對(duì)“從三個(gè)方面試論音樂(lè)的特殊性”一文的分析

摘要：本文以高士杰先生的《從三個(gè)方面試論音樂(lè)的特殊性》一文為基礎(chǔ)，筆者將從音樂(lè)的物質(zhì)材料、音樂(lè)的作品內(nèi)容、音樂(lè)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)三方面進(jìn)行進(jìn)一步的思考，從音樂(lè)的理論方面，更深刻地理解音樂(lè)的特殊性。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)材料；音樂(lè)作品；音樂(lè)社會(huì)形態(tài)；音樂(lè)特殊性

一、關(guān)于音樂(lè)的物質(zhì)材料特殊性的思考

古希臘的音樂(lè)理論主要可以歸納為兩個(gè)方面：一是音樂(lè)材料和構(gòu)成方式的理論，二是音樂(lè)的本質(zhì)理論。理論上的音樂(lè)材料包含音程、音階、調(diào)式等，但物質(zhì)上的構(gòu)成是聲音。高士杰指出“音樂(lè)所使用的聲音材料是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界各種聲音現(xiàn)象抽象概括的產(chǎn)物”。從狹義上看音樂(lè)產(chǎn)生于器樂(lè)，作為中國(guó)最早的樂(lè)器賈湖骨笛，它的產(chǎn)生離不開(kāi)當(dāng)時(shí)人們的生活現(xiàn)象，有學(xué)者認(rèn)為骨笛應(yīng)該稱為“骨龠”。早期人們需要鉆木取火，但當(dāng)時(shí)沒(méi)有固定工具，部分人便選擇用打獵獵物的骨頭當(dāng)作工具去取火，吹氣能加大火力，而這個(gè)“龠”就充當(dāng)吹火筒作用。在吹火的過(guò)程中，人們發(fā)現(xiàn)斜著吹可以吹出獨(dú)特的聲音，而且在骨頭不同位置開(kāi)出小孔會(huì)產(chǎn)生不同音高，隨后骨笛便漸漸形成一種聲音的產(chǎn)生體，也就是現(xiàn)在的樂(lè)器。同樣源于現(xiàn)實(shí)世界抽象聲音的產(chǎn)物，還有特雷門琴，它是由物理學(xué)家特雷門創(chuàng)造并命名的。當(dāng)時(shí)特雷蒙在進(jìn)行電磁學(xué)實(shí)驗(yàn)，當(dāng)他的雙手在測(cè)試設(shè)備不停揮舞時(shí)，發(fā)現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生一些奇特的聲音。經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的改良后，特雷門將一根天線垂直放置，另一根水平放置。這樣演奏者不需要接觸樂(lè)器，只需要通過(guò)左右手的揮動(dòng)也能演奏出美妙的音樂(lè)。特雷門琴也成為一種樂(lè)器。而如今器樂(lè)的種類更是豐富，如屬于彈撥樂(lè)器的琵琶、古琴、箜篌等；屬于吹管樂(lè)器的簫、嗩吶、尺八等；屬于拉弦樂(lè)器的革胡、京胡、馬頭琴等。當(dāng)演唱歌曲時(shí)，我們的身體也可以作為一種器樂(lè)。從廣義上看音樂(lè)產(chǎn)生于萬(wàn)物，水是我們生活中常見(jiàn)的物質(zhì)，滴水聲、流水聲、拍水聲都是聲音，而水也可以產(chǎn)生音樂(lè)。我國(guó)近現(xiàn)代著名打擊樂(lè)家王貝貝，把“水器樂(lè)”帶上舞臺(tái)。她曾在2022年與馬其他愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)合奏譚盾的《水樂(lè)Waterconcerto》，這部作品在演出時(shí)頗具爭(zhēng)議，王貝貝主要用兩盆清澈的水為樂(lè)器進(jìn)行表演，并以交響樂(lè)團(tuán)為協(xié)奏對(duì)象。在演奏過(guò)程中她采用不同的擊水方式和幅度，展示出不同節(jié)奏型和力度?！八鳂?lè)”的出現(xiàn)也證明了音樂(lè)使用的聲音材料源于生活。

