固本開源尋發(fā)展 躬耕篤行甘奉獻(xiàn)

20世紀(jì)20 年代，國樂大師劉天華先生提出一系列國樂改進(jìn)思想，且身體力行，集音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、器樂改良等于一身，開啟了二胡歷史發(fā)展的新篇章?；仡櫚倌甓鷤鞒邪l(fā)展之脈絡(luò)，“影響20世紀(jì)中國二胡事業(yè)發(fā)展的最大學(xué)派———劉天華二胡學(xué)派，是由于周少梅苦寒奠基，劉天華一代宗師，儲師竹、陳振鐸、蔣風(fēng)之、劉北茂承上啟下，陸修棠、張季讓、俞鵬等發(fā)揚(yáng)光大的二胡傳承體系，一脈相承， 代有傳人而生生不息， 興旺發(fā)達(dá)”。張季讓（1904—1970）作為20 世紀(jì)上半葉重要的二胡藝術(shù)家之一，沿著劉天華中西兼容改進(jìn)道路不斷尋求發(fā)展與創(chuàng)新，在二胡教學(xué)、舞臺演奏、音樂創(chuàng)作、理論研究、器樂改革等方面均頗有建樹，為我國當(dāng)代二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

一、藝術(shù)生平：“中西兼顧”接受新式教育，“從南至北”投身國樂教學(xué)與改革

1904 年2 月2 日張季讓出生于江蘇省吳江縣黎里鎮(zhèn)的葫蘆兜村，自幼喜好音樂，不論歌樂，一聽即可模唱，極其逼真，家人鄰里無不為之贊嘆。張氏家族歷代為耕讀世家，在家族良好學(xué)風(fēng)以及大的社會環(huán)境影響下，張季讓一直接受新式學(xué)校的系統(tǒng)教育，先后就讀于黎里鎮(zhèn)葫蘆兜小學(xué)、黎里鎮(zhèn)第四高等小學(xué)、蘇州江蘇省立第一師范和南京江蘇省立第四師范藝術(shù)專修學(xué)校。在高小讀書期間，他學(xué)習(xí)吹小號，音樂課上的優(yōu)異成績亦顯見他過人的音樂天賦。1924 年，張季讓進(jìn)入藝術(shù)專修學(xué)校后開始主修藝術(shù)類科目，學(xué)習(xí)了鋼琴、小提琴和二胡，中西樂器兼顧的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其后來踐行劉天華國樂改進(jìn)思想奠定了良好的基礎(chǔ)。

1926 年8 月，22 歲的張季讓完成了學(xué)業(yè)， 調(diào)入江蘇省立第三女子師范任音樂教員， 開始了他的從教生涯。教學(xué)初期，張季讓便開始潛心研究民間音樂以及劉天華二胡作品。1927 年，張季讓應(yīng)聘于江蘇省立蘇州中學(xué)教授音樂課程，傳授陸修棠、項(xiàng)祖英二胡演奏技藝。1932 年，調(diào)至河南開封師范學(xué)校藝術(shù)教研組教授全校音樂課， 同時(shí)傳授有器樂專長的學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴和二胡。在教學(xué)之余，張季讓組織了學(xué)校的國樂隊(duì)， 創(chuàng)編一些合奏樂譜并經(jīng)常參加一些實(shí)踐演出活動， 當(dāng)時(shí)其門下的優(yōu)秀學(xué)生有王壽庭、王沛綸、時(shí)樂濛、張清泉等。

為探索、弘揚(yáng)國樂，張季讓先生還積極參與組建國樂社團(tuán)，1926 年與江蘇省立第一師范的校友和音樂教師共同創(chuàng)辦了“以弘揚(yáng)國樂為職志”的“丙寅樂團(tuán)”。該樂團(tuán)中、西樂器兼容，是一個(gè)成員專業(yè)性較強(qiáng)、曲目編排水平較高、公演次數(shù)較多且影響較廣泛的民樂社團(tuán)， 對于20 世紀(jì)二三十年代國樂的發(fā)展與探索起到了積極的作用。此樂團(tuán)的成立比1927 年劉天華、張友鶴等在北京發(fā)起的“國樂改進(jìn)社”還要早一年。此外，他還參與了1929 年創(chuàng)建的以“為社會服務(wù)”為宗旨的“吳平國樂團(tuán)”。1937 年日寇侵占中原，張季讓不得已離開教學(xué)崗位，曾在軍旅后勤求得一職，一年后調(diào)離，此后為生計(jì)奔走在商界蹉跎數(shù)年，借賦閑家中之機(jī)開始醞釀二胡音樂創(chuàng)作及練習(xí)曲的編寫。40 年代前后，“吳平國樂團(tuán)”重新恢復(fù)排練，張季讓被聘為指揮兼藝術(shù)指導(dǎo)，每周給團(tuán)里的年輕人傳授二胡技藝。他在教學(xué)中一絲不茍，對于手型、音準(zhǔn)、運(yùn)弓等要求十分嚴(yán)格，指揮樂隊(duì)排練亦是嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，為樂團(tuán)成功排演了一批民族管弦樂作品。早期的教學(xué)及排練指揮經(jīng)歷為其日后到東北工作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

