箏在中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中對傳統(tǒng)元素的運(yùn)用研究

【摘 要】古箏是中國具有代表性的民族樂器之一，距今已有兩千多年的歷史。自20世紀(jì)80年代以來，古箏在中國現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中被大量運(yùn)用，不僅在音樂體裁上有所突破，而且在樂器使用的切入點(diǎn)與目的性上也展現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。本文將以古箏對傳統(tǒng)元素移植的手段為切入點(diǎn)，探求傳統(tǒng)音樂題材、傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)旋律曲調(diào)在現(xiàn)當(dāng)代作品中的使用方式及其意義，同時(shí)也從器樂化的角度分析古箏在其中的功能地位。

【關(guān)鍵詞】古箏 傳統(tǒng)元素 中國現(xiàn)當(dāng)代音樂 音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J632.32 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）14-0110-07

傳統(tǒng)音樂文化是音樂歷史長河中的瑰寶。伴隨著改革開放的推進(jìn)，古箏及其介入的作品依托傳統(tǒng)音樂元素，奏響時(shí)代新聲。中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作對于傳統(tǒng)音樂元素的移植涉及題材、曲調(diào)、音樂結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面，而在借鑒、使用傳統(tǒng)元素的手段上也呈現(xiàn)出多樣化的形式。

一、傳統(tǒng)題材的傳承

《辭海》指出：“題材是文藝作品的內(nèi)容要素之一，即作品中具體描寫的、體現(xiàn)主題思想的一定社會(huì)、歷史的生活事件或生活現(xiàn)象。”在中國傳統(tǒng)音樂中，音樂作品的題材往往聚焦于對自然景物的描寫與內(nèi)心情感的抒發(fā)。劉承華先生曾在《中國音樂的人文闡釋》中，將中國音樂的典型題材劃分為：自然母題、情感母題、理想母題、花鳥母題。這些題材在傳統(tǒng)箏曲中均有所體現(xiàn)，可見古箏在傳統(tǒng)音樂文化中是適宜表現(xiàn)這些題材的。在運(yùn)用古箏創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中，作曲家仍沿承這一特色，他們以古箏作為橋梁，使傳統(tǒng)題材在現(xiàn)代音樂中再次煥發(fā)魅力?；趧⒊腥A先生對傳統(tǒng)題材的分類，本文對現(xiàn)當(dāng)代以古箏為主要表現(xiàn)形式的音樂作品進(jìn)行了歸納總結(jié)：將自然母題和花鳥母題合并為自然題材；將情感母題與理想母題，在反映現(xiàn)當(dāng)代歷史背景的作品中合并，稱為歷史懷古題材；同時(shí)，鑒于現(xiàn)當(dāng)代音樂對民族文化特色類作品的重視，以及古箏在此類創(chuàng)作中的重要地位，因此將這一題材也納入討論，即民族風(fēng)情題材。

自20世紀(jì)80年代以來，古箏被廣泛應(yīng)用于不同體裁的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品創(chuàng)作中。雖說這些作品的音樂形式與以往相比有較大差異，但由于作曲家們追求中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的表達(dá)，因此，在創(chuàng)作上它們基本未脫離中國傳統(tǒng)的音樂題材。這一現(xiàn)象深刻體現(xiàn)了傳統(tǒng)箏曲與現(xiàn)當(dāng)代古箏創(chuàng)作在同一題材下的傳承及革新關(guān)系。葉小綱的《巴松錯(cuò)》、周龍的《空谷流水》屬于繪景寫意的自然題材作品，他們在內(nèi)容和形式上突破傳統(tǒng)，表現(xiàn)出現(xiàn)當(dāng)代音樂的創(chuàng)作特色，卻仍繼承中國文人音樂的習(xí)慣。

