新時代中國動畫電影藝術(shù)的民族話語建構(gòu)與創(chuàng)新發(fā)展探索

【摘 要】近年來，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出一系列市場與口碑雙贏的優(yōu)秀作品，并在海外市場展現(xiàn)良好表現(xiàn)，成為中外文化交流的橋梁。本文首先簡要回顧了中國動畫電影藝術(shù)的發(fā)展路徑，并從話語研究視角分析了民族文化如何在其發(fā)展過程中為動畫電影藝術(shù)所建構(gòu)；接著，文章探討了當前中國動畫電影藝術(shù)在民族話語建構(gòu)中遇到的挑戰(zhàn)；最后通過對優(yōu)秀動畫電影作品進行比較分析。

【關(guān)鍵詞】新時代 動畫電影 話語建構(gòu) 民族自信 海外傳播

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2024）14-0153-06

在新時代背景下，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)迅速崛起，不僅在國內(nèi)市場贏得了口碑與票房的雙豐收，還在國際舞臺上嶄露頭角，成為促進中外文化交流的重要力量。這一輝煌成就，得益于動畫電影與中華深厚民族文化的深度融合。從早期的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！?，到近年的《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》，再到《哪吒之魔童降世》，這些佳作不僅展現(xiàn)了中國動畫電影的高超藝術(shù)水平，還深刻傳達了中華文化的精髓與哲學(xué)思考。

然而，中國動畫電影在民族話語建構(gòu)的過程中也面臨挑戰(zhàn)。在全球化背景下，如何在保持民族文化特色的同時實現(xiàn)創(chuàng)新與發(fā)展，成為新時代中國動畫電影藝術(shù)的重要課題。本文旨在回顧中國動畫電影行業(yè)的發(fā)展歷程，分析其在民族話語建構(gòu)方面的實踐，并探索新時代背景下中國動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展路徑。

一、脈絡(luò)梳理——中國動畫電影行業(yè)發(fā)展路徑回顧

（一）誕生：動畫先驅(qū)的民族化與美學(xué)探索

作為技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的映射形式，動畫于20世紀20年代被引入中國。隨后，其獨特的藝術(shù)魅力和商業(yè)潛力，迅速吸引了秦立凡、萬氏兄弟等眾多藝術(shù)家的參與和創(chuàng)作。1923年，楊左匋創(chuàng)作了動畫短片《大鬧天宮》與《武松打虎》，這兩部作品均取材于中國豐富的傳統(tǒng)文化故事。盡管當時技術(shù)和形式受限，但仍彰顯了那一時期對動畫發(fā)展的積極探索與堅定決心。

隨后，中國動畫電影逐漸形成了獨特的民族風(fēng)格。1935年，中國首部有聲動畫《駱駝獻舞》問世。盡管這部作品仍帶有模仿海外動畫的痕跡，但已開始探索動畫的民族特色表現(xiàn)。

（二）成長：扎根于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)探索

學(xué)者饒黎認為，整個20世紀的中國動畫發(fā)展史就是對“民族風(fēng)格”不斷認識的歷史。①尤其是20世紀50年代至20世紀80年代末，中國動畫電影重點扎根在傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)探索，形成了根植于中國傳統(tǒng)文化的民族風(fēng)格，并在國際上獲得了“中國動畫學(xué)派”的業(yè)界認知和觀眾認可。其中，上海美術(shù)電影制片廠在故事題材、表現(xiàn)形式和服務(wù)功能等方面做出了積極探索。