同時(shí)，正因?yàn)槁曇舻牟牧鲜乾F(xiàn)實(shí)世界各種抽象概括的產(chǎn)物，便出現(xiàn)了非常著名的音樂(lè)作品《4分33秒》。這部作品由美國(guó)先鋒主義作曲家音約翰·凱奇創(chuàng)作并首次演出，這是一部關(guān)于“無(wú)”的作品，音樂(lè)中充滿了道學(xué)的玄妙意味，是世界上第一部，也是唯一一部無(wú)聲的音樂(lè)。用任何語(yǔ)言去描述它都是蒼白的，這首曲子通篇沒(méi)有任何音符，唯一貫穿始終的音樂(lè)素材是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的休止符，這極大挑戰(zhàn)了觀眾們對(duì)于欣賞音樂(lè)的心理。與此同時(shí)，無(wú)聲的演奏，又使一部分觀眾更加關(guān)注除了音樂(lè)外很多細(xì)小的聲音。在該作品演出后，音樂(lè)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生軒然大波，學(xué)者針對(duì)這部作品算不算音樂(lè)展開(kāi)爭(zhēng)論，但始終沒(méi)有得到確定結(jié)果，這說(shuō)明音樂(lè)是沒(méi)有邊界的。

《4分33秒》中全程無(wú)音符的演奏也體現(xiàn)了高士杰指出的音樂(lè)物質(zhì)材料是沒(méi)有語(yǔ)義性的，音樂(lè)不需要有文字的表達(dá)能力，它只需要給人類以藝術(shù)的感染。而這部作品的演奏者約翰·凱奇就認(rèn)為這世界上沒(méi)有絕對(duì)寂靜的情況，真正的天籟是存在于自然界當(dāng)中，這也和道家大音希聲的理論不謀而合。該作品雖然不能對(duì)作曲技術(shù)的進(jìn)步有影響，但給人帶來(lái)了強(qiáng)烈的思想沖擊。

音樂(lè)可以沒(méi)有語(yǔ)義性，但不能絕對(duì)的抽象。我國(guó)近代音樂(lè)學(xué)者青主曾在他的論著《樂(lè)話》中提到“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”，但“上界”不是“神屆”，不是與客觀世界觀的主動(dòng)活動(dòng)，而是經(jīng)過(guò)“一番思想的作用之后”，在“世界里面，另外創(chuàng)造出一個(gè)世界來(lái)”，這個(gè)新的世界就是我們所謂的“上界”。所以音樂(lè)創(chuàng)作不能脫離實(shí)際而追求絕對(duì)性且沒(méi)有具體意象的“藝術(shù)”。

音樂(lè)物質(zhì)材料的特殊性，體現(xiàn)在日常生活實(shí)踐中的各種聲音現(xiàn)象都可以抽象概括成音樂(lè)。“音樂(lè)的聲音并不代表現(xiàn)實(shí)中的具體事物”，我們不能像要求文本那樣要求音樂(lè)的理性思維，音樂(lè)只能作用在心理，是一種情感表達(dá)的輔助手段。

二、關(guān)于音樂(lè)作品內(nèi)容特殊性的思索

音樂(lè)物質(zhì)材料的特殊性決定了音樂(lè)作品內(nèi)容的特殊性。所以，如高士杰在文中所寫(xiě)“沒(méi)有語(yǔ)義性和沒(méi)有客體性的聲音材料，只能表達(dá)非語(yǔ)義性和非客體性的內(nèi)容。”這種表達(dá)集中體現(xiàn)在對(duì)于情感的抒發(fā)。肖邦的波羅乃茲舞曲，整套作品沒(méi)有任何語(yǔ)言，但首首都表現(xiàn)出濃郁的愛(ài)國(guó)情結(jié)和波蘭的民族性，尤其在肖邦音樂(lè)創(chuàng)作的中后期。這種題材被它賦予了深刻的思想和濃濃的愛(ài)國(guó)之情，如作品op.40no.1被稱為“軍隊(duì)”，通過(guò)作品中大量連續(xù)的柱式和弦的級(jí)進(jìn)塑造出古代波蘭勇士們威風(fēng)凜凜、奮勇當(dāng)先、威武不屈的形象，這些都是通過(guò)音符旋律表達(dá)出的既定的形象和情緒。斯美塔那的創(chuàng)作的大部分作品，從選材、織體、旋律上都具有鮮明的民族特色，體現(xiàn)了作者對(duì)祖國(guó)的歌頌，對(duì)民族歷史的敬畏，尤其是在交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》中的第二首《伏爾塔瓦河》具備該特點(diǎn)。這部作品除了深深表達(dá)以上情感，還展現(xiàn)了鮮明的音樂(lè)形象。把河流具象化，運(yùn)用情節(jié)性發(fā)展手法，以兩條銅管旋律模擬河流，描繪了河流從發(fā)源地流向出口的過(guò)程，表達(dá)了作曲家對(duì)祖國(guó)、對(duì)人民濃厚的愛(ài)。同時(shí)，斯美塔那也奠定了捷克民族歌劇民族交響詩(shī)的基礎(chǔ)。他的作品大多是標(biāo)題性，交響詩(shī)套曲《我的祖國(guó)》中的每一首都有自己的標(biāo)題，音樂(lè)作品有了標(biāo)題后，能給欣賞者一定的情感指導(dǎo)，使作品想表達(dá)的內(nèi)容更加明確。