中國現(xiàn)當(dāng)代音樂中的歷史題材作品也呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)音樂題材之間的聯(lián)系，作曲家何占豪常將他的創(chuàng)作寄托于以民族樂器表達(dá)民族情感，他創(chuàng)作了許多以古箏為主要載體的作品，這些作品均以謳歌偉大的歷史人物為情感主線進(jìn)行敘事，兼具抒情性、戲劇性及民族性?，F(xiàn)當(dāng)代作曲家還常從地域特色或?qū)€(gè)人影響深刻的地方元素中汲取靈感，融入音樂創(chuàng)作中。如譚盾偏愛楚文化，葉小綱熱衷于西藏文化……由此，在古箏的現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作上，民族風(fēng)情題材作為一個(gè)新的領(lǐng)域被拓展了出來。一nej/iySbqSgIC2k+GgZQqfcNEg0OhWTxU2UbdlcNoVc=方面，作曲者將具有民族風(fēng)情的曲調(diào)移植到古箏上，借此對民族特色發(fā)聲。另一方面，作曲者利用少數(shù)民族沒有箏這一樂器的狀況，用箏對其他少數(shù)民族樂器進(jìn)行模仿創(chuàng)作，從而將古箏的創(chuàng)作范圍拓展到漢族以外的民族領(lǐng)域。作曲家們用現(xiàn)代的創(chuàng)作思維及技法對作品進(jìn)行書寫，致力于創(chuàng)作出現(xiàn)代而又富有中國傳統(tǒng)文化精神的音樂（見表1）。

這些不同時(shí)期的同一題材音樂作品之所以用古箏作為媒介呈現(xiàn)，是因?yàn)闃菲鞅旧淼奶刭|(zhì)適宜表達(dá)相關(guān)題材。在自然題材類音樂中，古箏因流動(dòng)性佳、顆粒感強(qiáng)、音色豐富等特點(diǎn)，常被用以描繪“波濤洶涌”或“余音泛波”的水韻。歷史懷古題材類作品突出人物性，古箏特色搖指技法能夠?qū)菲鲾M人化，以表達(dá)人物的內(nèi)心世界。以古箏為載體的音樂作品對傳統(tǒng)題材的傳承彰顯了作曲家對中國傳統(tǒng)文化的追求，古箏的“古韻”契合傳統(tǒng)音樂文化，其豐富的音樂表現(xiàn)力能實(shí)現(xiàn)作曲家想要的音樂效果，所以采用古箏作為媒介來傳承和融合傳統(tǒng)元素，是符合時(shí)代特色的作曲手段。

現(xiàn)當(dāng)代音樂作品雖承襲傳統(tǒng)題材，但在表達(dá)上因時(shí)代變化而呈現(xiàn)出獨(dú)特性。從各個(gè)題材的具體變化來看，自然題材類樂曲不再僅是描繪景物，而是借景抒情，融入了作曲家的個(gè)人情感與美學(xué)追求；歷史懷古題材不再是單純敘史，而是注重表達(dá)人物性格；民族風(fēng)情題材不再直接借用少數(shù)民族曲調(diào)，而是追求少數(shù)民族的天然性與純粹性，將少數(shù)民族音樂語言特色以器樂化的形式表達(dá)出來。古箏這件樂器的現(xiàn)代化，體現(xiàn)在題材的傳承與創(chuàng)新上。傳統(tǒng)未曾涉足的題材在現(xiàn)代得到了廣泛開發(fā)，而傳統(tǒng)本就具有的題材不僅在現(xiàn)代依然存在，還變得更加多元化，且得到了進(jìn)一步的細(xì)化。雖然題材不是制約作品價(jià)值的唯一因素，但對題材的選取是真正進(jìn)入到藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，因此，選材直接關(guān)系到作品的定位，乃至成敗的關(guān)鍵。通過借鑒傳統(tǒng)題材，并以現(xiàn)代的思維對其加工，可以增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力，為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供更多的選擇。

二、傳統(tǒng)曲調(diào)的移植

音樂旋律是中國音樂創(chuàng)作中的精華，通過聆聽體驗(yàn)?zāi)馨l(fā)覺傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)當(dāng)代音樂的明顯不同，即在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，作曲家傾向于體現(xiàn)旋律的線條性，注重優(yōu)美度與歌唱性。這樣的創(chuàng)作思維在很大程度上影響著中國音樂的創(chuàng)作，以至于人們聽到一段旋律時(shí)，就能從莫名的親切感中判斷出這是屬于中國的音樂。中國大地歷史悠久、民族眾多，這些特點(diǎn)使傳統(tǒng)音樂帶有不同地域的風(fēng)格特色，為現(xiàn)當(dāng)代中國音樂提供了創(chuàng)作源泉。起初現(xiàn)代作曲家們傾向于打破傳統(tǒng)旋律的束縛，追求形式、技術(shù)，注重音樂的音色音響效果，但隨著作曲家們逐漸找到了自己的創(chuàng)作定位，著意表現(xiàn)音樂的民族性，引用傳統(tǒng)旋律素材也就成為一種重要的音樂表現(xiàn)手法。

