晚清民初時(shí)期景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷上文人畫流變

清末民初是中國歷史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這段特殊的歷史環(huán)境是極其復(fù)雜的，它不僅僅意味著世紀(jì)交替，更是中國歷史上數(shù)千年未有的“大變局”，社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)創(chuàng)作無不存在著傳統(tǒng)與革新的沖突。國內(nèi)政治環(huán)境的動(dòng)蕩加之西方列強(qiáng)的侵略及文化沖擊的影響對(duì)景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作發(fā)展既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。

淺絳最初原指傳統(tǒng)中國山水畫中一種技法，它以水墨為基礎(chǔ)，略施以淡彩，主要是淡赭石和淡花青，用來渲染山水畫的某些部分，從而形成一種獨(dú)特的藝術(shù)效果。淺絳彩瓷流行于清朝晚期至民國初期，這是一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在白瓷上繪制圖式和花紋，再染以淡赭和極少的淡藍(lán)、草綠、水綠等彩，經(jīng)低溫（650-700℃）燒制形成的新的彩瓷品種，其繪畫多采用中國水墨畫的技法，色調(diào)清新淡雅。清末淺絳彩文人畫的興起在我國陶瓷繪畫史上頗具里程碑意義，它將文人畫的創(chuàng)作特色與文人思想融入陶瓷繪畫中，這不僅是一種工藝品，更是一種文化符號(hào)，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的審美情趣。

一、淺絳彩瓷誕生的社會(huì)背景

（一）晚清民國時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)產(chǎn)量下降及行業(yè)內(nèi)的成習(xí)陋規(guī)

1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)以來，中國開啟了近代半殖民地半封建社會(huì)，清朝統(tǒng)治力量開始衰落，西方列強(qiáng)迫使清廷簽訂不平等條約，以武力獲得在華利益，自給自足的社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步瓦解。對(duì)此嚴(yán)峻的國內(nèi)政治形式，封建統(tǒng)治階級(jí)并未因此而反抗覺醒，反而日漸奢靡，為支付不平等條約所帶來的巨額戰(zhàn)爭賠款，通過對(duì)傳統(tǒng)手工業(yè)及民族工業(yè)設(shè)定名目繁多的稅收政策來進(jìn)行剝削和壓榨，繁重的稅收壓力迫使景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的制瓷工藝產(chǎn)量下降。《景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事》對(duì)陶瓷流通過程中產(chǎn)生的稅收有著這樣的記載：“試觀今日鎮(zhèn)瓷，其出口也，本鎮(zhèn)有出山稅，中途所過古縣渡饒州二道口各處，則有查驗(yàn)費(fèi)或補(bǔ)抽稅，及至湖口，則有出口正稅，此江西一省之厘金也。至是而后，其所至之地，而逐處增加?！?jīng)各處，無不有稅?！盵1] 相較于對(duì)傳統(tǒng)手工制瓷的剝削，西洋瓷在稅收政策上有明顯優(yōu)勢，并對(duì)傳統(tǒng)制瓷工藝進(jìn)行模仿，大量歐洲瓷器通過開放口岸流入本國市場，致使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)遭受巨大沖擊，整體競爭水平下降，市場占有額逐漸萎縮。

相較于嚴(yán)峻的政治環(huán)境，景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)自身陋習(xí)也在不斷顯現(xiàn)，傳統(tǒng)的行業(yè)規(guī)矩在進(jìn)入民國時(shí)期已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)下工業(yè)市場發(fā)展需求。在勞動(dòng)力的選擇上，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷業(yè)會(huì)有指定的勞方代表，方便限制工人的人身自由減少人工成本，如有違規(guī)輕則訓(xùn)斥，重則開除出行業(yè)驅(qū)逐出景德鎮(zhèn)，永不準(zhǔn)在本行從事相關(guān)工作。如有人員想從事除陶瓷制造以外的其他行業(yè)，需繳納過邦錢方可轉(zhuǎn)行；在交易方式上，極大部分屬于賓主制度，即進(jìn)行了一次交易即為終生交易不得更換，不允許商戶之間存在自由貿(mào)易的行為，這對(duì)一些中小型的行商是極其不利的。

