片刻，也坐進了屋。兩鬢蒼蒼的外婆還在花園小徑上散步，獨一人，步履偏急。她認為到了鄉(xiāng)下，就該多處露天，不享其中樂，實在太可惜。外婆仰起頭，迎著風，欣欣然說：“終于可以呼吸了！”

和《追憶》相比，這個開頭顯得平常，是以常規(guī)的明視距離寫人敘事，未作加密處理。外婆在風雨中欣然漫步，她的濺滿泥水的“深紫色裙子”，她的育兒經(jīng)以及評品事物的獨特原則，一絲不減地移用到了《追憶》中。但兩個文本的性質(zhì)卻不一樣。造成區(qū)別的主要根源是什么？

區(qū)別主要是在于意識流。手稿也是獨白型敘事，但技巧是傳統(tǒng)的，筆法相對節(jié)制，內(nèi)視圖景及自由聯(lián)想的運用尚未結構化。也就是說，普魯斯特那種分析性散文的形式還沒有發(fā)育。他能夠確定的是敘述的起點，即童年回憶和鄉(xiāng)間家庭場景必將構成這本書的開端，敘事人的職責是將自傳性體驗轉(zhuǎn)化為藝術形象。這些和《追憶》已經(jīng)很相似了，只是少了重要的意識流手法?？梢哉f，《七十五頁》是缺少了意識流的素樸階段的《追憶》。

對比手稿第一章《鄉(xiāng)間一夜》和《追憶》第一卷第一部《貢布雷》可以看到，后者在童年家庭生活的回憶中植入了多么密集的細節(jié)和主題！外婆的雨中漫步和媽媽的睡前一吻，它們只占據(jù)形象長廊中的一角，不像在手稿中是主干內(nèi)容。從創(chuàng)作上講，《貢布雷》是七卷本巨著的序曲，是吐納一部長篇小說的很長的呼吸，而《七十五頁》總共六章的敘述，則多半是斷斷續(xù)續(xù)的短呼吸。

說手稿是《追憶》的“酵母”恐怕還不確切，酵母應該是意識流手法。這種手法將獨白型敘事朝著四面八方拉伸，賦予敘述極大的自由度；綿延的細節(jié)在意識的萬花筒里組合變幻，涉及過去的記憶，也包含被遺忘的世界（即“無意的記憶”）；《貢布雷》的整個形象體系是從這個神秘的內(nèi)視鏡中浮現(xiàn)出來的，而非像手稿中那樣僅限于素樸的敘述和小幅白描。兩者的主要區(qū)別是在于此。

說到意識流當然是老生常談了。這里要強調(diào)一點，普魯斯特的意識流和喬伊斯、伍爾夫、?？思{的有所不同，前者沒有出現(xiàn)《尤利西斯》《到燈塔去》《喧嘩和騷動》的實驗性寫法，諸如下意識心理的模擬、多人稱獨白、非連續(xù)性敘述等。普魯斯特的文風是整飭的，意識流之于他是一種分析性散文的高度自由的運用，也就是說，敘事人要求在形象分析（即綜合）的層次上被賦予更大的權限。

例如，《貢布雷》中“失眠”的主題、“鐘樓”的主題或“瑪?shù)氯R娜小點心”的主題，它們被統(tǒng)合在一個靠直覺引導的白日夢式的世界中，其統(tǒng)合的方式是由敘事人的意志所決定，也是他的意志所獨有的。《七十五頁》還不敢提這個要求，只是有限度的獨白，形不成框架性結構，第五章《貴族姓氏》、第六章《威尼斯》就成了零散片段，未能統(tǒng)合起來。

《七十五頁》的寫作暴露了作者的意志和傳統(tǒng)敘事方式之間的捍格不入。缺少了意識流手法的賦權，普魯斯特那種豐沛、綿長、層層揭示的分析性散文的力量就遭到壓抑，其主題和形象的富饒潛力就受到束縛，這一點對比兩個文本是能夠看得比較清楚的。

