傳記電影《我本是高山》的敘事空間處理

摘 要：空間，是電影敘事的一個核心命題。傳記電影《我本是高山》上映后所引發(fā)的諸多爭議，本質(zhì)上應當被視為電影的敘事空間形式與內(nèi)容處理失衡所引發(fā)的技術問題。本文從地理空間、人物空間、隱喻空間和觀影空間四個方面解構(gòu)該片在敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)上所呈現(xiàn)的矛盾，一定程度上可勘破該片在敘事空間處理中所出現(xiàn)的敘事內(nèi)容對敘事形式的遮蔽，為觀影者客觀審視該片提供反思視角。

關鍵詞：傳記電影 《我本是高山》 敘事空間 張桂梅

電影的形式和內(nèi)容是敘事本體互為關系的兩個面向。正如學者海闊在著作《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》中所指出：“電影敘事形式的空間轉(zhuǎn)向，必然帶來內(nèi)容的時空建構(gòu)變化?！盵1]115 換言之，如果要分析電影敘事的空間，需要從電影敘事形式的空間建構(gòu)與電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)兩個方面切入。在具體的電影敘事空間處理中，形式的空間建構(gòu)主要由電影視聽語言來完成，而內(nèi)容的空間建構(gòu)則主要通過電影文本來加以實現(xiàn)。

從整體上來看，電影《我本是高山》在敘事形式的空間建構(gòu)方面所做出的努力是應當予以正視的。影片通過采用充滿生命張力的視聽語言，展現(xiàn)了張桂梅篳路藍縷地創(chuàng)辦華坪女高并帶領第一屆畢業(yè)生順利參加高考的過程，不僅向觀眾傳遞了張桂梅大愛無私的人物形象，同時也將張桂梅代表的精神力量以藝術的形式具象化傳遞給了每一位觀眾，不失為一部能夠傳遞力量的作品。但與此同時，在電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)與重構(gòu)方面，又確與現(xiàn)有關于張桂梅本人的各種文字報道、人物采訪及紀錄片影像等比較起來，難以與觀眾的情感認知相適配。其具體體現(xiàn)在地理空間的邏輯失調(diào)、人物空間的多元對立、隱喻空間的呼應缺位、觀影空間的他者落空四個方面。

一、地理空間的邏輯失調(diào)

空間是構(gòu)成電影敘事內(nèi)容的一個重要元素，而地理空間不僅是構(gòu)建戲劇情境的一部分，更是強化電影里角色生存和活動開展信服度的重要場所。電影《我本是高山》取材于云南省麗江華坪女子高級中學張桂梅校長的真實事跡。云南省麗江華坪女子高級中學這個故事的真實發(fā)生地構(gòu)成了該傳記電影敘事的地理坐標。在敘事過程中，影片的創(chuàng)作團隊很難不受到該地理空間的約束。因為這個地理空間不僅是故事發(fā)生的環(huán)境和背景，同時還在整個電影情節(jié)中承載著敘事的主旨和情感走向。對于創(chuàng)作者而言，藝術源于生活而高于生活。藝術作品雖然取材于真實的生活，但并非是對現(xiàn)實生活的簡單復制和模仿。電影中的空間也并非要求完全都是對現(xiàn)實地理空間的復制和重現(xiàn)。往往為增強戲劇情境，創(chuàng)作者會通過“建構(gòu)”或“重構(gòu)”的電影空間，以符合現(xiàn)實物理規(guī)律。

電影《我本是高山》為盡可能還原真實的云南山區(qū)環(huán)境，對地理空間進行了重構(gòu)。影片一開始通過對主人公張桂梅上樓梯的跟拍及她在教室看向窗外的主觀鏡頭所展現(xiàn)的云南山區(qū)景觀，相信在帶給觀眾視覺沖擊的同時也成功將觀眾的觀影情境帶入到了云南麗江華坪縣。尤其是緊接著影片中所展現(xiàn)的華坪女高的惡劣環(huán)境與開學典禮的混亂場面，更是讓觀眾進一步相信這也許真的就是當年現(xiàn)實生活中張桂梅創(chuàng)校時所處艱苦環(huán)境的復現(xiàn)。如果整部影片的敘事就此延續(xù)下去，至少其對地理空間的重構(gòu)應當是極易贏得觀眾的信任。但是，或許導演是為了展現(xiàn)新入校女孩們的頑劣或凸顯學生對學習重要性認知的缺乏。影片接下來用了一系列鏡頭表現(xiàn)學生們逃課后在街上閑逛、購買零食、玩電子游戲等場景，當中甚至還有學生們在店內(nèi)做指甲和小販們在夜市賣力吆喝的畫面。這一連串空間暗示雖然在一定程度上有利于表現(xiàn)張桂梅創(chuàng)辦華坪女高初期的艱辛，但同時也會讓觀眾不得不從影片中所建構(gòu)的地理空間中跳脫出來回歸到現(xiàn)實，并因此產(chǎn)生對影片所重構(gòu)的地理空間是否符合現(xiàn)實物理邏輯的認知懷疑。

