民族文化現(xiàn)代化的“趙季平經(jīng)驗(yàn)”

2024 年， 是趙季平投身影視音樂創(chuàng)作的第四十個(gè)年頭。筆者重溫了他四十年來(lái)創(chuàng)作的大部分影視音樂，再一次真切感受到這些作品在中華民族文化現(xiàn)代化進(jìn)程中走出了一條既獨(dú)具個(gè)人特質(zhì)與屬性，又有著廣泛?jiǎn)⑹疽饬x的路徑，本文稱之為民族文化現(xiàn)代化的“趙季平經(jīng)驗(yàn)”。

一、趙季平經(jīng)驗(yàn)形成的時(shí)空機(jī)緣：從延安傳統(tǒng)到民族復(fù)興

無(wú)論從作品呈現(xiàn)， 還是從其所處的時(shí)空方位，都可以判定，趙季平的影視音樂幾乎必然地會(huì)成為民族文化現(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志。

（一）從時(shí)間線索來(lái)看，趙季平是銜接并貫通了從延安時(shí)期到新中國(guó)初期、新時(shí)期，再到新世紀(jì)、新時(shí)代的一位作曲家。

趙季平出生于1945 年， 他的父輩就是延安時(shí)期的那一代藝術(shù)家譹訛， 其父趙望云先生雖身未在延安，踐行的卻是典型的延安文藝路線，早在三四十年代，就在多地農(nóng)村采風(fēng)，并完成了在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)畫壇的西北寫生，建國(guó)后，又與從延安來(lái)的石魯先生等一批畫家，以“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的理念，創(chuàng)立了“長(zhǎng)安畫派”，將延安文藝傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。這些藝術(shù)實(shí)踐對(duì)趙季平產(chǎn)生了直接影響。因此他在多次采訪中都說(shuō)， 深入生活是他的家傳，采風(fēng)是他的家風(fēng)。

從趙季平的成長(zhǎng)歷程來(lái)看，他畢業(yè)于西安音樂學(xué)院，后在陜西省戲曲研究院譺訛、陜西省歌舞劇院工作，這些機(jī)構(gòu)及其代表人都是從延安延續(xù)下來(lái)的踐行延安文藝傳統(tǒng)的代表性機(jī)構(gòu)， 因此可以說(shuō)，趙季平是在延安文藝傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家。他的音樂創(chuàng)作正是從延安傳統(tǒng)出發(fā)，經(jīng)歷了從新時(shí)期到新世紀(jì)的不斷深化， 延伸到民族復(fù)興的新時(shí)代的。他一步步踐行音樂民族化、大眾化的道路，將中華民族古老的聲音融入現(xiàn)代化的宏大交響之中。

（二）從空間方位來(lái)看，趙季平成長(zhǎng)于中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族文化和延安文藝傳統(tǒng)的富集之地西安。

作為趙季平生活與創(chuàng)作空間的古都西安，不僅是延安文藝傳統(tǒng)的主要踐行之地，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要發(fā)祥地和傳承地，更是作為中華文化根脈的禮樂文化的始源地。如此，從生活空間到工作空間，再到創(chuàng)作空間，趙季平所處的空間方位從根本上決定了他走上民族音樂現(xiàn)代化道路的必然性。

（三）以第五代導(dǎo)演、西部電影為代表的中國(guó)民族電影的崛起，為趙季平走上民族文化現(xiàn)代化道路提供了重要?dú)v史機(jī)遇。

以西安電影制片廠為策源地的第五代導(dǎo)演和西部電影，是在中國(guó)社會(huì)改革開放和中華民族文化走向現(xiàn)代化的時(shí)空起點(diǎn)上崛起的。

1984 年，由第五代導(dǎo)演的主要代表人陳凱歌擔(dān)任導(dǎo)演，陜西籍電影人張藝謀擔(dān)任攝像，西影張子良擔(dān)任編劇，后來(lái)被認(rèn)為是中國(guó)西部電影開山之作的《黃土地》，為趙季平提供了第一次“觸電”的機(jī)會(huì)， 并由此打開了趙季平影視音樂洪流的閘門，也為中國(guó)民族電影開啟了走向世界的音樂之路。趙季平憑借在影片講述的中國(guó)人精神現(xiàn)代化的開端處，用現(xiàn)代意識(shí)激活的陜北民歌元素，讓《黃土地》幾乎成了一部西部音樂片。