（二）瓷業(yè)同鄉(xiāng)會(huì)、行幫的出現(xiàn)形成行業(yè)壁壘

景德鎮(zhèn)瓷業(yè)同鄉(xiāng)會(huì)和行幫的出現(xiàn)與中國傳統(tǒng)商業(yè)文化密切相關(guān)，尤其是在瓷器生產(chǎn)和貿(mào)易領(lǐng)域。這些組織的形成雖然促進(jìn)了地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，但也在一定程度上形成了行業(yè)壁壘。民國時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷業(yè)發(fā)展一般經(jīng)營模式主要有三種，一是壟斷性行業(yè)；二是同一行業(yè)的同鄉(xiāng)或同族小團(tuán)體；三是同鄉(xiāng)或同業(yè)的臨時(shí)綜合體，當(dāng)時(shí)在景德鎮(zhèn)主要分為徽幫、都幫和雜幫三個(gè)幫派。[2] 幫派之間關(guān)系復(fù)雜，各自有自身幫派規(guī)矩與階級(jí)之分，徽幫和都幫組成人員較為單一，以徽州和都昌兩地人為主，而雜派成員較為復(fù)雜，從事制瓷行業(yè)內(nèi)容也較多，各幫派行業(yè)以保護(hù)自身利益為由，為此發(fā)生的沖突矛盾不斷。雖然同鄉(xiāng)會(huì)和行幫在一定程度上保護(hù)了內(nèi)部成員的利益，但也可能導(dǎo)致行業(yè)的封閉性，抑制創(chuàng)新和競爭，影響整體景德鎮(zhèn)制瓷行業(yè)的發(fā)展。

（三）景德鎮(zhèn)瓷業(yè)試圖通過教育管理改善不良發(fā)展

傳統(tǒng)父傳子、師傳徒的傳承方式的斷裂，高昂的賦稅、部分手工業(yè)者固守成規(guī)、保守勢力的合群抵制使清末瓷業(yè)改良面臨著嚴(yán)重的阻礙。如何改變被動(dòng)的行業(yè)模式，激發(fā)景德鎮(zhèn)制瓷產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，有識(shí)之士決定從教育改革方面來扭轉(zhuǎn)不利局面。1910年江西瓷業(yè)公司在饒州府所在地鄱陽分廠內(nèi)辦中國陶業(yè)學(xué)堂。1912年饒州瓷廠因各省協(xié)款中斷面臨倒閉，直接影響了學(xué)堂的正常運(yùn)營。江西省督李烈鈞強(qiáng)調(diào)瓷業(yè)發(fā)展在江西的重要地位，將學(xué)堂收歸省立并更名為江西省立饒州陶業(yè)學(xué)校，1915年更名為省立第二甲種工業(yè)學(xué)校。江西省立第二甲種工業(yè)學(xué)校附設(shè)乙種工業(yè)學(xué)校于1916年在景德鎮(zhèn)開辦。1926年經(jīng)省政府批準(zhǔn)，學(xué)校定址景德鎮(zhèn)，定名為省立景德鎮(zhèn)陶業(yè)學(xué)校。民國時(shí)期的瓷業(yè)學(xué)堂教育在中國陶瓷行業(yè)的發(fā)展中起到了重要的推動(dòng)作用。通過專業(yè)化的教育和培訓(xùn)，不僅傳承了傳統(tǒng)的陶瓷工藝，還促進(jìn)了創(chuàng)新與發(fā)展，為后來的陶瓷產(chǎn)業(yè)奠定了基礎(chǔ)。隨著時(shí)代的變遷，瓷業(yè)學(xué)堂的教育模式也在不斷演變，以適應(yīng)新的市場需求和技術(shù)進(jìn)步。