在內(nèi)容選題方面，上海美術(shù)電影制片廠多傾向于選擇民俗傳說和民間寓言作為創(chuàng)作素材。例如，《神筆馬良》即取材于同名民間故事，并且成為當時在國際上獲獎最多的動畫電影，贏得海內(nèi)外觀眾的一致好評。為了實現(xiàn)更加貼近中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，上海美術(shù)電影制片廠強調(diào)將傳統(tǒng)文化中的特征符號巧妙融入動畫內(nèi)容的表達細節(jié)之中。例如，作品《驕傲的將軍》在角色塑造過程中，就靈活運用了中國戲曲中的“臉譜”這一經(jīng)典符號，為角色設(shè)定了京劇中的特定類型。在影片服務(wù)功能的探索上，上海美術(shù)電影制片廠始終與中國的發(fā)展保持同步，全力為少年兒童服務(wù)。例如，作品《機智的山羊》在創(chuàng)作過程中采用了擬人化的角色形象設(shè)計和生動活潑的故事表達，其中老虎的形象便是從中國傳統(tǒng)民間工藝泥塑中汲取的靈感。

在這一階段，中國動畫電視創(chuàng)作一共出現(xiàn)兩次創(chuàng)作高潮：第一次創(chuàng)作高潮是在1958年到1965年；第二次創(chuàng)作高潮是在1979年到1988年。在20世紀50年代，中國就已經(jīng)結(jié)合傳統(tǒng)文化研制出木偶動畫片、折紙動畫片以及水墨動畫片等多種特色類型。而后20世紀80年代的中晚期，又在形式和內(nèi)容兩大方面都涌現(xiàn)出鮮明的民族特色，如《九色鹿》《三個和尚》以及《哪吒鬧?！返?。通過這些大量的美學(xué)探索不難看出，這一階段的創(chuàng)作來源依舊扎根于中國傳統(tǒng)文化，但又不拘泥或者局限于中國傳統(tǒng)文化，并且能夠靈活結(jié)合國際視野創(chuàng)作，從而產(chǎn)生了從“民族性”到“世界性”的探索。

（三）調(diào)整與再啟程：海外沖擊下的中國動畫電影轉(zhuǎn)型與破圈

在上一階段的探索中，國際作品對動畫電影創(chuàng)作產(chǎn)生了視野和技術(shù)上的雙重影響。然而，自20世紀80年代中期起，以迪士尼動畫為代表的進口影片迅速占據(jù)熒幕，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)遭遇了嚴重挫折，面臨著美術(shù)人才流失、商業(yè)化進程受阻等多重挑戰(zhàn)。面對困境，中國動畫人并未停滯不前，而是積極調(diào)整發(fā)展策略。例如，上海美術(shù)電影制片廠于1999年推出了極具中國傳統(tǒng)動畫特色的優(yōu)秀作品《寶蓮燈》。該片在敘事手法、人物造型和配音配樂等方面均實現(xiàn)了多項突破，同時也標志著中國動畫電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)化運作的初步嘗試。盡管觀眾對《寶蓮燈》提出了不同意見，但隨著時間的推移，這一經(jīng)典作品的文化內(nèi)核特色歷久彌新，其主題曲傳唱經(jīng)久不衰便是最佳證明。

當前，中國動畫電影的民族話語建構(gòu)仍在持續(xù)探索中。一方面，堅守對經(jīng)典作品的文化傳承，如2022年第十二屆北京國際電影節(jié)“修復(fù)經(jīng)典”單元中展映的4K修復(fù)版本國產(chǎn)動畫《大鬧天宮》，這不僅是對經(jīng)典作品的致敬，也是對中國傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚。另一方面，“國漫崛起”已成為觀眾的美好期待，從以《西游記之大圣歸來》為轉(zhuǎn)折點的國漫新潮流可以看到，中國動畫電影創(chuàng)作者們正力求結(jié)合時代精神來書寫傳統(tǒng)文化題材，為在動畫影視領(lǐng)域講好中國故事邁出新的步伐。

二、學(xué)理分析——中國動畫電影如何實現(xiàn)民族話語建構(gòu)