三

如前所述，《七十五頁》是缺少了意識流的史前時期的《追憶》，有普魯斯特的主題和形象的酵母，尚未充分發(fā)酵。但它也有值得欣賞的特色。

素樸的敘述自有其怡人之處?！多l(xiāng)間一夜》的家庭氛圍比《貢布雷》的清靜質(zhì)樸?！对诰S勒邦那邊和在墨色格麗茲那邊》對花園和植物的描繪芬芳撲鼻。每一章的敘述相比《追憶》的相應敘述都多了留白，因此也就多了白描的韻味。素樸的敘述呈現(xiàn)有限的時空，反倒勾勒出鄉(xiāng)村生活的風味，這一點像阿蘭－傅尼埃的《大莫納》，把空間的特性刻畫出來：孩童眼中的遠方不過是兩三條街之外的田野的疆界，仿佛是一輩子都走不到“那邊”。這種鄉(xiāng)村的眼界在《貢布雷》中多少是丟失了，究其緣由，大概是繁密的意識流破壞了素樸的空間感，后者大概只能到手稿中去領略了。

普魯斯特的讀者從手稿中總能打撈到意外之喜。例如，以下這個未被《追憶》采用的段落就值得品味—

墨色格麗茲神秘如天際。（也許該附一句：在通往墨色格麗茲的田野上，我第一次見到落日，看到天際邊的陰影，見到白白的月鉤，聽見教堂的三鐘經(jīng)，識得早于別人回來的溫柔。也是在這一片田野上，十二年過后，當月亮高高升起，我領略了在所有人之后出門的魅力，遇見了月亮的藍色羊群，等等。）

敘事人領略“早于別人回來的溫柔”和“在所有人之后出門的魅力”，不得不說，識得此種滋味的人也必深諳情欲的奧妙，這是敘事人性情的寫照?！霸铝恋乃{色羊群”是個凝練的暗喻，和波德萊爾的比喻一樣精彩。善用比喻是普魯斯特散文的特色?！扒锖Ｌ模覅s不喜歡；也討厭倒掛金鐘，它紅得俗氣，像園丁女兒的臉”，諷刺不乏生動有趣?！八耙晃恰钡拿鑼懼杏羞@樣一段：

用人等在那兒給媽媽寬衣解發(fā)，媽媽隨后去衛(wèi)生間。我像小偷一樣等在暗處。她穿著白浴衣，秀美的黑發(fā)飄散開，充滿溫柔與活力，經(jīng)久不息，有如廢墟里長出的無意識植物，她全力保護，以抗擊幸福和美麗的廢墟。

偷窺的細節(jié)和“廢墟”的比喻在《追憶》中也是沒有的。類似的例子還有不少。另外，手稿暗示媽媽很早就去世了，這給故事增添了悲劇性的意味；而《追憶》中并無媽媽穿著華服下葬的情節(jié)，前后構思起了變化。構思的性質(zhì)不同了，而媽媽的溫柔怡靜的氣質(zhì)卻沒有變。

手稿中有兩個人物，“舅舅”和“弟弟”，后來在《追憶》中沒有出現(xiàn)。舅舅的角色按照法盧瓦的說法是分給了斯萬，弟弟的形象則完全是被棄用了?！多l(xiāng)間一夜》寫這個弟弟，寫他的小山羊和小拖車，有完整的情節(jié)和性格刻畫，已經(jīng)是生動的人物肖像。出于某種考慮，作者沒有將他納入《追憶》的形象體系。

《七十五頁》可以當作一個獨立的作品來讀。與其說是《追憶》的前身，不如說是《追憶》的異文或佚文，是自成一格的文字。在卡夫卡的《城堡》《訴訟》中，在穆齊爾的《沒有個性的人》中，這種情況也出現(xiàn)過，棄用的段落成了棄而難廢的異文，往往是別有價值。普魯斯特對“外婆”的描寫，有些棄用的段落就是這樣的異文，現(xiàn)在只有在手稿中才能讀到，如果手稿不出版，就會有遺珠之恨。

四

外婆是《七十五頁》的主角之一。她是性格卓異的人物，特立獨行，櫛風沐雨，濺一身泥水而不顧，而且書生氣十足，是塞維涅夫人的崇拜者，追慕其《書信集》中高尚的思想和優(yōu)美簡樸的文風?！蹲窇洝穼懰诎蜖栘惪撕I度假，焦慮無助時從手提包里取出《書信集》，于稠人廣坐中埋頭閱讀。她天性是一個知識分子，這是她可愛的地方，比起她身上的外祖母的慈愛并不遜色。

《七十五頁》中說，外婆“秉性風趣，有文學修養(yǎng)”，外出旅行時愛給家里寫信；她的文字布滿“暗示和影射”，風格奇崛，不易釋讀。例如下面這封家書。

我的女兒：昨日抽出迪朗達爾漂泊的荷蘭人又說太太我打擾您了。啊，瘋子，瘋子，瘋子。我們被庸醫(yī)打斷，母親你是舞會的女王。他宣稱孩子們貧血。這馬緒，我從四千年看他，你們自然比我清楚該如何回答。不好意思，我在艾堂浦。我給你寄了兩三封“上吊吧塞維涅”，價值連城。你們收到了米羅蒂的燕子嗎？