二、淺絳彩瓷的興衰緣由

（一）內(nèi)憂外患迫使瓷繪工匠為維持生計(jì)尋求新的瓷業(yè)方向

清雍正年間國家實(shí)施閉關(guān)鎖國政策，道光時(shí)期鴉片戰(zhàn)爭失敗又導(dǎo)致一系列不平等條約的簽訂，這些都激化了社會(huì)矛盾與民族危機(jī)，連綿不斷的戰(zhàn)爭加之高昂的賦稅導(dǎo)致民不聊生。廣大農(nóng)民和手工業(yè)者揭竿而起反對(duì)清政府的暴政統(tǒng)治，以洪秀全、楊秀清為首的太平軍攻陷南京并定都于此，建立太平天國，隨后與清政府的戰(zhàn)爭延續(xù)十余年之久，景德鎮(zhèn)沿長江上至湖北武漢下至太平天國首都南京，因重要的地理位置成為太平軍與清軍交戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場之一。在此期間清政府又相繼簽署了諸多不平等條約，景德鎮(zhèn)陶瓷對(duì)外出口貿(mào)易渠道被阻斷，無論是官窯還是民窯生產(chǎn)都日益萎縮，景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)日漸衰落，對(duì)此瓷繪工匠苦于生計(jì)只能尋找新的謀生道路，淺絳彩瓷便是當(dāng)時(shí)新的彩瓷品種。

（二）傳統(tǒng)技藝的失傳與斷層促使新工藝的孕育

作為元明清三朝皇家御用瓷器基地的景德鎮(zhèn)擁有最高規(guī)格的官辦瓷廠，從燒制的成品到能工巧匠的選擇上無不代表著當(dāng)時(shí)藝術(shù)審美的最高范式。咸豐三年（1853年）太平軍攻打景德鎮(zhèn)，因見御窯廠專為皇帝燒制所需用瓷，便遷怒于此，導(dǎo)致御窯廠被燒毀，大量庫存瓷樣被破壞散失，畫師、工匠、官員遭受迫害或僥幸逃脫。傳統(tǒng)技藝的傳承依賴師徒制度，但戰(zhàn)爭和動(dòng)蕩導(dǎo)致許多師傅和學(xué)徒流失，良工畫師散落民間，燒制技藝面臨失傳與斷層，加之隨著西方工業(yè)技術(shù)的傳入，傳統(tǒng)手工技藝逐漸被機(jī)器生產(chǎn)所取代，導(dǎo)致傳統(tǒng)技藝的衰落。御窯廠畫師迫于生計(jì)壓力開始轉(zhuǎn)向繪制服務(wù)于民間的陶瓷制品。相較于皇家瓷的嚴(yán)謹(jǐn)端莊，民間瓷的繪制給予畫師更大的自由性與創(chuàng)造性，他們可根據(jù)自身的審美想法進(jìn)行繪制，個(gè)人身份也逐步轉(zhuǎn)換為陶瓷藝術(shù)家，這種創(chuàng)作思想的解放催化了淺絳彩瓷器的孕育。

（三）粉彩的缺陷無法滿足審美需求

粉彩又稱為軟彩，《飲流齋說瓷》中解釋道：“軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也?！背鮿?chuàng)于康熙朝，是基于康熙五彩瓷的基礎(chǔ)上受琺瑯彩瓷制作工藝的影響而創(chuàng)造的一種釉上彩新品種。粉彩成熟于雍正時(shí)期，釉質(zhì)薄脆平坦，隨著瓷齡的增長表面逐漸形成類似蛤蜊殼內(nèi)部彩光的蛤蜊光。粉彩瓷燒制工藝較為嚴(yán)苛，其繪制顏料與燒制溫度的掌握直接影響陶瓷制品的完整性。一是因質(zhì)地的缺陷導(dǎo)致不易保存，《匋雅》提及“粉地雖甚美觀，惟易于剝蝕，亦一病也”[3]39；二是因燒制的火候影響著色及美觀，當(dāng)受到煙熏時(shí)局部或較大面積出現(xiàn)深色斑點(diǎn)，“粉彩及釉里紅，亦有串煙之病”[3]84。粉彩以其柔和甜美的特色而著稱，但長時(shí)間接觸單一或者相似的粉彩色調(diào)組合缺乏顏色對(duì)比，容易讓人產(chǎn)生視覺上的單調(diào)感從而引發(fā)審美疲勞，淺絳彩以其新穎活潑帶給藝術(shù)市場耳目一新的感覺。