地理空間的邏輯失調(diào)直接影響敘事情節(jié)推進。事實上，“電影的表現(xiàn)始終蘊含大量的地形信息”[2]。原本影片可以通過每一次對華坪女高校內(nèi)場景及云南山區(qū)畫面的展示，向觀眾暗示各個情節(jié)必然在這個特定坐標內(nèi)保持著某種形式的空間關系，并且讓鏡頭的每一次銜接所產(chǎn)生的空間表意推動敘事向前發(fā)展。01f3341cd184a3f1eb0d48256521ffd1但《我本是高山》是一部根據(jù)真實事跡所改編的電影，觀眾會因為對現(xiàn)實地理坐標的已知了解而對影片中建置的地理空間顯得格外苛刻，一旦發(fā)現(xiàn)影片中的地理空間與現(xiàn)實邏輯相悖，觀眾將再難按照導演的意圖重新回到影片中的敘事情境，導致整部影片的敘事可信度大打折扣，甚至因此而失效。

二、人物空間的多元對立

電影敘事情境的建置既需要地理空間，也離不開人物空間。所謂電影的人物空間指的是“人物的情感關系空間” [3]。對傳記電影來說，在遵循創(chuàng)作倫理的基礎上再現(xiàn)和重構(gòu)傳主的人物關系空間，是塑造傳主人物形象的重中之重。圍繞主人公張桂梅，主要搭建了其與自我和他人的情感關系空間。

敘事結(jié)構(gòu)上的刻意聯(lián)結(jié)與情感動機上的懸浮感，使得電影《我本是高山》沒有很好的解決張桂梅的自我情感歸屬。從表面上看，影片所想要表現(xiàn)的核心情節(jié)是張桂梅如何通過自己的努力，成功創(chuàng)辦華坪女高的過程，但實際上張桂梅真正要解決的是關于自我救贖的情感困惑。影片中通過蒙太奇的手法，一次又一次出現(xiàn)張桂梅丈夫董老師生前對她各種工作支持與生活關心的場景，試圖營造一種董老師雖然已經(jīng)離世卻始終“生活”在張桂梅身邊的敘事感，似乎也在暗示觀眾張桂梅創(chuàng)辦華坪女高以及直面辦校中各種困難的最大動力來源，是她對丈夫的追思，而非是她作為一名教師想要徹底改變山區(qū)女孩命運的信念。尤其是在影片后半部分，雖然張桂梅對付春盈指責她投身于貧困地區(qū)教育事業(yè)的動機是因為自己難以接受丈夫突然離世而選擇的一種逃避行為予以默認，看似是張桂梅在將首屆華坪女高的學生送進高考考場后選擇放下心結(jié)與自己和解，獲得救贖。但就敘事和情感空間搭建而言，不僅大大削弱了張桂梅自身的崇高理想和信念感，而且將她創(chuàng)辦華坪女高的行為與自我的情感關系建置在了對立面，令觀眾難以接受。