讀者也許會有些疑惑，這是塞維涅夫人的資深書迷寫的信嗎？行文曲里拐彎，語氣怪誕，字里行間像是搖曳著一種吃吃竊笑的風趣，卻是讓人全然摸不著頭腦。敘事人解釋說，好笑之處在于：一、外婆的信件如同“天書”，連她自己也說不清主旨；二、外婆常常忘記寫地址，寄出的信件便大多成了“死信”，也就用不著收信人費心釋讀了。

上面引用的這封信，敘事人逐字逐句做了考釋，將典故和暗示的本義指明，讀者就不至于一頭霧水。例如書信第一句中，“迪朗達爾”是一把名劍，為《羅蘭之歌》的主角所持有?！捌吹暮商m人”是瓦格納的歌劇名，用來指一個在海邊認識的荷蘭銀行家，常說“太太我打擾您了”，頗不知趣，湊過來加入別人家的聚會。用莫里哀的《多情的醫(yī)生》中的臺詞“啊，瘋子，瘋子”，便是指這個沒有分寸的荷蘭銀行家。此外，“庸醫(yī)”“舞會的女王”“馬緒”“艾堂浦”“四千年”“上吊吧塞維涅”“米羅蒂的燕子”，等等，都是有出典的，經(jīng)過一番詮釋也就能理解了，并不真是那么晦澀無解。

不過，文風無論如何都是古怪的，說是火爆也不為過?！鞍?，瘋子，瘋子，瘋子”，語調(diào)近似詠嘆，是唐突的呼號，不明就里的讀者難免會覺得驚詫，即便是熟悉掌故的收信人怕也是要嚇一跳的吧？塞維涅夫人的迷妹用了最不塞維涅的風格寫信，如此出格，豈非有點滑稽？

且不說波德萊爾不會這樣寫，蘭波、馬拉美也未必有她那么出格。文學史一般會說，這是要到馬里內(nèi)蒂的未來主義和查拉的達達主義才會踐行的一種先鋒美學原則，即“擰斷語法的脖子”，用戲語、囈語和謎語取代交際性的語言。在外婆的書信中，這種旨趣的寫作已然確立，而且比那些先鋒作家早了好幾十年。

外婆是原則堅定的，全不理會旁人的意見，以其孤高的風范而每每令人側(cè)目。她帶外孫出門旅游，為了“呼吸好空氣”，將涼椅放在沙灘外沿，結果椅子被風浪刮倒。她還堅持讓孩子們參觀名勝古跡，“早上五點動身，不取鐵路坐馬車，走了八十公里，既沒看到教堂，又沒趕上回程火車，卡在那兒”，于是給孩子的父母親寫信通報消息，書信字跡潦草，令“驚慌失措”的女兒女婿難以辨認。外婆認為，讓孩子們錯過“呼吸好空氣”而坐下來寫信是一大罪孽。那些到了鄉(xiāng)下卻躲在室內(nèi)的人，只能引起她“深深的憐憫”。她是嚴正的道德家，有時似乎也讓人有點哭笑不得。

外婆的書信以及早起坐馬車的段落在《追憶》中都沒有采用，相關的細節(jié)被剔除了，不知作者是出于何種考慮。

是否他認為，刻畫外婆形象，顯得滑稽和瘋癲似無必要，只需加上一點點風趣、一點點古怪就足矣，否則稍有不慎就會流于嘲戲，難免有損其正大仙容？總之，在重寫和修改時，作者收回了令人發(fā)笑的橋段。

在《追憶》中，那種怪誕和滑稽的成分確實是淡化了，慈愛和清正成了主調(diào)；外婆（還有媽媽）是利己主義的世界中最感人的形象，以貞懿的德行和母愛的天性，屹立于人物長廊，成為書中少見的正面人物，超然于諷刺的意向之外，受到作者小心翼翼的保護。

從外婆的故事或可窺見普魯斯特創(chuàng)作的一點轍跡，他是如何重寫、改寫那些醞釀已久的藝術形象，如何一絲不茍地控制形象的調(diào)性，慘淡經(jīng)營。兩個文本對照著看，顯得耐人尋味。