（四）因成本降低、創(chuàng)作群體多樣化、繪畫風(fēng)格的新穎而成為市場寵兒

淺絳彩瓷是清末時(shí)景德鎮(zhèn)具有創(chuàng)新意義的釉上彩新品種。相較于粉彩而言它的工藝更為簡便，成本消耗有所降低，一是免去粉彩中玻璃白打底的工序；二是免去粉彩中的渲染工藝。淺絳彩瓷的創(chuàng)作群體具有一定或者較高的文化層次和素養(yǎng)，清代粉彩瓷的創(chuàng)作匠人根據(jù)分工進(jìn)行單一的創(chuàng)作，他們專工于一種題材，根據(jù)規(guī)定的樣式進(jìn)行臨摹上色，無需進(jìn)行個(gè)人藝術(shù)想法上的創(chuàng)新，只需按部就班地完成既定的彩繪樣式。而淺絳彩瓷的創(chuàng)作模式均由一人完成，在成品的表達(dá)上更為靈動(dòng)活潑，彰顯出創(chuàng)作者對(duì)作品的主觀感受與審美追求。題材選擇上淺絳彩瓷有所擴(kuò)展，服務(wù)群體更加多元化，在花鳥山水、梅蘭竹菊這些頗受士大夫和文人雅士喜愛的題材基礎(chǔ)上兼顧平民百姓的審美需求。如象征人們對(duì)美好生活向往的福祿壽喜、坊間流傳的民俗故事、日常生活中的勞動(dòng)休閑娛樂場景等。淺絳彩瓷的出現(xiàn)雖是瓷繪家生活重迫下的一次大膽嘗試，但客觀上推動(dòng)了藝術(shù)品類的創(chuàng)新并逐步取代了舊粉彩的社會(huì)影響力。

（五）瓷上文人畫形式帶來發(fā)展生機(jī)

清末年間景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程因淺絳彩瓷畫的出現(xiàn)迎來新的亮點(diǎn)。一些文人書畫家、文人雅士、瓷畫家等具有文化藝術(shù)修養(yǎng)的創(chuàng)作者們參與淺絳彩瓷畫創(chuàng)作，他們將文人畫的筆墨情趣帶入陶瓷繪畫創(chuàng)作中，根據(jù)自己所受教育、對(duì)瓷畫創(chuàng)作的不同領(lǐng)悟能力來摒棄傳統(tǒng)官窯帶來的規(guī)矩感與教條主義。在工藝表達(dá)上彰顯清新淡雅，賦予題詩落款等文人情懷，借助陶瓷這一媒介，在內(nèi)涵烘托上力求將個(gè)人的理想信念、追求的品質(zhì)反映在藝術(shù)作品之中。

（六）淺絳彩瓷的衰落

淺絳彩瓷的出現(xiàn)僅有五十余年，《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》記載“進(jìn)入民國以后淺絳彩逐漸失傳”[4]。首先，淺絳彩瓷作為一種低溫彩釉瓷器，所選用的材料與胎釉在低溫狀態(tài)下貼合的不夠緊密，隨著時(shí)間的流逝表皮色彩容易脫落，極大程度的影響了瓷繪整體美觀效果；其次，因其色澤淡雅，敷質(zhì)淺薄，表面極易磨損，傳統(tǒng)水墨畫中的黑色在其表現(xiàn)上也偏向深灰色的成色，長久欣賞不免出現(xiàn)審美視覺的疲勞感，商品在市場的購買力上也逐步下降；再次，具有鮮艷色彩并高溫?zé)撇灰酌撀涞难蟛蔬M(jìn)入景德鎮(zhèn)瓷繪藝人的眼中，他們開始嘗試?yán)眯碌臒撇牧线M(jìn)行瓷繪創(chuàng)作，推動(dòng)了瓷料的變革與新粉彩的發(fā)展。