對情感關系缺乏合理性塑造，也使得影片中張桂梅與其他角色走向多元對立的極端。在影片中，張桂梅除與亡夫董老師是同向關系外，其與學生家長、年輕老師、教育局領導等幾乎都處在對立面關系。如果說影片中導演建置張桂梅與學生家長對立的人物關系是為了強化戲劇沖突尚符合敘事需求，那么其與年輕女教師及教育局領導等角色之間的尖銳對立便顯得令人費解。以徐影影為代表的年輕女教師，不僅在言語和行為上與張桂梅有著直接沖突，在對待教書育人的態(tài)度上與張桂梅同樣相距甚遠；華坪縣教育局梁局長始終對張桂梅創(chuàng)辦華坪女高的消極態(tài)度，顯得對華坪女高創(chuàng)辦及發(fā)展的支持都是張桂梅與其斗智斗勇而“迫不得已”的妥協(xié)；用實際行動支持張桂梅良苦用心的付春盈在首屆華坪女高學生即將沖刺高考的關鍵時刻突然意外懷孕同樣顯得“不合時宜”；面對好不容易得來的學習機會卻仍然不懂得珍惜的貧困山區(qū)學生讓人感覺“恨鐵不成鋼”。導演試圖想通過塑造一系列“負面”的人物形象，來完成張桂梅正面人物形象的情感關系空間搭建。但如此多元的人物關系的截然對立，不僅在影片的角色倫理和敘事邏輯上難以自洽，而且也壓縮和限制了整部電影的空間縱深。

與此同時，影片中對張桂梅與三位選擇留下來追隨其辦學的年輕老師之間關系同樣缺少刻畫。在影片中，當張桂梅宣布教師要犧牲周末休息時間給學生們補課后，大部分的教師都選擇離開華坪女高，只有其中三位留了下來。但是影片并未交代這三位年輕教師為什么留下來，也沒有通過鏡頭描述三位教師與張桂梅之間是什么樣的一種心理動機，以及后面張桂梅是通過什么樣的辦法解決教師問題的。這就導致三位年輕教師雖然一直與張桂梅站在一起，卻始終存在感不足，也缺乏影片人物應賦予的個性特點，使影片的人物關系缺乏應有的生命力。

三、隱喻空間的呼應缺位

電影學者海闊在《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》中認為：電影敘事在形式、內(nèi)容和意義三個層次上進行空間的建構(gòu)。[1]149 基于意義層面電影空間的建構(gòu)和重構(gòu)，對影片的主題具有隱喻作用，因此也被稱為“隱喻空間”。隱喻空間的建構(gòu)，離不開鏡頭、場景及情境綜合設計。

電影《我本是高山》鏡頭語言的淺層涉指，使得影片中隱喻空間的豐富內(nèi)涵被抑制。這部電影的片名《我本是高山》，本身即喻指了恢弘的視野和不甘平庸的情感格局，而導演在對“高山”的鏡頭語言表意上，雖然多次通過大遠景的空鏡頭展現(xiàn)連綿的大山，同時也用各種小景別畫面展現(xiàn)了張桂梅家訪及大山里的女孩外出上學的艱苦環(huán)境，但顯然“大多數(shù)時候其實是作為‘阻隔’‘閉塞’‘艱險’的意象出現(xiàn)的” [4]。盡管影片中在山月已經(jīng)被父兄安排嫁人后，通過張桂梅的主觀鏡頭展現(xiàn)山月留在自家房梁上包含“我本是高山”字樣的粉筆畫，似有意隱喻山月對無法把控自我命運的不甘，但這如此重要的隱喻鏡頭卻在后續(xù)的鏡頭中未能很好的給予呼應。影片中反復出現(xiàn)華坪女高學生復誦“我生來就是高山而非溪流，我欲于群峰之巔俯視平庸的溝壑。我生來就是人杰而非草芥，我站在偉人之肩藐視卑微的懦夫！”這段誓詞的鏡頭畫面雖然確實能夠觸動人心，但顯然難以真正表現(xiàn)出“高山”深層次的隱喻內(nèi)涵。

影片在對其他重要意象的場景呈現(xiàn)與情境設置上，同樣顯得“慢半拍”。電影的第一個場景，就是張桂梅打著手電筒緩緩走上臺階上樓，進入到教室后打開教室的照明燈，然后搬了把凳子放在窗臺前疲憊地坐下，看向窗外延綿不斷的遠山。應當予以驚喜的是，這個場景設計通過手電筒的“光”隱喻主人公是照亮女孩們的一盞明燈，用樓梯的臺階隱喻女孩們只有向上“攀登”才能看到不一樣的風景，用“遠山”來隱喻人生不僅要越過高山更要成為“高山”的志向，在鏡頭語言、場景搭建和情境建置上為全片奠定了敘事主基調(diào)，也隱喻了人物要自強不息、不屈服于現(xiàn)實環(huán)境的影片主題。但在后面的電影情節(jié)中，“光”大多數(shù)時候僅表現(xiàn)為是服務華坪女高學生們學習的一個照明屬性，而“臺階”對“攀登”的隱喻也不僅僅是通過表現(xiàn)學生追求分數(shù)和組織學生爬山登頂所能表達出來的。全片頻頻對隱喻意象的表現(xiàn)缺位，最終導致電影《我本是高山》未能建置較好的戲劇情境幫助實現(xiàn)喻旨外化，盡管經(jīng)過了多重指涉，但仍未能對觀眾形成了相對聚焦的人生啟迪。