趙季平長(zhǎng)期蓄積的民族民間音樂的蓄水池一經(jīng)開閘便噴涌而出，一瀉千里。由此，絕大多數(shù)由第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、何平等執(zhí)導(dǎo)的影視劇，大都是在趙季平的音樂中走向世界的。如果將趙季平所作的五十多部影視音樂串接起來(lái)，我們可以聽到的， 不僅是中國(guó)民族民間音樂走進(jìn)現(xiàn)代文明的變奏，更是中華民族從各個(gè)不同時(shí)期、不同區(qū)域、不同族群走向現(xiàn)代化的一部宏大的交響詩(shī)，其中包含著中華民族從苦難、封閉、蠻荒，走向開化、文明、復(fù)興的精神歷程。

二、“趙季平經(jīng)驗(yàn)”的核心內(nèi)涵

如果將趙季平經(jīng)驗(yàn)置于中華民族文化現(xiàn)代化的總體進(jìn)程中來(lái)反思的話，至少有以下幾點(diǎn)是值得深入總結(jié)的。

（一）堅(jiān)持通過(guò)“深扎”感知和發(fā)掘民間音樂元素和民族文化基因

在趙季平的創(chuàng)作歷程中，“深入生活，扎根人民”絕不僅僅是一句口號(hào)，而是他對(duì)待藝術(shù)、認(rèn)識(shí)民族文化的基本態(tài)度和原則。他在多次訪談中都明確強(qiáng)調(diào)，不深入生活，不了解民生疾苦和老百姓的內(nèi)心世界，就無(wú)法真正把握藝術(shù)的本質(zhì)及其文化根源。從進(jìn)入陜西省戲曲研究院起， 趙季平便開始從戲曲深入民間音樂，進(jìn)而深入到更深層的民族文化土壤之中。他長(zhǎng)期在陜西各地考察和學(xué)習(xí)秦腔、同州梆子、碗碗腔、眉戶戲、花鼓戲、道情等地方曲種，以及陜南陜北民歌，后又?jǐn)U展至全國(guó)其他省區(qū)的大量地方劇種、民歌和各種民族樂器。在大量考察中，他充分認(rèn)識(shí)到民間生活是生長(zhǎng)這些音樂的文化土壤， 是中國(guó)古老的民族文化的活態(tài)存在方式。因而在深入考察和學(xué)習(xí)地方音樂的同時(shí)，他還深入到各地百姓的生活中，去體察民生疾苦，結(jié)交底層勞動(dòng)者，了解其生活方式和內(nèi)心需求。他先后深入到中西部地區(qū)及江南多地的民間生活中，直到七十多歲了，還多次到四川青城山“隱居”，與那里的農(nóng)民一起喝茶、擺龍門陣。當(dāng)?shù)剞r(nóng)民已經(jīng)成了他無(wú)話不說(shuō)的知心朋友， 卻不知道他是位大音樂家，直到在電視上看到他后，才搶著要退給他喝茶、買菜的錢。從其作品中的不同地區(qū)的民歌、戲曲元素來(lái)看，在他海量作品的背后，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于創(chuàng)作本身的“深扎”的時(shí)間和精力。

“深扎”不僅讓他深入到了各地民間音樂的細(xì)枝末節(jié)之中，更讓他深入到了中國(guó)社會(huì)的根部和中華民族的靈魂深處。因而“深扎”是趙季平感知和發(fā)掘民族文化的主要途徑，是其影視音樂創(chuàng)作的根基和起點(diǎn)。