三、淺絳彩瓷上文人畫創(chuàng)作群體

（一）文人畫家介入淺絳彩瓷創(chuàng)作緣由

文人畫瓷，自清中晚期開始，成就了輝煌。清末年間，清王朝的沒落導(dǎo)致大量文人、士大夫希望通過科舉考試考取功名的美好希望破滅。因生活所迫，一些具有較高文化程度的文人雅士為了維持生計(jì)選擇去民窯廠開展淺絳彩陶瓷創(chuàng)作工作，也有一些原御窯廠匠人逃散民間，開展淺絳彩瓷的創(chuàng)作。雖當(dāng)時(shí)御窯廠在經(jīng)歷戰(zhàn)火中進(jìn)行重復(fù)修建并開展日常復(fù)燒工作，但因人員的離散、樣品的破壞遺失導(dǎo)致制作工藝及水平遠(yuǎn)不及當(dāng)初。清末民初時(shí)期，一批文人畫家加入其中，一是將文人情趣帶入瓷繪中的文人派畫瓷，如張熊、程門、金品卿等；二是將文人畫情趣帶入瓷繪中的文人畫派畫瓷如汪藩、汪友棠、王少維等。其中程門、金品卿、王少維三人被譽(yù)為晚清“淺絳瓷畫三大家”。淺絳彩繪畫技法因文人們的投入創(chuàng)造產(chǎn)生了極其顯著的推動(dòng)作用，古來常以絹本代指絹、綾、絲織物上者，在宣紙上者，名冠為紙本，文人們讓毛筆找到了新的創(chuàng)作載體——入窯前的瓷胎，可譽(yù)其為“瓷本”。

（二）畫師畫派情況

清末民初淺絳彩瓷上文人畫的創(chuàng)作群體離不開畫派影響，許多畫派畫家直接參與淺絳彩文人瓷畫的創(chuàng)作。早期徽州文人畫家前往景德鎮(zhèn)將新安畫派畫風(fēng)帶入瓷繪中，因徽商的影響力致使景德鎮(zhèn)瓷上文人畫迅速發(fā)展，程門的淺絳彩文人瓷深受新安畫派影響。海上畫派擅畫花鳥、人物，擅吸收西洋繪畫方法，創(chuàng)作作品傳統(tǒng)不失新意。其中海派畫家張熊、吳待秋也是淺絳彩瓷畫的名家。創(chuàng)作群體涵蓋了從專業(yè)瓷繪藝人到文人畫家再到畫派畫家，這些創(chuàng)作者共同推動(dòng)了淺絳彩瓷上文人畫的發(fā)展和創(chuàng)新。

四、淺絳彩瓷文人繪畫的獨(dú)特性

（一）媒介載體轉(zhuǎn)為瓷，平面與立體的相互轉(zhuǎn)換

文人畫的繪畫媒介以紙、絹、帛、扇等居多，在根據(jù)文人畫家所定繪畫題材以及個(gè)人繪制喜好選擇粗細(xì)薄厚不同的類型，因?yàn)椴馁|(zhì)的平面性與方整性，文人畫家只需考慮畫面構(gòu)圖效果如何使欣賞者更為直觀的觀察畫作。他們對(duì)載體的選擇有著自己的要求，北宋時(shí)期文人畫重要代表人物米芾對(duì)繪畫書法紙張相當(dāng)講究，他在《評(píng)紙?zhí)分袕?qiáng)調(diào)用紙的重要性。紙張的選擇也是文人意趣的表現(xiàn)形式，不同地區(qū)和不同成分構(gòu)成的紙張所表達(dá)的繪畫書法效果具有差異，多絹少紙的選擇將帶給文人畫更多的意境表達(dá)。除瓷板畫為平面構(gòu)圖以外，陶瓷制品多以立體圖形或不規(guī)則圖形出現(xiàn)。陶瓷相較于絹紙而言在審美感官上更為豐富立體，三維空間的構(gòu)圖需要藝術(shù)家更多考慮到構(gòu)圖的完整性與連貫性，每個(gè)空間的處理都考驗(yàn)瓷畫家的藝術(shù)修養(yǎng)及經(jīng)驗(yàn)積累，淺絳彩瓷畫家們在秉承著淺絳彩繪畫風(fēng)格上注入文人畫的意蘊(yùn)，在新的媒介上延續(xù)文人畫精髓。

