敦煌壁畫中的家具變遷

中國傳統(tǒng)家具由席座轉(zhuǎn)為高座，并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了漫長的過渡期。這不僅是家具高度的變化，還影響到社會生活的方方面面。敦煌曾是連接西域與中原的要塞，敦煌壁畫中的家具，系統(tǒng)呈現(xiàn)了新舊家具的嬗變與發(fā)展。

低座風尚的延續(xù)

敦煌莫高窟隋代第420窟《維摩詰經(jīng)變》直觀反映了這一時期本土家具的特征：圖像中文殊雙腿下垂，坐一底部覆蓮、上有二疊澀加長方形束腰的須彌座，舉手做談?wù)摖?，是高座的典型；維摩詰憑幾跪坐于席，揮動麈尾，侃侃而談，眾人席地圍坐于四周恭聽。

《論語》卷十《鄉(xiāng)黨》：“席不正不坐?！憋@然維摩詰的跪坐是符合傳統(tǒng)禮俗的。此畫面中垂腳坐與跪坐并存，高座與席座共用。此時傳統(tǒng)跪坐禮俗仍在，垂腳高坐的習慣也開始流行。

隋末唐初第380窟《維摩詰經(jīng)變》中，維摩詰盤膝跏趺坐于歇山頂大殿一方形矮榻上，盡管壁畫漫漶甚重，但維摩詰右前方榻足仍清晰可見，左右立侍者二人，臺階下聽眾跪坐于席上；文殊坐于歇山頂亭子內(nèi)一方床上，兩側(cè)侍立二人，亭外成排聽眾跪坐。圖像中床榻面較薄，造型簡單，足低矮近地面。據(jù)漢代《釋名·釋床帳》解釋：“長狹而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰獨坐，主人無二，獨所坐也?！遍讲⒉桓?，僅離開地面少許，此時人們依然保留席坐習慣，榻的高度不會影響與席坐之人并坐交流?！夺屆め尨矌ぁ分姓f，床兼有坐具與臥具雙重功能：“人所坐臥曰床。床，裝也，所以自裝載也?！眻D像中家具仍延續(xù)低坐風尚。盡管兩漢以來，受外來影響，胡床、繩床等高座家具逐漸進入人們的視野，但此時，無論是正統(tǒng)禮教還是日常生活中，垂足高坐依然不被主流所認可。

《梁書》記載“侯景篡梁”后說：“床上常設(shè)胡床……著靴垂腳坐。”文中對侯景垂坐于胡床等行為特意著墨加以嘲諷，可見此行為在當時被認為有悖于正統(tǒng)禮教習俗。第420窟、380窟《維摩詰經(jīng)變》中的家具高度接近地面、造型簡單，顯示了低座家具頑強的生命力。

本土家具的發(fā)展

第203窟《維摩詰經(jīng)變》為初唐時期壁畫作品，圖中維摩詰頭戴綸巾，左手持扇形麈尾，左腿盤坐、右腿曲起，坐于單人榻上，神態(tài)愜意。參考人物比例，榻高應(yīng)在20-30厘米之間，榻前后各有3壸門（一種鏤空裝飾樣式），榻足由托泥（傳統(tǒng)家具上承接腿足的部件）連接。文殊坐榻與維摩詰坐榻高度相仿，結(jié)構(gòu)相同，文殊坐榻前后各2壸門，左右3壸門，足間由托泥連接。榻前配一榻式供案，供案高約為榻的一半，寬度接近一個壸門。盡管坐于榻而非席，文殊仍雙膝并攏，以規(guī)范的姿勢跪坐?！度龂尽そ韨鳌贩Q：“（潘）濬伏面著床席不起?！睂O權(quán)取荊州，禮遇潘濬，潘濬跪坐床席，伏面流淚。文中描述的跪坐于床，正是壁畫中文殊的坐姿。文殊的正襟危坐與維摩詰的自在從容形成了鮮明的對比，跪坐與盤坐出現(xiàn)于同款家具中，生動反映了這一時期兩種起居方式的共生。此時圖像中維摩詰和文殊的活動已經(jīng)逐漸離開地面，床榻結(jié)構(gòu)造型的發(fā)展，展現(xiàn)了高座時代來臨之前本土矮型家具的活力。

壸門造型，最早可見于商周青銅器。壸門托泥是中國本土家具進化的重要標志之一。可以說，壸門加托泥正是傳統(tǒng)家具為迎合不斷升高的家具尺度發(fā)展出的結(jié)構(gòu)。第314窟西壁龕外南側(cè)的《維摩詰經(jīng)變》文殊跏趺坐于殿中榻上，榻有6足，足間呈壸門狀。殿堂正前方有一小型案，案前后各2壸門、左右各1壸門，案上供一凈瓶……敦煌壁畫中壸門托泥的低型家具可謂最多，時間跨度大，不論從觀念上，還是技術(shù)上，均為高座家具的流行奠定了基礎(chǔ)。

高座家具的本土化

唐太宗初期打通了唐與西域各國的通道，伴隨著絲綢之路的再次暢通及人員交流的增多，高坐的坐姿得到了社會的廣泛認可，敦煌壁畫中的家具無論造型、裝飾，均體現(xiàn)出新的風尚。