（二）藝術(shù)是地方性的、意識(shí)是現(xiàn)代性的

趙季平的影視音樂表明，有生命力的藝術(shù)往往是地方性的。事實(shí)上，從來(lái)就沒有哪種音樂天生就是世界性的， 即使被認(rèn)為最具世界性的交響樂，也是源自歐洲的地方音樂。但同時(shí)，任何一種來(lái)自某個(gè)地方的音樂只要做到極致都有可能是世界性的。趙季平的幾乎每部影視音樂作品都有著鮮明的地方音樂元素，甚至可以說(shuō)這些作品給人們留下最真切印象的， 正是來(lái)自地方音樂中提純的旋律和節(jié)奏。電視劇《喬家大院》中反復(fù)出現(xiàn)的那段晉劇特有的用呼胡和二股弦演奏的旋律，便是從晉劇中提純出來(lái)的，而晉劇又是從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的山西民歌以及山西人祖祖輩輩的民間生活中孕育出來(lái)的。因而從一種地方音樂中提純出來(lái)的核心旋律和獨(dú)特節(jié)奏，是一個(gè)地方民間生活和民族文化的結(jié)晶。正是這種民間音樂核心元素的提純，構(gòu)成了趙季平影視音樂的獨(dú)特魅力。類似的情形還如京胡、京劇唱腔和鑼镲鼓點(diǎn)之于《大宅門》，碗碗腔之于《秋菊打官司》，秦腔板胡和虎狼之吼之于《活著》等。這些獨(dú)一無(wú)二的地方性聲音一旦出現(xiàn)，便會(huì)讓人們進(jìn)入到那個(gè)地方的人、事、方言和情感狀態(tài)之中。對(duì)于影視劇而言，這種聲音所構(gòu)成的是劇情和人物個(gè)性發(fā)生的語(yǔ)境；對(duì)于整部音樂作品而言， 這種聲音是它的靈魂；而對(duì)于這種聲音本身而言，它正是一個(gè)地方民間生活和民間文化的抽象和升華。趙季平的影視音樂正是用眾多這樣的聲音抽象和升華出來(lái)的中華民族文化精魂。

需要深究的是，趙季平是以何種的主體意識(shí)去提純和升華這些地方性音樂元素的。在以往的一些影視音樂創(chuàng)作中，我們經(jīng)?？吹降氖谴竺娣e移植地方音樂的行為。那種“引用”行為盡管也可以對(duì)民族民間音樂的保護(hù)和傳承、傳播有一定意義，但如果作為藝術(shù)家的作曲家僅僅是民族民間音樂的搬運(yùn)工，那藝術(shù)家的創(chuàng)造性在哪里？ 民族文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展又如何實(shí)現(xiàn)？

從其作品來(lái)看，趙季平提純民間地方性音樂的主體意識(shí)是現(xiàn)代性的。這種現(xiàn)代性具體表現(xiàn)為兩個(gè)方面：

一是立足于其所處時(shí)代的審美方式和需求。任何時(shí)代都有自己的審美方式和需求。而任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)如果不能與新的時(shí)代相融合， 就談不到創(chuàng)造與創(chuàng)新。對(duì)趙季平來(lái)說(shuō)，他所處時(shí)代既然是現(xiàn)代社會(huì)， 提純民間的地方性音樂元素就不能是簡(jiǎn)單搬運(yùn)， 而是要將其融入現(xiàn)代人的審美方式和需求之中。

二是立足于國(guó)際視野。在全球化時(shí)代，任何一個(gè)民族如果無(wú)視人類藝術(shù)創(chuàng)造的總體經(jīng)驗(yàn)，都是一種故步自封， 其民族文化傳統(tǒng)就談不到創(chuàng)新和發(fā)展。仍以《喬家大院》為例，便可發(fā)現(xiàn)，趙季平將晉劇的核心旋律組合到民族器樂和西洋器樂的混合演奏之中，發(fā)展為一部宏大的交響組曲，并進(jìn)入央視2012 年的新年音樂會(huì)。其中源自晉劇的核心元素，依然是整個(gè)交響組曲和譚晶演唱的主旋律。從樂器的配置來(lái)看，晉劇特有的呼胡、二股弦及二胡等民族樂器居于首席位置，在其背后則是交響樂的配置和規(guī)模，并伴有男女混聲合唱。這種民族器樂與交響樂的融合，讓古老的晉劇旋律和《喬家大院》中講述的晉商滄桑的歷史體驗(yàn)，進(jìn)入到了現(xiàn)代人的審美之中，變?yōu)榭梢耘c世界對(duì)話的中國(guó)聲音。同類的做法還如曾由柏林愛樂樂團(tuán)在德國(guó)本土演奏的《霸王別姬》，由“兩只小狗空咬一嘴毛”的民間童謠擴(kuò)展而來(lái)的四部混聲交響合唱《秦頌》，以及《炮打雙燈》中用凄楚蒼涼的橫簫與交響樂隊(duì)的組合等等。