在分析中國動畫電影如何實現(xiàn)民族話語建構(gòu)之前，首先要明確“話語”這一概念。在結(jié)構(gòu)主義學(xué)中，法國學(xué)者?？率紫冗~出了話語分析研究的步伐，將“話語”界定為“特定語義環(huán)境下人與人之間交流的具體言語行為，包括講述者、傾聽者、言語內(nèi)容、溝通方式、具體語境等多種構(gòu)成要素”。民族話語則是指在表述過程中所蘊含的對于民族的多元復(fù)合感情，如民族歸屬感、情緒共鳴、榮譽共享、安全信賴等。大眾媒介因其廣泛存在和強力感知，在民族話語的建構(gòu)過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。動畫電影作為實現(xiàn)情感共鳴的媒介形式，在民族話語建構(gòu)方面也起到了不可忽視的促進作用。下文將重點圍繞動畫電影的精神內(nèi)核來分析其如何實現(xiàn)民族話語建構(gòu)。

（一）精神內(nèi)核——中國動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作的主題來源

1.中國哲學(xué)的核心挖掘

中國文學(xué)作品不僅彰顯著文學(xué)發(fā)展的輝煌，也承載著中華傳統(tǒng)文化的精髓。這些豐富多彩的傳統(tǒng)文學(xué)成為中國國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作源泉。例如，《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰惰F扇公主》等作品均取材于古代名著《西游記》；《天書奇談》則取材于神魔小說《平妖傳》；而現(xiàn)代動畫電影《大魚海棠》則融合了《逍遙游》和《山海經(jīng)》的元素。無論是經(jīng)典名著的改編，還是上古神話的再創(chuàng)作，其主題核心都源于對中國哲學(xué)的深刻思索與藝術(shù)挖掘。

以2016年的《大魚海棠》為例，其成功在于深度融合了“天人合一”的中國哲學(xué)思想，無論是“福建土樓”的場景設(shè)計，還是神話故事的意境化運用，都體現(xiàn)了這一點。自此之后，《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》《姜子牙》等作品均取得了關(guān)注度與票房的雙豐收。這些動畫作品大多取材于中國神話故事，盡管技術(shù)不斷發(fā)展，人物造型從2D提升到3D，但其核心吸引力仍在于對中國文化的傳承和深刻的哲學(xué)思考，神話色彩為這些動畫電影增添了獨特的魅力。

2.主旨精神的現(xiàn)代延展

從2015年“黑馬”般的《西游記之大圣歸來》，到2016年引發(fā)觀眾對國漫無限期許的《大魚海棠》，再到2019年夏天現(xiàn)象級出圈的《哪吒之魔童降世》，這些動畫電影的選題都植根于中國的神話或奇幻小說，并巧妙地融合了現(xiàn)代性特征。為了深入探究動畫電影題材選擇中如何結(jié)合與調(diào)整現(xiàn)代性，本文將對《西游記之大圣歸來》與1961年的《大鬧天宮》，以及《哪吒之魔童降世》與1979年的《哪吒鬧?！愤M行同題材對比分析。

首先，在主題選擇上，《西游記之大圣歸來》與《大鬧天宮》都聚焦于中心人物孫悟空的塑造。然而，《西游記之大圣歸來》在呈現(xiàn)這一角色時，打破了觀眾對“美猴王”形象的固有認知。影片不僅展現(xiàn)了孫悟空的英勇和高光時刻，還深入挖掘了他的內(nèi)心世界，包括自我叩問、內(nèi)心掙扎和離場落寞等方面。這樣的處理使得孫悟空的形象更加立體和豐滿，他不僅是伸張正義的英雄，也是面對內(nèi)心審問依然堅守信念的王者。這種對主旨的現(xiàn)代性演進，使得影片更加貼近當代觀眾的審美和情感需求。