就《我本是高山》原型人物張桂梅的職業(yè)特性及其相關的真實事跡而言，通過隱喻空間來表意，不僅在敘事效果上可以起到事半功倍的效果，而且某種程度上也只有借助鏡頭、場景及情境的綜合建構(gòu)，才能夠更好表現(xiàn)出張桂梅默默扎根云南貧困山區(qū)四十多年的歷史厚重感。尤其對于傳記電影來說，隱喻空間不僅很大程度上可以增強畫面表現(xiàn)力，豐富電影的層次感，同時也能表達視聽語言本身所難以直觀描述的情緒與思想內(nèi)容，幫助觀眾更好地理解影片中的情感和主題。

四、觀影空間的他者落空

除此之外，電影《我本是高山》還由于在真實性與藝術性之間忽視與觀眾的空間互動，導致影片的觀影空間關系變得緊張。實際上，傳記電影創(chuàng)作中真實性和藝術性的比例問題從來就是引發(fā)爭議的焦點，也是觀眾評判傳記電影成功與否的重要考量。不同于過去大多數(shù)傳記電影是對已逝人物的藝術再現(xiàn)，《我本是高山》是對依然在世的傳主的時代留影。因此，觀眾對于影片所要呈現(xiàn)的事跡信息心中早有期待，但如何通過對已知信息的有效釋放吸引觀眾，是這類傳記電影建構(gòu)和影響觀影空間的一個重要手段。

一方面，對于傳記電影其自身的類型性和特殊性而言，其創(chuàng)作“必然會受到歷史真實性的制約，必然受到真實人物本身事跡原型的約束”[5]，這種“制約”和“約束”，也將促使創(chuàng)作團隊必然要與傳主和觀眾之間建立一種關于真實的“契約”關系?！罢鎸?b style="position:absolute;left:-100000px;">4ZElD/mupXxN3tPXHhCrHQ==契約”關系的隱形存在，讓導演在創(chuàng)作《我本是高山》的過程中必須平衡影片的真實性與藝術性。尤其是近年來以張桂梅為表現(xiàn)對象的各種視頻影像的陸續(xù)面世，既讓觀眾對《我本是高山》的改編創(chuàng)作產(chǎn)生了諸多期待，同時也為影片的創(chuàng)作者提供了更多的詮釋空間。更為重要的是，創(chuàng)作團隊可以通過與張桂梅本人的直接互動交流，找到區(qū)別于其它已有的視頻影像尚未呈現(xiàn)的創(chuàng)作源點，為影片的藝術化創(chuàng)作建構(gòu)更加多維立體的敘事空間。應該說，電影《我本是高山》在創(chuàng)作過程中，既占據(jù)了創(chuàng)作的資源優(yōu)勢，同時也契合了觀眾對真實事跡藝術化改編的心理期待，更應該要有“立足于‘我者思維’基礎上的‘他者思維’”[6]，努力構(gòu)建影片與傳主、觀眾的共同體。