由此可以說(shuō)， 這種以現(xiàn)代性的主體意識(shí)去發(fā)掘、提純并重組地方性藝術(shù)的方式，是現(xiàn)代性與民族性兩種經(jīng)驗(yàn)的聚合，是趙季平影視音樂在民族文化現(xiàn)代化探索中的重要經(jīng)驗(yàn)。

（三）經(jīng)典性與流行性、精英化與大眾化的歸一

幾乎在所有藝術(shù)中，經(jīng)典性與流行性、精英化與大眾化都是一組互不兼容， 甚至對(duì)立的藝術(shù)品格，卻在趙季平的影視音樂中實(shí)現(xiàn)了歸一。

民間藝術(shù)一向被認(rèn)為是在大眾中流行的通俗藝術(shù)。在現(xiàn)行音樂高等教育中， 占據(jù)主流的是西洋音樂，本土的民族民間音樂則多被邊緣化。而從趙季平的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷來(lái)看， 民族民間音樂卻始終被視為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和富礦。從大學(xué)期間，他便在學(xué)習(xí)作曲的同時(shí)就潛心于二胡等民族器樂的訓(xùn)練， 畢業(yè)后又通過(guò)戲曲深入到了各地民間音樂的細(xì)枝末節(jié)之中，并由此探測(cè)民間生活和民族文化的深層礦藏。民間音樂不僅沒有被趙季平視為下里巴人的藝術(shù)，而且成了其創(chuàng)造經(jīng)典的重要元素。由此，趙季平影視音樂創(chuàng)作的主要經(jīng)驗(yàn)便是充分調(diào)動(dòng)各種民族民間音樂資源，并將其中的核心元素經(jīng)典化。

趙季平影視音樂所動(dòng)用的民族民間音樂資源可謂異彩紛呈，僅戲曲就有：京?。ā栋酝鮿e姬》《梅蘭芳》《大紅燈籠高高掛》，電視劇《大宅門》《康熙微服私訪記》《笑傲江湖》等），秦腔（《活著》）、老腔（《白鹿原》），碗碗腔（《秋菊打官司》），晉劇（電視劇《喬家大院》），蘇州評(píng)彈（《風(fēng)月》），河北梆子（《烈火金剛》）等等；至于各地民歌、童謠、號(hào)子等則難以數(shù)計(jì)。更嘆為觀止的是，趙季平影視音樂的演奏可以說(shuō)是中國(guó)民族樂器的總動(dòng)員：塤、笙、簫、竹笛、嗩吶、京胡、板胡、呼胡、二股弦、二胡、琵琶、古琴、月琴、鼓、鑼、镲、鐃鈸、梆子、竹板等等，這些來(lái)自中國(guó)遠(yuǎn)古的和不同地方、不同民族的樂器，在不同的影視劇情和場(chǎng)景中都有過(guò)精彩的表現(xiàn)?！都t高粱》中高粱地里歡愉的著名橋段， 是趙季平用30 支嗩吶、4只笙， 加一架大箭鼓組成的強(qiáng)大民樂聲強(qiáng)化出來(lái)的。如此超高分貝、超強(qiáng)刺激的聲音，據(jù)說(shuō)在錄音時(shí)遭到了錄音師的抵制，但在電影中卻給觀眾留下了異常深刻的印象。

這些民族民間音樂元素的經(jīng)典化，是通過(guò)與西洋器樂的組合、與劇情和場(chǎng)景的呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)的。民族民間音樂元素的強(qiáng)力介入，大大擴(kuò)展了影視的敘事空間， 有力沖擊了影視音樂的西方模式和港臺(tái)模式，也走出了中國(guó)影視音樂的民族化道路。