50 年代中期，張季讓扎根東北，以高校為陣地從事二胡教學(xué)、創(chuàng)作與改革，為東北高校二胡學(xué)科的基礎(chǔ)建設(shè)尤其是黑龍江二胡藝術(shù)發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。1956 年6 月至1957 年，張季讓應(yīng)聘于東北音專（現(xiàn)為沈陽音樂學(xué)院）任民樂系二胡教師，期間創(chuàng)作了二胡獨(dú)奏曲《溜冰舞曲》和《子夜吟》， 教授的學(xué)生有牛巨貴、關(guān)文舉、吉桂珍等。1958 年，哈爾濱藝術(shù)學(xué)院成立，為充實(shí)教學(xué)骨干，張季讓自沈陽調(diào)到哈爾濱，擔(dān)任藝術(shù)學(xué)院器樂教研室主任兼二胡教師。作為學(xué)院早期的拓荒者和奠基人，張季讓采取一系列有效措施，為學(xué)院專業(yè)建設(shè)和教學(xué)質(zhì)量奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，培養(yǎng)了張慧元、李長恭等優(yōu)秀專業(yè)學(xué)生。同時(shí)， 先生還全力配合“哈爾濱之夏”音樂會的演出與創(chuàng)作，積極投身黑龍江民族音樂事業(yè)的建設(shè)和發(fā)展?！稘O舟》（1962）就是其專門為第二屆哈爾濱之夏音樂會創(chuàng)作并與省歌舞團(tuán)民樂隊(duì)合作登臺演出的樂曲。作為二胡界德高望重的長者和前輩， 張季讓積極參與了1961 年由文化部舉辦的“全國高等藝術(shù)院校二胡教材會議”和1963 年“上海之春”全國首屆二胡比賽，作為哈爾濱藝術(shù)學(xué)院的代表，為學(xué)院在全國藝術(shù)院校中的影響發(fā)揮了重要的作用。1970 年8 月9 日， 先生因心臟病醫(yī)治無效于哈爾濱紅旗街27號家中逝世，享年67 歲。

二、音樂創(chuàng)作：探索創(chuàng)新二胡演奏技巧，與時(shí)俱進(jìn)彰顯時(shí)代精神

創(chuàng)作是音樂發(fā)展中的核心要素，劉天華10 首二胡獨(dú)奏曲的問世開啟了二胡歷史發(fā)展新征程， 作品中所內(nèi)含的曲式結(jié)構(gòu)、旋律特征、演奏技巧等集中體現(xiàn)了其國樂改革的探索與實(shí)踐，“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來……”為后人指明了民族音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。

張季讓先生的音樂創(chuàng)作主要集中于兩個(gè)時(shí)段，一是早期（1926—1937 年）在江蘇、河南等地工作期間的移植改編作品， 二是晚期（1956-1970年）在沈陽、哈爾濱任教時(shí)的新創(chuàng)作品，兩個(gè)時(shí)段恰值20# 世紀(jì)二三十年代二胡的初創(chuàng)之期以及建國后十七年的發(fā)展時(shí)期， 這也剛好從一個(gè)側(cè)面映射出這兩個(gè)歷史階段二胡音樂創(chuàng)作的總體發(fā)展特征，同時(shí)，更展現(xiàn)了張季讓在音樂創(chuàng)作方面對于劉天華“采取本國固有精粹”“容納外來潮流”改革思想的具體實(shí)踐。