但有標(biāo)題的音樂(lè)并不會(huì)限制作品創(chuàng)作的內(nèi)容，它的作用在于引導(dǎo)情緒。作曲家會(huì)根據(jù)一定題材內(nèi)容結(jié)合自身創(chuàng)作特點(diǎn)，寫(xiě)作出自己心目中某一題材的形象，當(dāng)觀眾知道作品的標(biāo)題再欣賞作品后，更有利于與作曲家產(chǎn)生情感共鳴。從古至今，很多作家都以月光為題材進(jìn)行作曲，如耳熟能詳?shù)呢惗喾液偷卤胛?。貝多芬的?chuàng)作體現(xiàn)了古典主義和浪漫主義的風(fēng)格，他的作品大多運(yùn)用動(dòng)機(jī)主題和動(dòng)力性樂(lè)思，使之具有非凡的力量。貝多芬的“月光”是充滿情緒力量的，在他寫(xiě)作這部作品時(shí)正經(jīng)受著失戀和耳疾帶來(lái)的巨大痛苦。他以海面月光的倒影為中介側(cè)面描寫(xiě)月光，從第一樂(lè)章柔和又略帶悲傷的慢板到第三樂(lè)章充滿戲劇性激情的急板，都能感受到海浪的涌動(dòng)，是有生命力的。尤其在第三樂(lè)章，作曲家連續(xù)不斷快速的調(diào)式上行琶音很容易讓觀眾代入憤怒和痛苦的情感。而德彪西筆下的“月光”是靜謐又神秘的。印象主義風(fēng)格下的德彪西在寫(xiě)作時(shí)借鑒印象派繪畫(huà)的理念，徹底瓦解了功能和聲，把和聲調(diào)性、旋律、節(jié)奏，音色等都作為渲染氛圍的工具和手段，和聲功能被降低到最低點(diǎn)，這首作品源于法國(guó)詩(shī)人保爾·魏爾倫的《明月之光》詩(shī)集，德彪西在閱讀詩(shī)集時(shí)被《月光》一詩(shī)深深打動(dòng)，便有了流傳至今的鋼琴曲。他所表達(dá)的月光與貝多芬截然不同，沒(méi)有過(guò)多主觀情緒的宣泄，更像是客觀描述月光的氛圍感，在演奏過(guò)程中能讓聽(tīng)眾感受到身心上的寧?kù)o和祥和。

這也可以再次證明音樂(lè)是非語(yǔ)義性的、非客體性的。雖然作品都叫“月光”，也描繪了月光的意境，但全曲沒(méi)有明確的地方可以告訴觀眾作曲家具體想表達(dá)的文字，甚至“月光”也是作曲家主觀賦予的。對(duì)于藝術(shù)歌曲中的音樂(lè)也同樣于此。法國(guó)福列也以“月光”為題，寫(xiě)過(guò)藝術(shù)歌曲《月光》。這部作品的詞采用的便是上文提到的保爾·魏爾倫的詩(shī)集，而歌曲中的音樂(lè)也是與歌詞相關(guān)聯(lián)但并無(wú)具體的概念，因?yàn)橛辛烁柙~的解釋，所以人們才知道音樂(lè)表達(dá)了一群戴面具的男女在月光下歌唱，而不是只能感受到伴奏音樂(lè)中靜謐舒緩的情感。因此，音樂(lè)本身的內(nèi)容是沒(méi)有語(yǔ)義性和客觀性的。