民族民間音樂元素的經(jīng)典化，并不意味著去精英化和大眾化，而是打破了經(jīng)典與流行、精英與大眾的界線區(qū)隔，讓經(jīng)典流行起來(lái)，讓精英文化回到大眾中去。事實(shí)上，趙季平影視音樂中許多民族民間音樂元素既實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化，又以經(jīng)典的品格在民間流行，可謂取自民間，終又回到了民間。如《黃土地》中的《女兒歌》，源自陜北民歌，卻又成為新的民歌在民間廣為傳唱；《水滸傳》中的《好漢歌》是從山東、河南鄧縣一帶的民歌《王大娘釘缸》中提取的核心旋律，該劇熱播后，這首歌唱紅了大江南北，傳播范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了山東、河南。趙季平所有影視音樂都含有從民間音樂中提取的活性元素，經(jīng)過(guò)重新配制， 化用在影視劇的具體劇情和場(chǎng)景之中。《紅高粱》中的《顛轎歌》源自山東民歌《抬花轎》《云里摸》的旋律，配以鑼鼓和嗩吶牌子曲而成?！睹妹媚愦竽懙赝白摺返谝桓逵昧松綎|戲曲柳腔和茂腔，但難唱且文氣，后據(jù)余占鰲是土匪，其情歌不可能太抒情， 所以改用了陜北榆林打夯歌的曲調(diào)和節(jié)奏，又加上戲曲中花臉的唱法，比打夯歌更加粗放、狂野，極富男性魅力，引得張藝謀和姜文爭(zhēng)著要唱。這些歌后來(lái)均又回到民間并火遍全國(guó)。

這種來(lái)自民間又回到民間的實(shí)踐路徑，是趙季平影視音樂的重要經(jīng)驗(yàn)。這一路徑與以往音樂工作者搬用做法完全不同，而是在提取民族民間音樂中的核心元素基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，是將民族民間音樂經(jīng)典化、現(xiàn)代化的有效途徑。這一過(guò)程無(wú)點(diǎn)石成金的功力和創(chuàng)造經(jīng)典的能力是不可能做到的。

（四）以視聽交互的敘事張力，實(shí)現(xiàn)民族文化現(xiàn)代化的情景還原與整體隱喻

有人認(rèn)為，是眾多優(yōu)秀的影視劇將趙季平的音樂推向了世界。而事實(shí)上，是以第五代導(dǎo)演和西部電影為核心構(gòu)筑的影像世界，與趙季平的影視音樂共同將中華民族文化現(xiàn)代化的真實(shí)情境展示給了世界。影視與音樂聯(lián)結(jié)所構(gòu)成的視聽交互的敘事張力，共同實(shí)現(xiàn)了中華民族文化現(xiàn)代化的情景還原與整體隱喻，并通過(guò)極具民族特質(zhì)的藝術(shù)審美，將其轉(zhuǎn)化為一種具有人類文明史意義的世界景觀。

在趙季平作曲的影視劇中，正在變革中的視覺觀念和影像敘事，展示了極為豐富而獨(dú)特的中國(guó)情境：由飽含著苦難與悲劇沖突的現(xiàn)實(shí)生存，以及神魔仙怪、帝王將相、商賈貴胄、戲曲班社、工藝作坊、江湖綠林、土匪游俠等各色人物和場(chǎng)景組成的劇情。這些由視覺符號(hào)組成的中國(guó)情境，構(gòu)成了影視劇具體、有形、有確定意指的軀體。而音樂則是這些軀體的靈魂。音樂所憑借的聽覺符號(hào)以其抽象的、無(wú)確定意指的敘事功能， 將視覺符號(hào)所鋪陳的人物、場(chǎng)景和劇情升華到了形而上的層面，讓其真正進(jìn)入到了藝術(shù)審美和精神激蕩的境地?？梢约僭O(shè)，如果沒有了趙季平的音樂，這些人物、場(chǎng)景和劇情一定是平鋪在地上飛不起來(lái)的。這正是陳凱歌、張藝謀當(dāng)年費(fèi)盡周折尋找趙季平，找到了就不肯放手的真正原因。由此可以說(shuō)，影像是關(guān)于軀體的敘事，而音樂則是關(guān)于靈魂的敘事；軀體永遠(yuǎn)是在地上行走，而靈魂則可以飛越時(shí)空，飛進(jìn)人的生命，飛入形而上的境界。