30 年代，除劉天華十大名曲，二胡獨(dú)奏曲目還比較匱乏，從小受江南音韻及傳統(tǒng)文化熏染的張季讓開始將一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目移植改編成二胡獨(dú)奏曲，以填補(bǔ)教學(xué)曲目的不足。項(xiàng)祖英曾在《卓越的音樂教育家張季讓》一文中提到，30 年代張季讓先生在開封、蘇州以及吳平國樂團(tuán)任教時(shí)大部分采用這些樂譜。目前留存下來的樂譜共有八首，包括《廣陵散》《花六板》《將軍令》《霓裳曲》《山坡羊》《薰風(fēng)曲》《夕陽簫鼓》《燭影搖紅》，它們主要來自古琴、琵琶、古箏以及江南絲竹音樂。面對這些“本國固有精粹”，先生在移植改編過程中尤其注重發(fā)揮二胡的器樂性能，不斷探索，大膽借鑒吸收古琴、古箏、琵琶等彈撥樂器的演奏技巧， 將其創(chuàng)造性地用于二胡演奏以豐富二胡演奏技法。如用二胡的滑音和揉弦技巧來模仿古琴“吟、猱、綽、注”的音色特征，借以探尋兩根弦上的古風(fēng)古韻；在河南箏派代表曲目《山坡羊》的移植改編中，采用同指異音且邊滑音邊壓揉的演奏方式模仿古箏“游搖”“大顫”的聲音效果，使得樂曲風(fēng)格濃郁，別具一格。這些嘗試性的模仿拓展了二胡的演奏技法，也從側(cè)面反映出張季讓先生一直在為二胡技術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展而潛心探索。

20 世紀(jì)五六十年代恰值我國二胡發(fā)展的興盛時(shí)期⑤，此時(shí)全國紛紛成立專業(yè)音樂院校，為二胡專業(yè)化教學(xué)及專業(yè)人才培養(yǎng)提供了有利條件，二胡音樂創(chuàng)作從此跨入了一個(gè)新的發(fā)展階段，主要表現(xiàn)出以下三個(gè)特征：一是題材方面多以“歌頌”為主題，如《山村變了樣》《翻身歌》等；二是音樂風(fēng)格凸顯地域特色，如《河南小曲》《秦腔主題隨想曲》等；三是二胡技巧的創(chuàng)新與突破，如《河南小曲》中出現(xiàn)的大上、大下滑音和懸腕滑揉等技巧，《賽馬》中的拋弓、撥弦等，大大豐富了二胡的演奏技法及音樂表現(xiàn)力。

張季讓先生的大部分二胡作品均體現(xiàn)了這一時(shí)期的整體音樂特征。首先，作品題材緊跟時(shí)代步伐，謳歌社會主義新生活，如《萬紫千紅》（1958）描寫了國慶佳節(jié)之際，各族人民身著五彩盛裝共同歡度國慶的壯觀景象；《鐵水奔流》（1958） 以熱情、奔放的情緒烘托出勞動人民大煉鋼鐵時(shí)的聲勢；其次，音樂創(chuàng)作凸顯鮮明的東北地域風(fēng)格，如《高爐小唱》（1958）以歡快的行板貫穿全曲，描繪了全系教師頂著凜冽的寒風(fēng)，忙碌在高爐旁的歡樂情境；《松花江上》（時(shí)間未詳）快板段多處用到六度、七度大跳音程，加之快速三連音節(jié)奏，充分體現(xiàn)了北方人直爽豪放的性格特點(diǎn)。最后，借鑒小提琴演奏技巧創(chuàng)新二胡技法，《溜冰舞》（1957）作為張季讓先生的代表作品，樂曲運(yùn)用了大量的跳弓、變格移把（即一音一把），不僅體現(xiàn)了新技法的炫技性，也是張季讓多年研習(xí)小提琴演奏技法以求借鑒到二胡中的成功典范。

三、教材編撰：全面系統(tǒng)求創(chuàng)新，孜孜不倦尋發(fā)展

20 世紀(jì)初至60 年代中期， 二胡練習(xí)曲經(jīng)歷了從無到有、從萌芽初創(chuàng)到基本成型的發(fā)展過程。溯源二胡練習(xí)曲發(fā)展， 劉天華先生編寫的47 首二胡練習(xí)曲首開先河，改變了二胡長久以來“以曲代功”的練習(xí)方式，更為后來的二胡教材建設(shè)指明了方向。

張季讓編撰的油印版二胡教材《二胡基本練習(xí)曲150 首》寫于1955 年秋天，直至1961 年7 月全部完稿，全書由“二胡演奏法淺說”和“基本練習(xí)曲150 首”兩部分組成?！岸葑喾\說”可謂張季讓二胡演奏理論研究的珍貴資料，分別從指法、弓法、移把法、揉弦和定弦五個(gè)方面作了深入細(xì)致的分析和說明。需要特別指出的是，其中“跳弓”和“變格移指”（新把位）原為小提琴演奏技法，張季讓先生將其借鑒到二胡教材之中，可謂首開先例。先生將“凡不屬于傳統(tǒng)移把方法以內(nèi)的其他各種移把法，都稱之為‘變格移把’”，并以劉天華的《苦悶之謳》為例具體說明運(yùn)用變格移把的方便之處，認(rèn)為“變革移把對于發(fā)展二胡的演奏技術(shù)， 是具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值，并值得我們研究和提倡的”。正如先生所預(yù)言，“變格移把”已成為今天最常用的換把方式。