但是另一方面，電影《我本是高山》正是因為忽視對“他者思維”的關系搭建，導致觀眾對影片的真實性期待落空。影片主人公原型人物張桂梅，不僅是“七一勛章”獲得者、全國優(yōu)秀共產(chǎn)黨員，同時也是被中宣部授予的時代楷模。她的先進事跡早已被媒體廣泛報道，知名度也已被公眾普遍所認知，觀眾對于影片信息量的掌握某種程度上或許并不比主創(chuàng)人員所知道的少。因此《我本是高山》的觀影空間關系，大多數(shù)時候是建立在觀眾對已知信息被重構(gòu)的“期待式懸念”揭曉時的心理反差與平衡的機制之上的。事實上，傳記電影的真實性相當大程度上是依靠觀眾自己的主觀感受和判斷。電影《我本是高山》在故事情節(jié)的整體編排和敘事空間的建構(gòu)方面，雖然為張桂梅這一人物形象及真實事跡提供了闡釋的不同可能性，但從另一個層面來講，卻沒有關注到觀眾對張桂梅這個人物在電影形象方面的情感需求。例如影片在對人物空間的建構(gòu)方面，試圖通過多元對立的人物關系將張桂梅塑造成了一位無私無畏的貧困山區(qū)校長形象，但這在一定程度上脫離現(xiàn)實背景的藝術化改編，反而窄化了人物本身的“人性”光輝，最終讓觀眾感知到的是影片中張桂梅霸道無理和不通人情的扭曲形象。這不僅導致影片所呈現(xiàn)的戲劇情節(jié)無法讓觀眾感受到情感真實，難以相信影片的真實性，同時也造成了觀眾“期待式懸念”揭曉時的“他者落空”。

不容忽視的是，傳主及原型人物對影片的反應，也直接影響著傳記電影觀影空間的走向。電影《我本是高山》在上映之初，主創(chuàng)團隊曾專程來到云南省麗江市華坪縣舉辦《我本是高山》的點映活動。在中央電視臺電影頻道融媒體中心直播畫面的互動環(huán)節(jié)中，電影《我本是高山》中華坪縣教育局梁局長的現(xiàn)實原型現(xiàn)場直言，“我非常敬重張老師，從來沒有吼過張老師，張老師也從來沒有吼過我”[7]，而影片中數(shù)學老師付春盈的現(xiàn)實原型也回應，張桂梅校長平時“對我很好，沒有像電影里的樣子，很溫柔那樣的”[7]。當主持人邀請張桂梅校長發(fā)言時，張桂梅校長搖了搖頭并以沉默予以拒絕。盡管不能忽視現(xiàn)場的互動語境，但電影中的三位原型人物在觀看完電影后，其中一個搖頭沉默，兩個現(xiàn)場澄清反駁。這無疑對電影《我本是高山》的真實性建構(gòu)來說是極為致命的打擊，也就不難理解為何影片在上映之后引發(fā)諸多爭議。

綜上所述，通過回歸傳記電影的敘事內(nèi)容，從地理空間、人物空間、隱喻空間和觀影空間四個方面淺析《我本是高山》，不難看出該片在故事結(jié)構(gòu)上的大膽改編，一定程度上為新時期傳記電影創(chuàng)作手法進行了積極探索，提供了新的闡釋可能，其在敘事空間處理上所呈現(xiàn)的矛盾，也有望為同類型電影創(chuàng)作提供有益鏡鑒。

[江西省教育科學“十四五”規(guī)劃課題“紅色電影高校育人研究——基于江西省‘紅色經(jīng)典進校園’電影公益放映活動的大數(shù)據(jù)調(diào)研” （項目編號：22GZQN001），江西省社會科學“十四五”重點課題“殊相與共相：兩個《講話》文化領導權(quán)溯源比較研究”（項目編號：21DJ02）的階段成果。]

參考文獻：

[1]海闊.電影敘事的空間轉(zhuǎn)向[M].北京：中國傳媒大學出版社，2015.

[2]戈德羅，若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印刷館，2005：107.

[3]韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設置圈層研究[J].電影評介，2019（10）： 40-43.

[4]龔金平.《我本是高山》：仰望高山，成為高山，跨越高山[EB/OL]. https：// wenyi.gmw.cn/2023-12/01/content_ 37002785.htm，2023-12-01.

[5]饒曙光.人物傳記片：類型？ 題材？ [J].解放軍藝術學院學報，2013（3）：5－11.

[6]饒曙光，李明昱.共同體美學與傳記電影[J].未來傳播，2013，29（5）：100－106.

[7]參見電影頻道融媒體中心.電影《我本是高山》“華坪站”融媒體直播[EB/OL]. https：//weibo.com/l/wblive/p/show/1022：2321324969787901215583，2023-11-19.

曾禮庚：江西現(xiàn)代職業(yè)技術學院信息工程學院

責任編輯：黃國飛