在這個(gè)意義上說(shuō)，趙季平的影視音樂不應(yīng)該被簡(jiǎn)單地叫作影視配樂，而是一種關(guān)于某部影視作品的創(chuàng)作。它完全可以離開影視而獨(dú)立存在。事實(shí)上如《霸王別姬》《喬家大院組曲》，以及絕大多數(shù)影視主題歌、片頭片尾曲都已經(jīng)離開影視劇，在國(guó)內(nèi)外的音樂廳和社會(huì)上廣為流傳。

當(dāng)然，也如軀體與靈魂的關(guān)系，影像敘事與音樂敘事在影視劇中是互為因果、相得益彰的。影像為音樂提供了賴以升華的實(shí)體， 提供了藝術(shù)靈感的觸發(fā)點(diǎn)，提供了向靈魂飛升的可能性；音樂則使影像超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空，進(jìn)入形而上的審美體驗(yàn)。張藝謀在《菊豆》中用影像講述了在傳統(tǒng)倫理壓抑下人性的扭曲、畸變，甚至亂倫、弒父的故事，這樣一個(gè)在大眾視野中極易被惡評(píng)為變態(tài)的故事， 卻被趙季平用中國(guó)最古老的樂器塤發(fā)出的悠長(zhǎng)、空寂、凄婉的聲音， 升華為一部具有深遠(yuǎn)歷史意味的民族悲劇和苦難史。塤以其黃土一般的古樸而厚重、悠遠(yuǎn)而低回的聲音， 不僅延伸了故事的歷史縱深感， 而且凸顯了在苦難和傳統(tǒng)倫理的雙重壓迫下人性的壓抑和生命的悲苦，極富穿透力。在《秋菊打官司》中，趙季平為了維護(hù)影像的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，直接用陜西地方戲中單純而凄婉的碗碗腔， 激活了影片中土得掉渣的人物、場(chǎng)景和劇情。碗碗腔不僅以其鮮明的地方性為影像敘事鋪設(shè)了現(xiàn)實(shí)背景，而且為影像的紀(jì)實(shí)風(fēng)格增加了藝術(shù)的飛升空間，特別是其中那聲間或發(fā)出的老人滄桑的嘶吼“走著———”， 既與秋菊每一次上訪的出走相呼應(yīng)，也喊出了人生一直在艱難地走著的生命之嘆， 是一種可以讓靈魂出竅的嘶吼。

統(tǒng)觀趙季平40 年來(lái)創(chuàng)作的五十多部影視音樂，可以說(shuō)，影像用視覺還原了中華民族的苦難和滄桑以及走向現(xiàn)代化的必然邏輯和具體情景，音樂則用聽覺將其升華為形而上的審美體驗(yàn)。影像與音樂的聯(lián)結(jié)，視聽交互敘事的張力，生成了中華民族文化現(xiàn)代化的整體隱喻世界。這應(yīng)該是這批影視劇的藝術(shù)魅力所在，是其不斷獲得國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)、廣受觀眾贊譽(yù)的原因所在，也是趙季平影視音樂又一重要經(jīng)驗(yàn)所在。