（二）施彩填色工藝的創(chuàng)新與繪畫筆觸方式的改變

淺絳彩瓷繪采用珠明料進(jìn)行皴染，然后再以平涂的方式暈染其他色彩，在繼承傳統(tǒng)粉彩繪制技藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。在鈷料中經(jīng)過加入適當(dāng)?shù)你U的成分進(jìn)行一種“粉料”的調(diào)配，增強(qiáng)了粉料的固色性能[5]，由于原料中鈷的含量因粉料中鉛元素的摻入含量有所降低，導(dǎo)致其色料的呈現(xiàn)變淺變淡，再加之淡赭、水綠、淡藍(lán)等色渲染，整體燒制成品呈現(xiàn)出淡雅清麗、光澤柔和酷似中國水墨畫意境，加之瓷畫家對(duì)文人畫的借鑒使得整體作品藝術(shù)形式與文化內(nèi)涵更為豐富。在填色工藝上，免去了粉彩瓷素胎玻璃白上色的步驟，直接改為用顏料上色，減輕了粉彩所帶來的艷麗厚重之感，整體胎質(zhì)輕薄柔和，色階的過渡比紙絹更顯質(zhì)感，頗具文人山水花鳥技法特色，又帶有自身淺絳彩的藝術(shù)效果。在筆觸手法上，傳統(tǒng)粉彩紋飾的繪制以雙勾填色為主，強(qiáng)調(diào)繪制圖案的繁華綺麗，而淺絳彩文人瓷畫取法歷代名畫，將國畫中的技法融入瓷繪中，通過用筆的力度手法來展現(xiàn)冷暖色調(diào)的不同與光感的差異。

（三）繪畫創(chuàng)作需考慮燒制工藝及成品效果

淺絳彩瓷上文人畫創(chuàng)作是一項(xiàng)結(jié)合了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與陶瓷工藝的綜合性創(chuàng)作活動(dòng)。在進(jìn)行瓷繪創(chuàng)作時(shí)，需要充分考慮燒制工藝及成品效果。在胎質(zhì)的選擇上要具有一定的可塑性和良好的吸水性，確保釉料可以均勻附著，釉料的選擇需與胎質(zhì)相匹配，根據(jù)釉料與胎質(zhì)的特性控制燒制溫度，燒制的溫度將直接影響成品效果。在色彩的運(yùn)用上，淺絳彩瓷以淡雅為主，整體畫面應(yīng)保持和諧平衡，依據(jù)瓷畫家的主題和寓意注重繪制的流暢性和色彩的搭配。淺絳彩瓷上文人畫創(chuàng)作既要發(fā)揮藝術(shù)家的審美范式，又要兼顧工藝的嚴(yán)謹(jǐn)，充分展現(xiàn)文人畫與陶瓷工藝的美學(xué)結(jié)合。

五、淺絳彩瓷上文人畫畫派影響

（一）新安畫派人文理念對(duì)淺絳彩山水文人瓷的影響

新安畫派指明末清初時(shí)期，活躍在徽州（徽州又稱新安）地區(qū)的畫家群體和當(dāng)時(shí)寓居外地的主要徽籍畫家組成，繪畫題材多為徽州山水、黃山山水題材，繪畫風(fēng)格尊崇宋元之風(fēng)，通過表達(dá)山水美景的清與凈來彰顯個(gè)人氣節(jié)與品性。景德鎮(zhèn)地處內(nèi)陸山區(qū)，對(duì)外聯(lián)系不便利，鄰近徽州地區(qū)聚集了一群文人組成的新型繪畫流派，許多具有較高文化素養(yǎng)的徽州文人畫家前往景德鎮(zhèn)進(jìn)行創(chuàng)作。在新安畫派的推動(dòng)下，文人畫中“以書入畫”的文人理念一直貫徹于淺絳彩瓷繪創(chuàng)作中。程門作為晚清淺絳瓷畫三大家之一、景德鎮(zhèn)瓷藝文人畫派先驅(qū)，最擅山水，他的淺絳彩山水文人瓷中的繪畫手法深受新安畫派影響。新安派著名畫家張儒所作《山麓草堂圖》（圖一）與程門所作《清光緒程門淺絳彩山水瓷板插屏》（圖二），兩者布局較為相似，遠(yuǎn)景山體的繪制頗具新安畫派簡淡疏逸之法，以勾勒擦染方式描繪山巒走勢，樹木的形態(tài)則運(yùn)用筆墨的虛實(shí)頓挫完美表達(dá)，右上角賦予題識(shí)：無邊水色空明處，最許山光遠(yuǎn)看時(shí)，漁父閑聽布谷語，柳陰風(fēng)靜一墨岳。己卯（1879年）秋仲友文仁兄大人雅鑒，雪笠程門并題。（程門私印、雪笠）。兩幅作品均有江中小船與漁夫這一點(diǎn)景人物，多為文人畫家表達(dá)情懷肆意人生的向往，也體現(xiàn)出人與自然間的和諧共處。