三、關(guān)于音樂(lè)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的思慮

社會(huì)意識(shí)形態(tài)是系統(tǒng)反映一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度的思想體系。音樂(lè)物質(zhì)材料和作品內(nèi)容的非語(yǔ)義性和非客觀性使音樂(lè)不能在社會(huì)意識(shí)形態(tài)的形成起直接作用，但音樂(lè)能夠給人們帶來(lái)精神上的力量。亞里士多德認(rèn)為“音樂(lè)充滿倫理，混合里底亞調(diào)式使人悲傷，多利亞調(diào)式會(huì)讓人勇敢，而弗里吉亞調(diào)式則會(huì)使人激動(dòng)和好戰(zhàn)”但調(diào)式帶給人的勇敢、激動(dòng)和好戰(zhàn)不會(huì)直接影響到政治制度，更不會(huì)影響到社會(huì)意識(shí)形態(tài)。中國(guó)近現(xiàn)代作曲家黎錦暉在某一時(shí)期的創(chuàng)作作品被賀綠汀、蕭友梅等人質(zhì)疑，認(rèn)為他創(chuàng)作的是“黃色歌曲”，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為歌曲中充滿濃密情誼和纏綿露骨的詞句，會(huì)麻痹大家的思想，這與文學(xué)派“鴛鴦蝴蝶派”類似，如作品《毛毛雨》，這是新舊音樂(lè)思想上的碰撞，是近代流行音樂(lè)的開(kāi)端。但這樣的音樂(lè)不應(yīng)被批判，黎錦暉只是想在創(chuàng)作中表達(dá)自己內(nèi)心深處澄澈的愛(ài)意。這類的音樂(lè)可以使聽(tīng)眾得到某種層次上的精神放松，但并不是聽(tīng)了音樂(lè)后就會(huì)使人精神頹靡。因?yàn)橐魳?lè)的非語(yǔ)義性，所以人們不會(huì)通過(guò)聽(tīng)音樂(lè)而學(xué)到過(guò)于專業(yè)的理論知識(shí)，更不會(huì)因?yàn)轳雎?tīng)音樂(lè)便想沉溺頹廢或開(kāi)啟階級(jí)斗爭(zhēng)，最終引起社會(huì)形態(tài)的變化。同時(shí)，音樂(lè)的非客觀性也不會(huì)讓音樂(lè)具有階級(jí)性。

音樂(lè)的產(chǎn)生源于人主觀行為，英國(guó)科學(xué)家達(dá)爾文認(rèn)為音樂(lè)起源于愛(ài)意，德國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家修頓普佛認(rèn)為音樂(lè)起源于人們互相聯(lián)絡(luò)時(shí)的高喊，大多音樂(lè)家和科學(xué)家則認(rèn)為音樂(lè)起源于遠(yuǎn)古社會(huì)的巫術(shù)。但從古至今的音樂(lè)理論都認(rèn)為音樂(lè)產(chǎn)生于人的生活需求，而不是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移客觀地存在某處，更不會(huì)因?yàn)槭峭豕F族才能擁有音樂(lè)。中世紀(jì)法國(guó)的游吟詩(shī)人和德國(guó)的戀詩(shī)歌手便是音樂(lè)沒(méi)有階級(jí)性的表現(xiàn)。德國(guó)作曲家瓦格納的作品《紐倫堡的名歌手》便以此為題材創(chuàng)作。在兩者的人員構(gòu)成上既有宮廷貴族、騎士階級(jí)也有流浪者，也創(chuàng)作了很多作品，但由于當(dāng)時(shí)沒(méi)有明確的記譜方式，很多作品都失傳了，

音樂(lè)雖然不被階級(jí)和語(yǔ)義限制，但可以對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生影響。音樂(lè)可以給人精神力量，從而影響行為方式。音樂(lè)在生活中的作用有很多。例如勞動(dòng)號(hào)子可以在人們勞動(dòng)時(shí)鼓舞人心、統(tǒng)一人力；抗日歌曲可以給人們帶來(lái)希望、增加力量；抒情歌曲可以放松人們的心情，減輕人們的疲憊。不同類型的音樂(lè)可以對(duì)人類的精神世界產(chǎn)生不同影響，從而間接影響社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