與此同時，《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧?！芬彩菍ν还适轮黝}的不同版本詮釋。在故事內(nèi)核方面，《哪吒之魔童降世》在神話原著的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新性的拓展。影片將“善”與“惡”的沖突掙扎，從群體間的意見沖突延展到中心人物哪吒的深層內(nèi)心，并與他的成長主線緊密相連。哪吒因魔丸轉(zhuǎn)世而不受大家歡迎，但在成長過程中，他遇到了靈珠孕育而成的龍三太子敖丙，并與之建立了深厚的友誼。然而，敖丙卻因背負著家族期待而不得不站在哪吒或整個陳塘關(guān)的對立面。這種復(fù)雜的情感糾葛和內(nèi)心掙扎，使得影片在講述故事的同時，也引發(fā)觀眾對親情、友情、生存抉擇、個體認同與群體使命等話題的深入思考和討論。相比之下，1979年版本的《哪吒鬧海》，雖然也表現(xiàn)了哪吒的英勇和反抗精神，但在人物塑造和情節(jié)設(shè)置上相對較為單一。而《哪吒之魔童降世》則通過更加豐富的情節(jié)和細膩的人物刻畫，使觀眾能夠更加深入地感受到角色的內(nèi)心世界和情感變化。

3.文化主題的立體傳播

在經(jīng)濟全球化不斷向縱深發(fā)展的新時代，國家間的合作共進離不開文化交流與相互了解。與此同時，文化自信作為國家偉大復(fù)興的靈魂，在中國未來發(fā)展的道路上具有至關(guān)重要的意義。此時，將中國傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典作品改編為動畫電影，成為傳統(tǒng)文化走向世界的第一步。然而，優(yōu)秀的作品要走出國門、走向世界，還需要配合立體化的海外跨文化傳播策略，確保海外觀眾能夠理解并欣賞，從而有效講述中國故事。

中國動畫電影作品在民族文化海外傳播方面做出了一系列的探索實踐，以作品《姜子牙》為例，其主題及題材的選擇正是基于中國提出“一帶一路”倡議的背景，同時也是中國呼吁構(gòu)建人類命運共同體的理想縮影。影片中蘊含的“以人為本，生命至上”的傳統(tǒng)文化理念，也通過動畫電影的傳播向全世界發(fā)出了中國聲音。正如格雷馬斯在文本分析中進行了兩個層次的劃分，一方面是表層結(jié)構(gòu)，另一方面是深層結(jié)構(gòu)。在作品《姜子牙》的創(chuàng)作思路中，表層結(jié)構(gòu)將中國傳統(tǒng)封神故事通過動畫電影的文本形式進行展現(xiàn)，而深層結(jié)構(gòu)則是將“一人和萬人一樣重要”的命運共同體理念傳遞給每一位觀者，并通過作品出海的形式將這一主題實現(xiàn)中國故事的跨文化傳播。

（二）表現(xiàn)手法——中國動畫電影視聽語言具體解析

1.動畫場景設(shè)計中的文化符號

在概念界定上，動畫電影的“場景設(shè)計”包括除電影角色以外的所有視覺元素，是“根據(jù)影片需要繼而進行的一切可視元素的色彩和造型設(shè)計”②。動畫電影的場景設(shè)計是影片視覺元素的重要組成部分，它不僅提供豐富的視覺體驗，還與情節(jié)推動、敘事主線、人物性格塑造等方面密切相關(guān)。在場景設(shè)計中，靈活運用空間地域、特色建筑風(fēng)格、文化民俗等元素，成為動畫電影中進行民族話語建構(gòu)的重要方式。

例如，《哪吒之魔童降世》中，通過玉雕毛筆繪制出的“山河社稷圖”，以古典文化中的卷軸形式徐徐展開，展現(xiàn)了高山、大川等自然景觀。這種空間地域的營造方式不僅具有獨特的視覺效果，還蘊含了深厚的文化內(nèi)涵。同時，蓮花湖船的悠然出現(xiàn)，更是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的修身養(yǎng)性理念。

在《姜子牙》中，創(chuàng)作團隊通過精心設(shè)計的景別和虛實疊化的手法，完成了從北海、歸墟到靜虛宮的場景轉(zhuǎn)換。這種場景設(shè)計不僅豐富了影片的視覺效果，還通過移步換景的方式，展現(xiàn)了人與自然的深度共鳴以及主人公探求真相的艱苦卓絕。