初唐第220窟《維摩詰經(jīng)變》是具有劃時代意義的巨幅壁畫。此時，出現(xiàn)了在此題材中運用最多的家具組合——架子床。有別于早期簡單的家具組合，架子床配置有高榻、屏風、幄帳和幾案。家具整體風格從隋代的較為單一，逐步向唐代的豐富華麗推進。第220窟中，維摩詰身穿鶴氅、手持扇形麈尾，身體前傾、撫膝坐于帳中榻上。榻高較前期有明顯增加，背后及兩側(cè)設(shè)有屏風，原本放置在天子背后的黼扆被運用到畫面，維摩詰呈現(xiàn)出唐代士大夫風貌。從此窟開始，此類題材無論是繪畫構(gòu)圖或是家具裝飾，均進入了一個全新的階段。

盛唐第103窟的《維摩詰經(jīng)變》堪稱敦煌壁畫中之精品。維摩詰左腿盤坐于榻上，左手搭于左膝蓋并自然下垂，人物形態(tài)輕松、神情自怡。維摩詰使用的是典型的壸門式榻，壸門圈口上部呈不規(guī)則花口，壸門四周起陽線，腿足與榻面以粽角榫連接，在環(huán)境的烘托下塑造了一位氣宇軒昂、辯才無礙的居士形象。維摩詰居高臨下，從人物與榻所呈現(xiàn)的比例關(guān)系來看，這件榻可能與人肩同高，然而如何登上此高榻，圖像中并未明確。敦煌籍帳文書S.1776《后周顯德五年（958年）十一月十三日某寺判官與法律尼戒性等交割常住什物點檢歷狀》中記載：“大床肆張，內(nèi)壹在妙喜。床梯壹，除。拓壁兩條，內(nèi)壹破?！钡浼幸嘤小按蔡荨钡挠涊d，明黃省曾在《洪武宮詞十二首》之三中描述：“雞鳴天子下床梯，內(nèi)直紅妝兩隊齊。”

帶梯的床，從側(cè)面證實了此高度榻床存在的可能性。升高的床榻逐漸進入人們的日常生活。據(jù)《唐摭言》記載，孟浩然在王維家中突遇唐明皇到訪，避于王維家床下。據(jù)此推測，盛唐時期床的高度應(yīng)不低，且這一時期高型家具已被廣泛使用。

敦煌壁畫中的屏風顯示了本土家具的新變化。第103窟圖像中維摩詰坐于高榻之上，后繪圍屏6扇，根據(jù)家具圖像推斷應(yīng)為7扇布局，此時“圍屏”已成為維摩詰使用“架子床”時的標配。屏風是中國歷史上最早出現(xiàn)的家具之一，是典型的中國本土家具，史籍中有“天子當屏而立”的記載。低座起居文化主導(dǎo)時期，屏風普遍較矮，宋摹本東晉顧愷之《列女傳圖》中衛(wèi)靈公與其妻分坐于席上，衛(wèi)靈公身后圍以3面屏風，內(nèi)繪山水，是低座圍屏風的典型。莫高窟隋代第420窟南披中下部也描繪了這種低屏。隋唐以后，伴隨著高座家具的普及，屏風逐漸增高，以插屏和落地折疊屏為主，第220窟、130窟、334窟、159窟、138窟《維摩詰經(jīng)變》中屏風的高度均超過維摩詰頭頂，與頂部銜接更為緊密，由高榻、高屏、頂三部分共同圍合了一個專屬空間，此時的屏風除了分隔空間、遮擋視線等實用功能之外，其裝飾意義愈發(fā)凸顯，烘托出華貴而又不失威嚴的氛圍感。

尤為引人注目的是第103窟《維摩詰經(jīng)變》中，出現(xiàn)了同樣升高了的幾。幾面窄而修長，足腿多向外彎曲，呈“幾”字狀，《說文解字》謂其為象形，說明“幾”因形取名?！吨芏Y》卷五《春官宗伯第三》載，周代禮制中設(shè)有專門“司幾筵”的官員，類似現(xiàn)代禮賓司，在重大活動時按照規(guī)定設(shè)置坐席和幾。在桌子出現(xiàn)以前的低座家具時代，幾、案是非常流行的承具。第103窟維摩詰前方高幾下設(shè)的曲柵足幾保持了幾的最初形態(tài)，但是高度遠超早期幾，參考圖中人物，此幾高度在1米上下。

幾和屏風高度的變化，某種意義上是高坐起居方式的衍生，是中國傳統(tǒng)家具迎合新式高座潮流所做的部分改良。高榻與幾、屏風在此交融共生，反映了這一時期新的起居方式。

敦煌莫高窟始建于十六國南北朝時期的前秦至北涼，最晚到元代，歷時近千年。壁畫中家具的變遷，生動反映了這段時期人們起居習俗的演進，從中我們不難看出社會生活、藝術(shù)風格、審美觀念的變化。

（摘自《光明日報》魏迎春）