淺絳彩文人瓷畫家們雖與新安畫派畫家身處不同時(shí)期，但在經(jīng)歷社會(huì)環(huán)境的動(dòng)蕩變遷后，有學(xué)識(shí)的他們逐漸參透生活哲理，在創(chuàng)作過程中有自己的想法與感悟，認(rèn)清當(dāng)下現(xiàn)實(shí)后，在山水作品中展現(xiàn)對(duì)自然萬物的理解與人生境界的感悟。

張儒《山麓草堂圖》（圖一）

清光緒程門淺絳彩山水瓷板插屏（圖二）

（二）海派工筆寫意畫風(fēng)對(duì)淺絳彩花鳥文人瓷的影響

海上畫派（海派或滬派）指十九世紀(jì)中葉至二十世紀(jì)初期活躍于上海地區(qū)從事繪畫創(chuàng)作的畫家群體，它的發(fā)展時(shí)間脈絡(luò)與淺絳彩瓷極為相似。鴉片戰(zhàn)爭后上海成為最早開放的通商港口，這類畫家群體思想受到外來文化的影響，創(chuàng)作風(fēng)格更為大膽，其中畫派多位畫家參與淺絳彩制作，光緒早期海派畫家已經(jīng)在景德鎮(zhèn)開展淺絳彩瓷繪畫創(chuàng)作。海派畫家創(chuàng)作作品偏向于花鳥，作品側(cè)重服務(wù)于商人和市井階級(jí)的需要。他們的創(chuàng)作具有商業(yè)化屬性，在凸顯自身繪畫風(fēng)格的同時(shí)獲取較為可觀的報(bào)酬。淺絳彩文人瓷也存在著一定的商品屬性，當(dāng)文人階級(jí)意識(shí)到無法通過科舉考試入仕的時(shí)候，他AGUOtRh6VncJw8s5SNa96/P61JEHFFPprfb/ydBOwiU=們通過賣畫來維持生計(jì)，創(chuàng)作市場所需要的藝術(shù)商品，淺絳彩文人瓷畫家以其文學(xué)藝術(shù)涵養(yǎng)融入海派繪畫風(fēng)格，加之淺絳彩紙絹書畫的藝術(shù)效果，成為市場寵兒。

淺絳彩花鳥文人畫在工筆的特征上與海派畫家有著類似的表達(dá)方式。其一，海派畫家在繪制花卉圖案時(shí)采用“套色法”即以毛筆飽蘸花卉花瓣的顏色再以筆尖部分蘸比整體花卉的顏色更深一些的顏色[6] ，將顏色深淺變化自然的以類似素描效果呈現(xiàn)出來，如張熊《花鳥四屏（其一）》（圖三）。而在淺絳彩瓷中也有相同的表現(xiàn)手法，如汪友棠《淺絳彩花鳥盤》（圖四）通過淡綠色、粉色、藍(lán)紫色、褚橙等來表現(xiàn)花卉葉面顏色的變化，頗有水墨寫意之風(fēng)，但又融合了西方繪畫中色彩的明亮鮮艷；其二，海派畫家與淺絳彩瓷畫家在鳥類題材造型塑造上頗為相似，如黃鸝鳥的形態(tài)昂首挺立，嘴巴張開擬發(fā)出鳴叫之聲。仙鶴造型則單腿站立，嘴喙與鶴腿處的墨塊細(xì)長而脖頸與尾羽處則點(diǎn)以大塊墨色；其三，海派花鳥畫中詩書畫印的文人畫風(fēng)格被淺絳彩瓷畫家運(yùn)用到淺絳彩花鳥文人畫中，絕大多數(shù)作品均有創(chuàng)作者題詩、題字、雅號(hào)、干支年月，部分落款處有印章，形成了既有外在形式上美學(xué)表達(dá)，又富有畫外寓意，引發(fā)欣賞者審美共鳴。