五

中譯本《七十五頁》配了圖片資料，普魯斯特及其家人、朋友和戀人的照片，包括外婆（韋伊夫人）的肖像。塵封了百年的手稿終見天日，加上影像資料佐證，說明《追憶》是“從這里開始的”—作者在自傳材料的基礎上創(chuàng)作了一部洋洋大觀的小說。

《七十五頁》就講到這里。關于《追憶》再贅言幾句。

這本巨著該如何概述是一個問題。主題太豐富了，似乎難以定義。按主題分類，貼上易于辨識的標簽，不失為可行的方法。比如說，這是一部關于時間的小說；是描寫失眠和通感的小說；是寫同性戀的小說；是談論文學、音樂、美術和建筑的小說；是仿似博物學的圣西門風格的小說；是有關上流社會的沙龍小說（所謂的“風流喜劇”）；是講猶太人和“德雷福斯案”的小說；是家庭小說，外婆和媽媽的小說；當然也是關于藝術家成長的小說，等等。

要講全恐怕也難。流行的說法偏重于“時間”和“記憶”，當然是對的，講普魯斯特而不講“瑪?shù)氯R娜小點心”，普魯斯特的特色就遺漏了。問題是其特色遠不止于此。他是精于模仿的大師，惟妙惟肖，洞察入微，人物的數(shù)量和性格類別的刻畫均十分可觀，和狄更斯、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基相比并不遜色。埃德蒙·威爾遜的文章（《阿克瑟爾的城堡》）論述其旺盛的幽默感、卓越的諷刺才華，強調(diào)普魯斯特不容忽視的小說家的特質(zhì)，算是搔到了癢處。

努斯鮑姆在《愛的知識》中講普魯斯特，用“困于斗室”一語形容，恐怕是以偏概全?！蹲窇洝穼Α暗吕赘Ｋ拱浮钡倪B篇累牘的敘述，對戰(zhàn)時巴黎風貌的描繪，豈是“斗室”中的唯我主義者具有的視野？普魯斯特是內(nèi)向的意識流作家，他也是法國“美好時代”的編年史作者，后者的重要性應該是不弱于前者。

前面講到意識流的權限問題，這里再做一點補充。

普魯斯特用意識流擴大對內(nèi)心宇宙的表現(xiàn)，但他也絲毫不放棄傳統(tǒng)小說的功能。這就涉及意識流的使用及其權限的問題。換句話說，他既要寫意識和夢幻，也要寫社會景觀史，從敘事學規(guī)則講，兩者未必能夠和諧共存。

《追憶》第一卷第二部《斯萬之戀》的章節(jié)就是例證。這些章節(jié)是剖析情欲和嫉妒心理的典范之作。閱讀相關章節(jié)，讀者自然會問：“究竟是誰在講述斯萬的故事？”毫無疑問，是敘事人馬塞爾在講述。但敘事人根本就不可能在那個年齡剖析這個成年人戀愛的故事，而開篇限定的獨白敘事的框架也限制了他用第三人稱全知者的角度講述，其結果是《斯萬之戀》的敘事者身份十分模糊，成了無人認領的一段插曲式敘述。好像是普魯斯特不顧及規(guī)則，植入和獨白敘事不協(xié)調(diào)的章節(jié)。他自己就沒有意識到這么做是違規(guī)的嗎？

仔細推敲，破綻是顯而易見的。敘事人逐步成熟的心智中始終潛藏著一個已經(jīng)成熟的善于分析的作家，后者超越了敘事人的活動范圍，背離了第一人稱敘述的視角。此書既要描寫意識流，又要成為社會編年史，第一人稱敘述便承載了本不屬于它的第三人稱全知者視角，不協(xié)調(diào)的“破綻”故而也就在所難免。

想來也是，此書有上千個人物出場，如此浩瀚的規(guī)模，單純的獨白敘事豈能顧得過來？顯性的第一人稱和隱性的第三人稱交替，敘述的接縫口做不到那么絲滑，應該是可以理解和接受的。

《七十五頁》包含著普魯斯特的主題和意向。如果作者膽子大一點，不怕違規(guī)和破格，就能夠向《追憶》靠攏了，就能編織那種更為自由的內(nèi)外兼容的敘述了，而這種敘述的一個前提便是對規(guī)則的僭越。普魯斯特的意思好像是在說，這么做沒什么不可以，再嚴謹?shù)奶摌嬕彩腔谇珊虾推凭`，沒必要將敘事學的體系規(guī)劃得那么圓滿吧。