（一）古曲元素

《汨羅江幻想曲》是中國著名作曲家李煥之創(chuàng)作的中國第一部古箏協(xié)奏曲。在這部作品的扉頁上，作曲家標(biāo)注了“取材于古琴曲《離騷》”的字樣，具體是指從中汲取了古琴曲《離騷》中第五段《盡忠》和第六段《冀伸》的精髓與靈感。這部作品以借鑒來的兩個(gè)性格鮮明的主題作為骨架，在交替與變奏中發(fā)展成為具有主副部且結(jié)構(gòu)較為自由的單樂章協(xié)奏曲。其中，樂曲的副部主題取材于琴曲《離騷》的引子部分旋律，作曲家運(yùn)用泛音演繹這一主題，增加了古樸的風(fēng)味，力求表現(xiàn)琴曲《離騷》的古韻。

同樣對古曲曲調(diào)有所移植的作品還有何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，該作品的主題旋律引用于古曲《滿江紅·怒發(fā)沖冠》。樂曲慢板部分呈示的音樂主題截取原曲的第一句旋律進(jìn)行改編，多個(gè)音符連續(xù)級進(jìn)下行的手法令樂曲的傾訴性加強(qiáng)，體現(xiàn)出民族音樂的常用動(dòng)機(jī)。此外，作曲家設(shè)計(jì)的調(diào)內(nèi)移位打破原先平穩(wěn)的旋律進(jìn)行，以突如其來的轉(zhuǎn)折表現(xiàn)岳飛內(nèi)心的不安。這段旋律的改編和引用，使聽眾在聆聽體驗(yàn)時(shí)既能捕捉到熟悉感又能體會(huì)到作曲家所賦予的全新意義。樂曲快板移植了相同的旋律，但擴(kuò)充了旋律的引用。從樂曲結(jié)構(gòu)安排的角度考慮，這樣的設(shè)計(jì)利于情緒推進(jìn)；從音樂敘事層面來看，岳飛在回憶往事時(shí)，直到這一刻情緒才真正爆發(fā)。因此，對主題旋律的移植也就不再是前述“微微冒頭”式引用，而是直接亮出完整的音樂主題，以隱伏旋律線條的方式呈示主題，將古曲所要表達(dá)的內(nèi)涵完整再現(xiàn)于《臨安遺恨》中。

在上述兩首作品中，作品主題旋律部分的創(chuàng)作既有對傳統(tǒng)旋律的原樣引用，也有對原曲調(diào)的加以改編。作曲家對原旋律改編時(shí)，往往根據(jù)樂曲的表現(xiàn)需要判斷原曲旋律的性格該如何發(fā)生變化。這些變化不單單體現(xiàn)在音高組織上，還要考慮移植后與樂器的契合度，而這就表現(xiàn)在相關(guān)的演奏技法上?！躲枇_江幻想曲》的古箏演奏部分可見其具有代表性的泛音技法，泛音所營造出的空靈感在一定程度上與古琴有異曲同工之妙。一般來說，古箏的泛音技法常用于樂曲引子或結(jié)尾部分作點(diǎn)綴的效果使用。作曲家在該曲中大量使用泛音技法作為主旋律，表現(xiàn)出作曲家想用適宜古箏演奏的技法，來喚起人們對古曲熟悉認(rèn)知的意圖。而在《臨安遺恨》中，樂曲的敘述方式是以岳飛的視角去回憶其過去的風(fēng)采及當(dāng)下的無奈。若將原先古曲的旋律直接移植過來會(huì)顯得音樂較為平直，不具有敘述感，因此作曲家選擇了具有古箏特色的滑音技法，使原來平穩(wěn)的旋律變得更加纏綿，強(qiáng)化了音樂的傾訴性與描繪性。快板部分則對引用的音樂主題使用了點(diǎn)指技法，這一技法渲染出激烈快速的音樂氛圍，改變了原來音樂的主題性格，更好地展現(xiàn)出岳飛馳騁沙場的形象，從而使原曲的旋律以最適合古箏演奏的方式與最契合音樂表現(xiàn)內(nèi)容的形式呈現(xiàn)了出來。由此可見，作曲家們基于古箏的傳統(tǒng)手法，對技法做出一些新的補(bǔ)充，發(fā)揮了樂器的特長及性格，使被引用的旋律在新的音樂作品中獲得更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）戲曲元素

現(xiàn)當(dāng)代以古箏為主要架構(gòu)的音樂作品常將戲曲旋律運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中來。著名的古箏演奏家王中山創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《曉霧》，采用了京劇《賣水》曲牌的核心音作為音樂素材，整首作品或是圍繞D、B、E三個(gè)音變奏發(fā)展，或是保持這幾個(gè)音的行進(jìn)過程做移位處理。