張熊《花鳥四屏（其一）》（圖三）

汪友棠《淺絳彩花鳥盤》（圖四）

（三）揚(yáng)州畫派線條風(fēng)格對(duì)淺絳彩人物文人瓷的影響

揚(yáng)州畫派（揚(yáng)州八怪）是指清代康熙中期至乾隆末年活躍在揚(yáng)州地區(qū)及周邊的畫家。他們大多出身于知識(shí)階層，注重藝術(shù)個(gè)性化表達(dá)和詩書畫的結(jié)合，并以書法筆意入畫，對(duì)水墨寫意技法有著獨(dú)到的見解，作品多以人物和花卉題材為主。淺絳彩人物文人瓷中人物形象的塑造較多借鑒了兩位畫家的繪畫手法，其一是出現(xiàn)許多類似揚(yáng)州畫派黃慎人物畫的風(fēng)格，他在線條的處理上頓挫有致，常以狂草筆觸繪畫，簡單數(shù)筆便可展現(xiàn)人物的形態(tài)神似，風(fēng)格呈現(xiàn)粗筆寫意之風(fēng)。淺絳彩瓷畫家們借鑒黃慎人物線條的處理方式，將書法創(chuàng)作的用筆手法移嫁到人物外貌著裝的表現(xiàn)上。如黃慎所作《清黃慎碎琴圖軸》（圖五）與周筱松所作《晚清淺絳彩竹林七賢圖瓷板》（圖六），人物形象刻畫細(xì)致惟妙惟肖，衣紋線條頓挫有致，筆力雄健寫中帶工，筆墨與色彩相映生輝；其二是對(duì)金農(nóng)人物畫的借鑒，在人物線條的勾勒上下筆較細(xì)，線條圓潤，筆觸輕柔細(xì)致。如金農(nóng)所作《南海觀世音》（圖七）與景德鎮(zhèn)御用畫師任煥章所作《清光緒淺絳人物碗一對(duì)》（圖八）。

黃慎《清黃慎碎琴圖軸》（圖五）

周筱松《晚清淺絳彩竹林七賢圖瓷板》（圖六）

金農(nóng)《南海觀世音》（圖七）

任煥章《清光緒淺絳人物碗一對(duì)》（圖八）

六、結(jié)語

晚清民初時(shí)期景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷上文人畫集詩書畫印的書卷氣與中國傳統(tǒng)文化重要代表之一陶瓷于一體，開創(chuàng)了瓷上文人畫的先河，瓷上繪畫由“描摹”走向“寫畫”，擺脫了傳統(tǒng)瓷器紋樣規(guī)整化束縛，解放了瓷繪家的主觀思想，促進(jìn)瓷繪創(chuàng)作者從匠人向藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)變。雖然淺絳彩在中國陶瓷史上僅出現(xiàn)短短數(shù)十年，但其創(chuàng)造了中國瓷繪藝術(shù)史上的一個(gè)高峰，為其后新粉彩瓷繪藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。

[本文為江西省社會(huì)科學(xué)“十四五” （2024年）基金項(xiàng)目“民國時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷上文人畫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：24YS38）的階段成果]

參考文獻(xiàn)：

[1]向焯.景德鎮(zhèn)陶業(yè)紀(jì)事[J].藝林月刊1936（81）：1.

[2]王瑀.民國景德鎮(zhèn)淺絳彩和新粉彩瓷器繪畫研究[D].哈爾濱師范大學(xué)，2019：12.

[3]寂園叟.匋雅[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010.

[4]江西省輕工業(yè)廳陶瓷研究所編.景德鎮(zhèn)陶瓷史稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1959：303.

[5]于杰.淺談淺絳彩的由來與工藝特性的文化價(jià)值[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2021（4）：47.

[6]高相坤.中國畫流派對(duì)晚清民國淺絳彩瓷的影響[D].景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2016：33.

李詩琪：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：周衛(wèi)見