2.中心人物塑造中的角色符號

角色符號的形成，是動畫創(chuàng)作者與觀影者以作品為中介的長期互動結(jié)果。觀眾不斷概括、總結(jié)、提煉角色特點，而創(chuàng)作者也在持續(xù)塑造、挖掘、深化角色形象。在早期萌芽階段，動畫電影中的角色多直接源自中國傳統(tǒng)戲劇，為提高角色可識別度，一些戲劇中的臉譜符號被直接應(yīng)用于動畫創(chuàng)作。

隨著動畫電影的不斷探索，這種“搬運式”形象塑造開始逐漸擺脫戲劇的原有影響。創(chuàng)作者們開始思考如何強調(diào)中心人物的其他特點。例如，哪吒這一人物形象，最初常以年畫娃娃的視覺符號出現(xiàn)。后來，雖然仍以孩童為形象設(shè)計切入點，但重點保留的是哪吒三頭六臂、乾坤圈、混天綾、風(fēng)火輪等獨特元素，將具象化的人物形象在潛移默化中轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蠡慕巧柼卣鳌?/p>

在后續(xù)的作品中，對于孫悟空、豬悟能、二郎神等神話人物的呈現(xiàn)，觀眾對角色的概括總結(jié)已相對成熟。孫悟空一出場就是毛手毛腳的猴子形象，豬悟能則是憨厚可掬的形態(tài)，而有三只眼的則是二郎神。此時，創(chuàng)作者們不必再進行專門的文字說明或形象設(shè)計，而是可以專注于故事情節(jié)的鋪陳與起承轉(zhuǎn)合安排，將角色設(shè)計的重心從符號轉(zhuǎn)譯調(diào)整到人物心理和性格詮釋中來。

值得注意的是，隨著呈現(xiàn)技術(shù)的不斷演進，角色符號在比例和配色上也發(fā)生了一定的變化。這種變化發(fā)生在動畫技藝發(fā)展的整體語境之上。例如，人物的頭身比例在不斷增大，從一開始經(jīng)典形象孫悟空1：3.75的頭身比例，發(fā)展到目前的1：5.5。這一變化不僅使形象符號比例越來越接近現(xiàn)實生活中的身材比例，還從視覺效果上將突出角色可愛呈現(xiàn)的風(fēng)格逐步調(diào)整至對整體畫面流暢酷炫的強調(diào)。同時，隨著計算機技術(shù)和人工智能算法的加持，色彩填充在真實度和豐富度上都有了長足的進步。這使得角色的色彩表現(xiàn)更加生動、逼真，為觀眾帶來了更加震撼的視覺體驗。

3.劇情主線推進中的音樂符號

在動畫電影的創(chuàng)作過程中，視覺符號和聽覺符號相輔相成，缺一不可。僅僅依靠畫面的渲染是無法營造出身臨其境的體驗感的，因此，結(jié)合電影藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗，動畫創(chuàng)作者們深刻意識到音樂符號在故事主線推進中的重要作用。特別是在視聽語言的配合上，融入中華民族傳統(tǒng)音樂體系，能夠淋漓盡致地展現(xiàn)畫面特色。

在《西游記之大圣歸來》中，音樂符號的運用尤為出色。每位角色出場都伴隨著契合其形象的音樂符號。例如，孫悟空出場時，創(chuàng)作者為其搭配了說評書的聲音，這一藝術(shù)形式不僅迅速將觀眾帶入故事，還豐富了內(nèi)容信息，清晰交代了孫悟空被壓在五指山下的前因后果。

在《大魚海棠》中，音樂符號也有突出表現(xiàn)。動畫創(chuàng)作者將傳統(tǒng)音樂元素融入配樂，使音樂與畫面相得益彰；同時，傳統(tǒng)樂器也作為道具元素加入敘事，為影片增添了文化韻味。例如，主角鯤吹奏的嗚嘟，是中國春秋戰(zhàn)國時期的陶制樂器，其音樂飽滿靈動，有助于影片塑造幽然寧靜、神秘沉靜的氛圍。