京劇中常見的伴奏樂器以板、鼓、京胡等樂器為主，古箏是不被用來演奏傳統(tǒng)京劇音樂的。在《曉霧》中，作曲家所設(shè)計(jì)的演奏技法極富特色，使古箏在表現(xiàn)京韻時(shí)毫不遜色。例如，中板段落的點(diǎn)滑音配合輪指與不規(guī)則重音強(qiáng)調(diào)了京劇的韻味；具有顆粒性的快速指序技法被作曲家用于左手演奏，右手用搖指與之互動(dòng)，塑造出京劇搖板中“緊拉慢唱”的特征（見譜例1）。此外，大量特殊音效的使用，更為該曲增添了京劇韻味。作曲家用多樣拍板技法模擬京劇中的打擊樂音效，令旋律更具立體感，充分體現(xiàn)出音樂主題在不同段落的變化，彰顯出古箏這件樂器對于所引旋律的適配度。這部作品不僅在旋律發(fā)展上圍繞著所借鑒素材的核心音，在音效上也凸顯出京劇中的熱鬧場面。

譜例1：王中山《曉霧》

由于古箏豐富的演奏技法能夠貼合京劇的唱腔韻味，因此它也漸漸成為京劇音樂中具有特色地位的樂器。古箏要想呈現(xiàn)出京劇的韻味，就要在音樂旋律的改編上思考哪些織體是適宜古箏表達(dá)的，在演奏技法上摸索哪些音色是符合京腔意趣的。在現(xiàn)當(dāng)代以古箏為主要架構(gòu)的音樂作品中，還可見專業(yè)作曲家們對戲曲素材的使用以及新的演繹形式。何占豪先生創(chuàng)作的箏、樂、詩《陸游與唐婉》，加入了越劇《釵頭鳳》的音樂素材。作曲家精準(zhǔn)拿捏住古箏的“傾訴性”特征，大量運(yùn)用搖指的演奏技法，模仿主人公內(nèi)心的獨(dú)白，使被引用的音高素材在古箏語言的傾吐下呈現(xiàn)出越劇所不能彰顯的細(xì)膩感?？梢钥闯?，無論是專業(yè)從事古箏演奏的演奏家，還是具有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作曲家，他們在對傳統(tǒng)旋律進(jìn)行引用時(shí)，都構(gòu)筑了最合乎古箏演繹特征的聲音表達(dá)方式，并在古箏上表現(xiàn)出濃厚的戲曲氣息。

（三）地域特征元素

現(xiàn)如今，從各民族文化中挖掘新穎的音樂素材和語言已成為一大批中國現(xiàn)當(dāng)代作曲家的自覺創(chuàng)作傾向。譚盾的《地圖》、周湘林的《打溜子》等具有鮮明地域風(fēng)格的作品，都在不同的創(chuàng)作手法中體現(xiàn)了音樂的民族特色。在以古箏為主要架構(gòu)的音樂作品中，這些地域風(fēng)格鮮明的音樂旋律，在古箏的演奏下非但沒有絲毫違和，反倒具有別樣的風(fēng)味。

何占豪先生創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲與合唱作品《東渡》，賦予古箏重要的表達(dá)地位，同時(shí)展現(xiàn)了古箏作為獨(dú)奏樂器與協(xié)奏樂器的雙重身份。樂曲中對古箏的大量使用，在演奏音響上不僅沒有讓人感覺到單調(diào)，反而讓更多人認(rèn)識和感受到古箏強(qiáng)大的表現(xiàn)力，有助于古箏這件民族樂器更好地在現(xiàn)代化音樂中開拓創(chuàng)新。作曲家在這首作品中所引用的旋律具有非常高的識別度，例如，揚(yáng)州民歌《拔根蘆柴花》在樂曲中的體現(xiàn)，之所以移植這一曲調(diào)，主要因?yàn)殍b真是揚(yáng)州人，故選揚(yáng)州民歌來表現(xiàn)“鑒真”的音樂主題最適宜。作曲家選取《拔根蘆柴花》的第一小節(jié)作為第一樂章的音樂主題，該主題第一次呈現(xiàn)于樂曲A段的第39小節(jié)。隨后，這一主題又進(jìn)行多次變奏，并與群體化的古箏表演形式交替呈現(xiàn)。多聲部的演繹方式使旋律和聲化，每一次變奏相較于前一次，其織體都更為飽滿，音響效果也愈加豐富，彰顯了作曲家匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)意。