三、“趙季平經(jīng)驗(yàn)”的多重啟示

如果從有聲電影算起，中國(guó)影視音樂的歷史還不到百年，卻已涌現(xiàn)出一大批卓有成就的影視音樂家和家喻戶曉的影視歌曲和音樂作品。從三四十年代的聶耳、賀綠汀， 到新中國(guó)成立后的雷振邦、劉熾、瞿希賢、黃準(zhǔn)，再到改革開放以來(lái)的王立平、趙季平等作曲家，借助影像藝術(shù)為中國(guó)民族音樂的現(xiàn)代化作出了巨大貢獻(xiàn)。聶耳為第一部左翼電影《桃李劫》（1934）所作主題歌《畢業(yè)歌》一直傳唱至今，為《風(fēng)云兒女》所作主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》后被定為《中華人民共和國(guó)國(guó)歌》；賀綠汀為《馬路天使》所作《四季歌》《天涯歌女》，為《十字街頭》所作《春天里》至今是人們熱唱的經(jīng)典歌曲。建國(guó)后，劉熾為《上甘嶺》所作《英雄頌》《我的祖國(guó)》，雷振邦為《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》《五朵金花》等一批極具西部特色的電影所作歌曲， 已成為人們百聽不厭的經(jīng)典， 為西部民族音樂的現(xiàn)代化作出了開拓性貢獻(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，如果說(shuō)王立平的電視劇《紅樓夢(mèng)》音樂為中國(guó)古典音樂的現(xiàn)代化、經(jīng)典化樹起了難以逾越的標(biāo)桿的話，那么趙季平為五十多部影視劇所作的音樂則將中國(guó)民族民間音樂現(xiàn)代化、經(jīng)典化推向了極致。

中國(guó)影視音樂的創(chuàng)作歷程中雖已大家云集，經(jīng)典迭出，但趙季平經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特價(jià)值及其對(duì)音樂自身的創(chuàng)新發(fā)展、對(duì)民族文化的現(xiàn)代化，仍有不可替代的啟示。

（一）音樂，乃至所有藝術(shù)的生長(zhǎng)都必須是有“根”的

這一啟示在流行音樂及各種流行文化盛行的今天尤為重要。趙季平影視音樂之所以傳播久遠(yuǎn)，經(jīng)久不衰，正是由于他找到了這些音樂賴以生長(zhǎng)的根。此根便是民族民間音樂。

民族民間音樂這條根是在各族人民的現(xiàn)實(shí)生活生產(chǎn)的沃土中萌生， 又經(jīng)過(guò)了一代又一代人的澆灌和培植， 且吸納了不同時(shí)代的陽(yáng)光雨露才生長(zhǎng)起來(lái)的。因而它深厚而堅(jiān)實(shí)，極富生命力。趙季平經(jīng)驗(yàn)最重要的啟示，就在于他“深扎”于民間生活的土壤、民間音樂的深水區(qū)，以及各種各樣民族器樂光怪陸離的聲音世界， 找到并用現(xiàn)代觀念和藝術(shù)方法激活了這些潛藏在民間土壤中的根脈，讓它們與現(xiàn)代人的審美方式相連接， 生長(zhǎng)為一種新的藝術(shù)。

民族民間音樂以一種“根”的力量為趙季平影視音樂提供了生長(zhǎng)性，同時(shí)又以一種熟悉的陌生形象，構(gòu)成了趙季平影視音樂的核心魅力。我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象： 年輕人很少有興趣觀賞戲曲了，但當(dāng)這些戲曲作為一種藝術(shù)元素出現(xiàn)在現(xiàn)代文藝作品中時(shí)，卻會(huì)受到年輕觀眾的熱捧。最有代表性的是當(dāng)陜西多年無(wú)人問津的老腔出現(xiàn)在北京人藝版的話劇及電影《白鹿原》中時(shí)，卻成了這兩版《白鹿原》最大的爆點(diǎn)，引發(fā)了全社會(huì)的“老腔熱”，竟至促成了老腔藝人與搖滾歌手譚維維的聯(lián)袂演唱，火遍全網(wǎng)。同類的情景還出現(xiàn)在陜西的“黑撒樂隊(duì)”中，這個(gè)以秦腔中的“黑臉”命名的搖滾樂隊(duì)，最吸引人的魅力就在于他們?cè)谒{(lán)調(diào)、爵士、搖滾等西方現(xiàn)代演唱中， 加入了秦腔和陜西方言等民間元素。同樣，當(dāng)京胡的聲音、京劇的旋律和開場(chǎng)鑼鼓出現(xiàn)在《霸王別姬》《大宅門》《梅蘭芳》等影視劇中，當(dāng)碗碗腔凄婉的聲音出現(xiàn)在《秋菊打官司》的無(wú)奈中，當(dāng)秦腔的嘶吼出現(xiàn)在《活著》的絕望中時(shí)，他們會(huì)感到異常激動(dòng)，這或許就是“根”的力量。