《基本練習(xí)曲150 首》程度由淺入深，分為初、中、高三個(gè)級別各50首， 既有適合初級入門的基本技巧練習(xí)， 也有適合專業(yè)二胡演奏者的高難度技巧訓(xùn)練?；ㄙM(fèi)整整六年時(shí)間（1955—1961） 完成的150 首二胡進(jìn)階練習(xí)曲在當(dāng)時(shí)也是極為少見的?？v覽五六十年代的二胡教材，比較有代表性的如1953 年田光等人編著，中央音樂學(xué)院民族音樂研究所發(fā)刊的《二胡基礎(chǔ)教程》內(nèi)含練習(xí)曲101 首，除少部分音階練習(xí)，其余均取自各地方民歌、戲曲音樂；1959 年張韶編著的《二胡廣播講座》含練習(xí)曲84 首，其中37 首為作者創(chuàng)編，其余47 首選用了當(dāng)時(shí)比較流行的民歌、舞曲、器樂曲、民間樂曲等，以上教材集中體現(xiàn)了此時(shí)期二胡練習(xí)曲的總體特征。張季讓的《基本練習(xí)曲150首》雖完成于這一時(shí)期，卻獨(dú)具一格，主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

一是均為原創(chuàng)，無移植改編?？v觀20 世紀(jì)初至60 年代中期的二胡練習(xí)曲， 除劉天華先生的47 首練習(xí)曲，其他大都以移植改編各地方民歌、戲曲音樂等為主要內(nèi)容，張季讓的150 首練習(xí)曲均為先生自己原創(chuàng)有針對性的技巧訓(xùn)練。

二是難度較大，專業(yè)性強(qiáng)。教材中的分解和弦、變格移指、泛音、獨(dú)指移把、跳弓等專項(xiàng)技巧訓(xùn)練，對于60 年代初二胡演奏技術(shù)的發(fā)展無疑是一種極大的挑戰(zhàn)和突破。此教材難度大，專業(yè)性強(qiáng)，更適合專業(yè)院校的師生用于教學(xué)和專項(xiàng)技能訓(xùn)練。

三是尋求創(chuàng)新發(fā)展，引領(lǐng)技術(shù)前沿。先生學(xué)過小提琴，在長期二胡教學(xué)實(shí)踐中不斷摸索，成功地將小提琴的一些演奏方法與原理用于二胡演奏，如“跳弓、拋弓、手型與新把位法，均是張季讓先生在二胡領(lǐng)域中首先創(chuàng)造性地用于教學(xué)實(shí)踐”。而今它們已成為二胡演奏中最常用的演奏技巧，可見張季讓先生教材編寫的前瞻性與引領(lǐng)性。

四是善于標(biāo)題，注重技藝融合。教材中近半數(shù)的練習(xí)曲都附有標(biāo)題，這些標(biāo)題將技巧特征與形象意境完美融合，如連頓弓練習(xí)曲《足尖舞》、泛音練習(xí)曲《秋思》、獨(dú)指跳把練習(xí)曲《螞蚱》等，使枯燥單調(diào)的練習(xí)曲形象化、生動化和趣味化，在技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)又不乏旋律之美，標(biāo)題型練習(xí)曲也成為此教材的一大特色。

練習(xí)曲作為二胡表演的技術(shù)支撐、二胡學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，如同金字塔底部的塔基，對于整個(gè)二胡學(xué)科的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，張季讓《基本練習(xí)曲150 首》所展現(xiàn)出的原創(chuàng)性、專業(yè)性和創(chuàng)新性與劉天華47 首練習(xí)曲有著異曲同工之妙， 再次體現(xiàn)出其對劉天華二胡藝術(shù)的繼承與發(fā)展。

四、器樂改革：改良二胡形制，提升器樂性能

器樂改良作為劉天華國樂改進(jìn)的重要組成部分之一始于20 世紀(jì)二三十年代，從二胡選材、琴碼材料、琴筒形制、琴桿長度、琴弓設(shè)計(jì)等方面都做了大膽的改革與創(chuàng)新，不僅開創(chuàng)了近代二胡改革之先河，也為后期二胡改革提供了一個(gè)良好的參照。