四、關(guān)于音樂(lè)物理屬性的補(bǔ)充

除了上文對(duì)高士杰先生文章的思考外，筆者認(rèn)為還可以從音樂(lè)的物理屬性來(lái)思考音樂(lè)的特殊性。在這篇文獻(xiàn)中高士杰已經(jīng)提出了：音樂(lè)的聲音材料產(chǎn)生是從現(xiàn)實(shí)世界各種聲音中的抽象現(xiàn)象產(chǎn)生出來(lái)的，具有抽象性。當(dāng)人們通過(guò)耳朵感應(yīng)聲音所產(chǎn)生的波頻時(shí)，可以用物理聲學(xué)現(xiàn)象來(lái)闡釋。音樂(lè)的物理屬性包括聲音的頻率、音色、音量、時(shí)值等等。在頻率上，頻率越大音調(diào)越高，反之越低；在音色上，發(fā)聲體越緊、越細(xì)小音調(diào)越高，反之越低；在音量上，振幅越大音量越大，反之越小。因此，音樂(lè)可通過(guò)具有物理聲學(xué)現(xiàn)象的發(fā)聲原理來(lái)聆聽(tīng)欣賞。阿倫·瑞德萊是一位研究音樂(lè)的哲學(xué)家，他在其著作《音樂(lè)、價(jià)值和情感》中提出一個(gè)聲音情緒表達(dá)上的問(wèn)題，即“為什么音樂(lè)聲音會(huì)有一種讓人與情感共鳴的力量？”。以樂(lè)器為例，用物理學(xué)方面的知識(shí)概括，其音響的高低、聲音的大小、音色的粗細(xì)、發(fā)聲原理等方面，都來(lái)自物理的聲學(xué)專業(yè)。但為什么人們要利用這些器樂(lè)進(jìn)行情感上宣泄的表達(dá)演奏？這也可以用高士杰在文中的觀點(diǎn)解釋，因?yàn)椤耙魳?lè)的聲音和語(yǔ)言的聲音有著不同的意義”，音樂(lè)是沒(méi)有語(yǔ)義性的，語(yǔ)言是無(wú)聲的但有形的，音樂(lè)是有聲但無(wú)形的。語(yǔ)言只能表達(dá)固定的內(nèi)容，而音樂(lè)則可以通過(guò)有感情演奏的聲音的輸出，讓人感受到一系列情緒，如幸福、懷念、悲傷。當(dāng)人們有了情緒上的引導(dǎo)后，更容易與自身之前的經(jīng)歷相聯(lián)系，從而引起情感上的共鳴。而為什么演奏者想表達(dá)情感時(shí)要通過(guò)一些音樂(lè)媒介來(lái)宣泄情感呢？人們?cè)谘葑鄷r(shí)不單可以在演奏過(guò)程中抒發(fā)情感，在演奏樂(lè)器的這種行為上也是一種情感抒發(fā)方式。音樂(lè)本身與物理并無(wú)太大淵源，但研究音樂(lè)的產(chǎn)生離不開(kāi)物理學(xué)，也正是運(yùn)用了物理知識(shí)，才會(huì)產(chǎn)生大量器樂(lè)，而弦樂(lè)是物理研究的代表。古希臘時(shí)期的科學(xué)家畢達(dá)哥拉斯在研究時(shí)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)和音調(diào)的關(guān)系，由此得出當(dāng)兩根弦長(zhǎng)比為1：2時(shí)會(huì)產(chǎn)生最和諧的八度音程，當(dāng)弦長(zhǎng)比為4：3時(shí)會(huì)產(chǎn)生四度音程關(guān)系，當(dāng)弦長(zhǎng)比是3：2時(shí)會(huì)產(chǎn)生五度音程關(guān)系，當(dāng)音樂(lè)數(shù)據(jù)化后，他也成為第一個(gè)以理論的方式向人們解釋音樂(lè)現(xiàn)象的人。從古至今不乏大量音樂(lè)理論家都是以研究物理理論為基礎(chǔ)，后續(xù)又間接引向音樂(lè)理論。物理可以說(shuō)是研究音樂(lè)發(fā)聲的基礎(chǔ)，研究音樂(lè)就需要掌握音樂(lè)的發(fā)聲原理，因此音樂(lè)也可以從物理屬性研究其特殊性。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)學(xué)習(xí)高士杰的《從三個(gè)方面試論音樂(lè)的特殊性》一文，筆者對(duì)于音樂(lè)的物質(zhì)材料的特殊性、音樂(lè)作品內(nèi)容的特殊性、音樂(lè)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊性三方面有了進(jìn)一步的認(rèn)知。音樂(lè)材料的特殊性決定了內(nèi)容的特殊性，內(nèi)容的特殊性又影響了音樂(lè)作為藝術(shù)形態(tài)的特殊性，這三者應(yīng)該為遞進(jìn)的關(guān)系。音樂(lè)是人類的文明，音樂(lè)源于生活但產(chǎn)于人類，音樂(lè)是非語(yǔ)義性、非客觀性、非階級(jí)性的。高士杰對(duì)于音樂(lè)的觀察與思考是非常全面且有邏輯的，文中所列舉的例子也非常有代表性，在三個(gè)觀點(diǎn)的背后還包含著許多其他音樂(lè)理論，這些理論觀點(diǎn)為研究音樂(lè)特性的學(xué)者奠定了良好的理論基礎(chǔ)。同時(shí)，筆者作為音樂(lè)理論研究工作者，需要學(xué)習(xí)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男形乃悸芬约爸R(shí)儲(chǔ)備，在前輩的理論研究基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，要做到推陳出新、革故鼎新，為后世的學(xué)術(shù)研究提供幫助，努力發(fā)展我國(guó)音樂(lè)事業(yè)。

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