趙季平經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無(wú)論是流行的，還是不流行的，只要是經(jīng)典音樂都是有“根”的，而且這種“根”一定是扎在民族民間的土壤中的。

（二） 任何民族文化傳統(tǒng)的復(fù)興都必須是有“魂”的

今天是中華民族走向復(fù)興的時(shí)代。一個(gè)民族的復(fù)興首先是這個(gè)民族的文化的復(fù)興。有著五千年文明史的中華民族， 沉積下來(lái)深厚而優(yōu)質(zhì)的文化傳統(tǒng)。這些文化傳統(tǒng)中流淌著中華民族的仁愛、苦難、悲劇、奮斗、情感和理想，流淌著中華民族的生命力、想象力和創(chuàng)造力等等民族文化基因。

民族文化的復(fù)興絕非復(fù)古，而是以新的時(shí)代精神喚醒沉睡在這個(gè)民族血液中的民族文化基因，并將其轉(zhuǎn)化為時(shí)代發(fā)展新的動(dòng)力因素。如此，新的時(shí)代精神便成為民族文化傳統(tǒng)復(fù)興的“魂”。趙季平影視音樂始于20 世紀(jì)80 年代中期，其時(shí)，改革開放吹響了現(xiàn)代化的號(hào)角，文學(xué)藝術(shù)與時(shí)代同步，站在現(xiàn)代化的新起點(diǎn)上開始反思民族文化的根性，趙季平參與的西部電影與同期出現(xiàn)的西部文學(xué)、尋根小說(shuō)、東方史詩(shī)、音樂界的西北風(fēng)等文藝思潮，都是這種反思的前沿浪潮。正是這種文化反思浪潮生成了那個(gè)時(shí)代中國(guó)文藝的現(xiàn)代性，從而推動(dòng)了中華民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。在這個(gè)意義上說(shuō)，由新的時(shí)代精神熔鑄的現(xiàn)代性是民族文化傳統(tǒng)復(fù)興的“魂”，也是趙季平影視音樂的“魂”。

趙季平影視音樂不僅與影像藝術(shù)一起走過(guò)了對(duì)民族文化的尋根之旅，而且讓中華民族的種種傳統(tǒng)文化元素在影像與聲音的交融中、在新的時(shí)代精神中走向了現(xiàn)代化、走向了世界。

（三）民族文化現(xiàn)代化的主體是中國(guó)的

自西學(xué)東漸以來(lái)，如何面對(duì)中西方文化傳統(tǒng)，便成為中國(guó)文化現(xiàn)代化的核心議題。對(duì)此，國(guó)人經(jīng)歷了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”；經(jīng)歷了戊戌變法、世界革命中的奉“歐洲人之精神”為圭臬；經(jīng)歷了五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)的“全盤西化”、復(fù)古主義的“新不如舊”和學(xué)衡派的“昌明國(guó)粹，融化新知”。

直到1964 年，毛澤東在給中央音樂學(xué)院一封學(xué)生來(lái)信的批示中正式提出“古為今用，洋為中用”，中西文化的“體用”關(guān)系才確立了以“今”“中”為體，“古”“洋”為用的基本原則。早在1956 年《同音樂工作者的談話》中，毛澤東對(duì)這一原則就有過(guò)具體論述。

如果將“今”“中”合在一起，便是國(guó)人選擇中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化，乃至中國(guó)民族文化現(xiàn)代化的主體立場(chǎng)：現(xiàn)代中國(guó)。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家的崛起、民族的復(fù)興和中國(guó)式現(xiàn)代化的提速，“現(xiàn)代中國(guó)”這一主體立場(chǎng)得到了空前的強(qiáng)化。反觀趙季平40 年影視音樂創(chuàng)作，他所堅(jiān)守和凸顯的正是“現(xiàn)代中國(guó)”的主體立場(chǎng)。他用中國(guó)異彩紛呈的民族民間音樂與西方交響樂的深度融合， 熔鑄了民族文化現(xiàn)代化的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，彰顯了“現(xiàn)代中國(guó)”的民族文化主體性及其強(qiáng)大的美學(xué)力量。

李震 陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授

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