《拔根蘆柴花》的音樂素材在此曲中代表著中國形象，作曲家還移植了日本民歌《北國風(fēng)光》與《櫻花》，以表現(xiàn)日本形象。作曲家將古箏的小撮、搖指技法運(yùn)用在旋律中，這也是現(xiàn)代流行音樂改編常用的音型。

在引用《櫻花》主題旋律時(shí)，作曲家保留了基本骨干音，但落音落在E上，這是因?yàn)楣殴~的F音并不是空弦就可奏出，需要按弦變化，所以選用E音。這是為了合乎古箏的演奏習(xí)慣，使旋律保留日本風(fēng)格的同時(shí)，又能呈現(xiàn)出中國風(fēng)味。

在保留兩國音樂素材獨(dú)特韻味的同時(shí)，古箏以其獨(dú)特的演奏技巧展現(xiàn)了旋律的鮮明個(gè)性。不同的織體變化與演奏方式，令旋律的發(fā)展更加飽滿。不同音樂素材的碰撞使樂曲的對抗性升華到一定的高度。此外，作曲家還融入了佛教音樂以及合唱，令人不禁想到傳統(tǒng)的箏歌形式。選擇古箏這件樂器表現(xiàn)鑒真東渡的故事，既體現(xiàn)揚(yáng)州民歌與揚(yáng)州代表樂器結(jié)合的地域性特征，又彰顯了古箏藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)的優(yōu)勢，且作曲家本人具有大量創(chuàng)作古箏作品的經(jīng)歷，因此在古箏旋律的塑造方面頗有經(jīng)驗(yàn)，能夠?qū)懗鲎钸m宜古箏演奏的旋律。

可以看出，現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中所引用的傳統(tǒng)元素多集中在古曲、戲曲、民間地域音樂這幾類素材上。移植旋律在古箏上的策略總的概括為直接原樣引用、改編引用、“象征性”引用，所引旋律的發(fā)展方式以傾訴性的搖指、細(xì)膩性的潤腔為主。這種運(yùn)用傳統(tǒng)音樂的旋律材料并非“標(biāo)簽化”的需求，而是作曲家根據(jù)自身的音樂創(chuàng)作方式，對其音樂的可塑性進(jìn)行分析，并依托自己對古箏的認(rèn)知，將其運(yùn)用于實(shí)際創(chuàng)作中。當(dāng)傳統(tǒng)旋律與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合時(shí)，既保持了其原有的風(fēng)格，又賦予了現(xiàn)代氣息?？梢?，這些移植策略與曲調(diào)發(fā)展手法適合古箏的音樂表達(dá)方式。同樣，古箏也具有表現(xiàn)這些旋律的特性，二者相輔相成，使古箏成為樂曲中獨(dú)一無二的聲音角色。

三、傳統(tǒng)曲式內(nèi)涵的彰顯

作品整體的發(fā)展趨勢與組織邏輯離不開音樂的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。在中國傳統(tǒng)音樂中，主導(dǎo)結(jié)構(gòu)往往是由音群、主題、曲牌、速度、板式等因素為基礎(chǔ)形成的。傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)作為中國音樂創(chuàng)作遵循的范本，會(huì)使音樂結(jié)果具有一定的歸屬性?，F(xiàn)當(dāng)代以古箏為主要聲部架構(gòu)的音樂作品，在結(jié)構(gòu)上廣泛借鑒傳統(tǒng)曲式，旨在強(qiáng)化文化的歸屬感。

王建民創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》，在不同方面巧妙地汲取了中國古典文化傳統(tǒng)。該樂曲的曲式結(jié)構(gòu)雖然體現(xiàn)著西方的三部性結(jié)構(gòu)思維（呈示—展開—再現(xiàn)），但中國傳統(tǒng)音樂常見的以“散—慢—中—快—散”的漸變?yōu)楹诵牡慕Y(jié)構(gòu)性變速原則也暗含其中（見表2）。這種結(jié)構(gòu)原則使得作品的音樂發(fā)展更具有邏輯性，符合聽眾對于音樂進(jìn)行中的心理把控。