張季讓對于二胡樂器的改革始于1950 年代中期， 此時(shí)期正值我國民族樂器的改良探索期。1954年10 月， 第一次全國性的民族樂器改良座談會召開， 中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會與民族音樂研究所聯(lián)合舉辦，“各地樂改工作者、樂器技工、銷貨員、作曲家等各行各業(yè)多人參加了交流和討論。這是一次歷史上不曾有過的，專門針對‘樂器改良’而召開的集會”。1954 年至1966 年間，樂器制作行業(yè)也實(shí)現(xiàn)了從原始的手工作坊式生產(chǎn)向樂器工廠機(jī)械化生產(chǎn)的體制轉(zhuǎn)型。二胡形制的改良一方面滿足人們對于二胡外觀的審美需求， 另一方面是對二胡器樂性能的提升與拓展， 這種提升與拓展反過來促進(jìn)了二胡樂曲的創(chuàng)作，二者相互促進(jìn)、互為補(bǔ)充。

1955 至1956 年間，居住在上海的張季讓開始探索改良二胡， 他與上海廣東路樂器鋪制琴師傅合作， 綜合中國墜琴及西方小提琴的發(fā)音原理以及二胡在演奏中的弊端與不足， 對琴頭、琴軫、千斤、琴桿、琴筒、琴托各部位均做了大膽的革新與改良。

卷書式琴首的設(shè)計(jì)源自古代“書卷”， 此形制一方面?zhèn)鞒辛酥袊鴤鹘y(tǒng)文化的儒雅內(nèi)質(zhì)，與江南音韻自然融合，另一方面受西方音樂尤其是同為拉弦樂器的小提琴影響， 相似的琴首樣式在中西音樂碰撞初期，既各具特色，又好似殊途同歸，使得二胡整體造型更顯大氣端莊，且不乏時(shí)代氣息；山口式頂式千金與板胡腰碼極為相似， 采用木質(zhì)材料固定于琴桿之上， 有助于手指按弦的穩(wěn)定性及準(zhǔn)確性。琴弦經(jīng)過千斤頂端凹槽直至琴筒底端，使得空弦音色結(jié)實(shí)飽滿，靈敏度也有所提高；雙孔琴軫大大緩解了單孔容易過松或過緊的問題， 為弦軸與軸孔的契合加上了雙重保險(xiǎn)。雙孔琴軫與頂式千斤的造型設(shè)計(jì)與墜胡形制極為相似。改良后的琴筒，前端口（蒙皮一端）外徑為85 毫米，后端外徑為76 毫米，長度為126 毫米，與同時(shí)期50 年代的代表二胡尺寸基本一致。琴桿呈細(xì)圓形， 全長52厘米， 比傳統(tǒng)琴桿有所縮短， 但有效弦長并未改變。小型琴托的設(shè)計(jì)對于20 世紀(jì)五六十年代二胡形制改良來說可謂是一種極大的突破和創(chuàng)新，不但增加琴筒整體重量、穩(wěn)定琴身還能夠提高音量，在琴托處配置微調(diào)以調(diào)節(jié)二胡音準(zhǔn)的細(xì)微差異，這一獨(dú)具創(chuàng)新的設(shè)計(jì)值得深入探討與研究。

以上相關(guān)二胡各部件的改良，對于小提琴和墜琴外形及弦震原理的借鑒吸收，一方面體現(xiàn)了張季讓對二胡外觀形制的審美取向，另一方面也凸顯出其以提升器樂性能為主要目的的改良宗旨，更讓我們看到了張季讓兼顧中西，始終堅(jiān)持劉天華國樂改進(jìn)道路的探索創(chuàng)新精神。

結(jié)語

張季讓和儲師竹（1901—1955）、劉北茂（1903—1971）、陳振鐸（1904—1999）等老先生一樣經(jīng)歷了中國歷史發(fā)展中的晚清、民國和新中國三個(gè)時(shí)代?！霸?0 世紀(jì)的中國音樂家中，凡是有這種資歷的前輩， 絕大多數(shù)都屬于新音樂文化事業(yè)的奠基者。不管他們的歷史貢獻(xiàn)大或小，可以說，他們在那個(gè)時(shí)代的任何作為， 都對后來的中國音樂生活有某種特殊意義?！睆埣咀屜壬鷥A其畢生經(jīng)歷踐行劉天華國樂改進(jìn)思想，躬耕篤行，默默奉獻(xiàn)，從做人到傳藝堪稱一代楷模，令人敬重懷念。2024 年恰值張季讓先生誕辰120 周年， 作為先生的再傳弟子，撰此文以表緬懷之情。

楊亮 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）