中國動畫電影通過視聽語言的運用，在動畫場景設(shè)計、中心人物塑造以及劇情主線推進等方面，深入建構(gòu)了民族話語。這些視聽元素的巧妙運用，不僅提升了影片的觀賞價值，還讓觀眾在欣賞過程中深刻感受到中國傳統(tǒng)文化的魅力和獨特之處。未來，中國動畫電影應(yīng)繼續(xù)探索和創(chuàng)新，進一步挖掘和傳承民族文化，為世界動畫電影藝術(shù)的發(fā)展貢獻更多具有中國特色的優(yōu)秀作品。

（三）傳播路徑——民族話語在中國動畫電影中實現(xiàn)跨文化傳播

丁乃通先生在《中國民間故事類型索引》中將民間故事細分為843個類型與次類型，其中268個為中國獨有。值得注意的是，這268個類型中仍有部分與其他文化中的傳統(tǒng)故事相似度較高，這充分彰顯了中國故事文化與世界文化的緊密聯(lián)系。因此，在推動動畫電影走向海外市場的過程中，不僅要關(guān)注藝術(shù)內(nèi)容的打造，還要重視傳播形式的創(chuàng)新。

以2010年上映的《馴龍高手》為例，該片對中國故事中的“龍”形象進行了巧妙的改編和適配。創(chuàng)作者將龍與北歐神話傳說相結(jié)合，構(gòu)建了“龍”與“勇士”的成對關(guān)系，使海外觀眾能夠從自己熟悉的故事體系中理解“龍”這一虛擬形象的含義。該片的商業(yè)成功也驗證了這種傳播方式調(diào)整的適配性。

相比之下，另一部以“龍”為主題的動畫《龍在哪里》在跨文化傳播過程中遇到了挑戰(zhàn)。該片講述十二生肖之一的“龍”失蹤后，其他十一生肖和一個屬龍的孩童踏上尋龍之旅的故事。然而，由于“龍”在現(xiàn)實中沒有實體參照物，海外觀眾難以理解“龍”在故事中的角色以及生肖的概念，這導(dǎo)致故事的起點難以生動展開。

近年來，一些成功展現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化與精神氣派的動畫電影作品，如《大魚海棠》《大護法》《阿唐奇遇》《豆福傳》等，都在民族話語建設(shè)的道路上進行了積極有效的藝術(shù)嘗試。其中，《大護法》被評價為具有三點動人之處：一是將中國傳統(tǒng)水墨風(fēng)格與西方敘事美學(xué)相結(jié)合；二是展現(xiàn)了自創(chuàng)IP的探索精神；三是對人格本性進行了深入思考。這些作品的成功都基于對古代中國故事的文化梳理和對動畫電影受眾的調(diào)研分析，最終找到了適合動畫電影出海的傳播路徑。

三、未來之路——新時代中國動畫電影藝術(shù)創(chuàng)新探索

在文化史上，藝術(shù)往往先于哲學(xué)和科學(xué)發(fā)現(xiàn)時代精神的轉(zhuǎn)變。③縱觀當前中國動畫電影領(lǐng)域，較受關(guān)注的作品其故事主線大多以之前的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典為藍本進行再創(chuàng)作，而較少看到藝術(shù)敏感在主題創(chuàng)新中的主觀能動性運用。雖然神話與奇幻類作品可以起到借古釋今的藝術(shù)效果，但對于當前社會整體發(fā)展的現(xiàn)實思考在動畫電影中卻較少體現(xiàn)。如果動畫電影的題材選擇固化在文學(xué)作品改編和神話衍生等主題上，即使文化積淀歷經(jīng)千年，觀眾的審美也會發(fā)生疲憊，創(chuàng)作者的進取精神也會遭遇挑戰(zhàn)。