在古箏曲《林泉》中，根據(jù)音樂發(fā)展的情緒來看，其音樂結(jié)構(gòu)也可以歸納為散板—慢板—中板—華彩—快板—急板—散板的傳統(tǒng)器樂曲結(jié)構(gòu)，符合中國傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性變速思維。此外，該作品還吸收了中國傳統(tǒng)音樂的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，聯(lián)曲體是中國傳統(tǒng)音樂中最具典型的結(jié)構(gòu)，樂曲中情緒的遞進(jìn)與材料的靈活變化使各獨(dú)立段落有機(jī)聯(lián)系在一起，形成較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)控制力。加上引子部分，全曲共由11個(gè)不同的段落連綴而成，與聯(lián)曲體由若干支不同曲牌根據(jù)內(nèi)容需要或依照一定的傳統(tǒng)格式連綴而成的音樂結(jié)構(gòu)所呼應(yīng)（見表3）。在聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)下的音樂段落，主要按照織體的變化來發(fā)展音樂，每一次織體的變化和新材料的加入都提升音樂動(dòng)力，推動(dòng)音樂發(fā)展。這與西方按照主題、調(diào)式劃分結(jié)構(gòu)的方式有所不同。中國的音樂發(fā)展往往沒有依靠主題的習(xí)慣，因此《林泉》豐富的織體變化在某種程度上就形成了結(jié)構(gòu)力。該種曲式結(jié)構(gòu)在戲曲音樂中較為常見，在傳統(tǒng)古箏創(chuàng)作中也被廣泛使用，但在現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中反而很少見。故用此樂曲結(jié)構(gòu)，既增強(qiáng)聽眾對古箏作品的親切感，又緊貼作品標(biāo)題與內(nèi)涵的傳統(tǒng)韻味。

這些現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂作品產(chǎn)生于一個(gè)信息龐雜、手段豐富的時(shí)代，有許多可供選擇的新穎構(gòu)思，但是作曲家們?nèi)匀贿x擇運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化有意識的認(rèn)同與歸屬。一方面，古箏具有獨(dú)特傳統(tǒng)屬性，創(chuàng)作時(shí)若直接設(shè)計(jì)較前衛(wèi)甚至脫離中國傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)，會(huì)使聽眾覺得與古箏的韻味格格不入。因此，對作品運(yùn)用中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)可以使結(jié)構(gòu)與樂器之間產(chǎn)生契合的聯(lián)結(jié)，這同樣也應(yīng)用于其他民族樂器的創(chuàng)作上。另一方面，古箏在古代是文人雅士常會(huì)演奏的一種樂器，其樂器本身就蘊(yùn)含某些美學(xué)因素?，F(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作都傾向于尋求內(nèi)心的聲音，包括天人合一、中庸等美學(xué)追求。因此，中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)更適宜表現(xiàn)相關(guān)美學(xué)內(nèi)容，更有利于勾勒中國文化韻味?，F(xiàn)今，作曲家在創(chuàng)作中借鑒西方音樂發(fā)展手法的現(xiàn)象日益普遍，特別是西方經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)觀念對中國音樂創(chuàng)作有較深的影響，所以中國作曲家在現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中都會(huì)有意識地吸取西方的音樂創(chuàng)作思維，這樣的影響在《溟山》《林泉》等音樂作品中都有所體現(xiàn)。這種兼具西方曲式思維與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的運(yùn)用手段，體現(xiàn)出作曲家對西方作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)合問題進(jìn)行了思考與探索，從而使作品結(jié)構(gòu)更加立體且具有多重性。對于音樂結(jié)構(gòu)采用不同的視角分析所得出的不同結(jié)論，同樣也反映出現(xiàn)當(dāng)代作曲家在民樂創(chuàng)作上力求在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間尋求一種平衡的傾向。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)音樂元素是現(xiàn)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中極其寶貴且豐富的資源，作為音樂創(chuàng)作中的母體語言，它能夠反映出中國文化的源遠(yuǎn)流長和深厚底蘊(yùn)。在古箏上借鑒傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作的手法，揭示了樂器的文化屬性及應(yīng)用價(jià)值，這對于突出作品的民族性極為有利。這些傳統(tǒng)元素以古箏為媒介，展現(xiàn)出個(gè)性化的音樂語言，形成更適合現(xiàn)代音樂的表達(dá)方式，在聽眾與現(xiàn)當(dāng)代音樂之間架起了一座溝通的橋梁，在現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中呈現(xiàn)出新的意義。作曲家們不僅使這些元素超越了“形似”的層面，更追求“神似”的精髓，讓聽眾在全新的音樂作品中感受到某種傳統(tǒng)的召喚。這一創(chuàng)作方式在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)，引發(fā)了歷史的共鳴，民族性與突破性的結(jié)合譜寫了現(xiàn)當(dāng)代音樂的時(shí)代篇章。

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