因此，新時代動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)新需要探索新的路徑。這既需要從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，也需要拓寬視野，嘗試具有世界范圍內(nèi)強有力共鳴的題材創(chuàng)作。可以將“造船出?！迸c“借船出?！毕嘟Y(jié)合，即既要立足本土文化，又要借鑒國際經(jīng)驗。以《大魚海棠》為例，它融合了中國傳統(tǒng)文化中的多個元素，如《莊子·逍遙游》《山海經(jīng)》《搜神記》以及“女媧補天”等，通過具有中國特色的符號元素傳達了中國文化中的愛意與東方美學(xué)中的詩意。此外，借助視覺修辭實現(xiàn)動畫跨文化傳播也是一個重要的方向。斯圖亞特·霍爾提出的“編碼—解碼”理論指出，媒介信息在經(jīng)歷編碼后開始進入流通環(huán)節(jié)。為了實現(xiàn)跨文化傳播中的順利解碼，降低文化折扣產(chǎn)生的語義損耗，可以嘗試通過視覺修辭學(xué)進行探索。例如，《哪吒之魔童降世》中對主人公哪吒和太乙真人的面部視覺設(shè)計進行了大膽改編，打破了傳統(tǒng)神話故事中的既有認知和圖像框架，塑造了嶄新的人物形象。這種基于圖像框架的視覺修辭創(chuàng)新，不僅創(chuàng)造了動畫電影領(lǐng)域的“出圈熱潮”，還成功實現(xiàn)了跨文化輸出。

四、結(jié)語

綜上分析，動畫電影的魅力正在于通過筆觸和視聽的炫彩為觀者勾勒出一張夢幻之網(wǎng)，色彩、構(gòu)圖、聲效、創(chuàng)意，動畫電影以自己的感知構(gòu)建起文化交流的橋梁。如果說語言有界限、理解有成本、傳播有折扣，動畫正以互文架起的共鳴聯(lián)系著來自不同文化語境的觀者。如果說自近代動畫電影發(fā)展以來，動畫電影藝術(shù)就與中國民族話語建構(gòu)有著難以分割的聯(lián)系，一代又一代的創(chuàng)作者們在紙上筆尖描摹著的，正是他們對于傳統(tǒng)文化的珍視與傳承的期許。展望未來的動畫電影發(fā)展之路，民族文化和大國自信在這片沃土中生根發(fā)芽，文化交流將在這里開出別樣之花。

參考文獻：

[1]丁亞平，王昊.中國動畫百年的民族化征程[J].當代動畫，2023（02）：47-53.

[2]魏美仙.沉默、焦慮與想象的祛魅：民族藝術(shù)現(xiàn)代話語建構(gòu)的反思[J].民族藝術(shù)研究，2022（02）：87-95.

[3]尹鉑淳.中華民族共同體和人類命運共同體要義及話語建構(gòu)[J].理論與當代，2020（09）：10-11.

[4]譚博，楊文婷.繼承與創(chuàng)新——國產(chǎn)動畫電影價值生成路徑的定性比較研究[J].當代動畫，2023（03）：82-90.

[5]李文靜.視域融合視野下傳統(tǒng)文化與國產(chǎn)動畫電影的融合[J].西部廣播電視，2023（10）：168-171+200.

[6]張之琨，邱紫東.哪吒題材動畫電影的神話敘事與倫理建構(gòu)[J].河南科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2024（01）：31-35.

[7]劉苗苗.論中國動畫故事在國際化語境中的表達[J].南方電視學(xué)刊，2016（06）：88-91.

[8]劉絲雨.中國神話題材動畫電影創(chuàng)作理念的路徑轉(zhuǎn)向[J].電影文學(xué)，2023（09）：113-118.

[9]彭國斌，熊艷，王竹君.傳承與開拓：當代動畫電影的時代嬗變[J].電影文學(xué)，2023（07）：87-91.

[10]代麗.新國風(fēng)動畫電影中民族文化的影像構(gòu)建[J].電影文學(xué)，2023（06）：118-121.