互文性視域下《大地之歌》的文本與意境闡釋

[摘要]基于符號(hào)學(xué)“互文性”視角深入馬勒《大地之歌》第二樂章“寒秋孤影”，從文本表征與意境內(nèi)核對(duì)交響曲各文本的互滲互闡展開分析，試圖透視唐代中晚期的凄婉詩風(fēng)在馬勒交響曲呈現(xiàn)的“德國(guó)鏡像”，并在中西方文化對(duì)話中總結(jié)出原始詩境與西方世紀(jì)末情緒邂逅的層層邏輯。

[關(guān)鍵詞]互文性；《大地之歌》；文本；意境；西方音樂史

一、互文性理論及其相關(guān)概念

（一）互文性理論

法國(guó)文藝?yán)碚摷臆锢騺啞た死锼沟偻蓿↗uliaKristeva）于1966年提出了“互文性”（intertextuality）理論，此后這一理論廣泛應(yīng)用于符號(hào)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域，其核心關(guān)注的是不同文本之間的對(duì)應(yīng)性。在音樂學(xué)領(lǐng)域中，西方音樂史學(xué)家赫爾曼·達(dá)努澤（HermannDanuser）指出[1]，音樂中的互文性研究主要包括七個(gè)方面。本文主要以其中五個(gè)角度進(jìn)行解析——內(nèi)文本中的語境（intratextuellerKontext）、下文本中的語境（infratextuellerKontext）、文本間性的語境（intertextuellerKontext）、跨媒介（跨學(xué)科）的語境（intermedialerKontext）、外文本的語境（extratextuellerKontext）。

（二）文本及音樂文本

“文本”一詞來自英文text，這一詞廣泛應(yīng)用于語言學(xué)和文體學(xué)中，也是互文性理論研究的重要視點(diǎn)，在互文性研究中，每一個(gè)文本都被置放于歷史鏈條與文化網(wǎng)絡(luò)中，在多元文化語境中被詳盡闡釋。劉經(jīng)樹教授曾指出“樂譜、腳本、音樂的文字性資料（音樂史著）等方面都是音樂文本研究的對(duì)象?！盵2]筆者依據(jù)學(xué)者們的互文性理論研究成果，按照各文本與音樂本體關(guān)聯(lián)度強(qiáng)弱原則將第二樂章“寒秋孤影”（DerEinsameimHerbst）的文本分成兩大類進(jìn)行研析——其一：內(nèi)文本、下文本、文本間性的語境互文性；其二：跨學(xué)科與外文本的語境互文性。

二、《大地之歌》之“寒秋孤影”文本的互文性表征

（一）內(nèi)文本、下文本及文本間性的語境互文性

“內(nèi)文本語境的互文”指文本的某一部分與其他部分（在同一文本內(nèi)）之間的關(guān)系，如“寒秋孤影”樂章的引子與樂章內(nèi)樂思發(fā)展、再現(xiàn)的聯(lián)系等。本部分主要分析第二樂章作曲技術(shù)文本之間的互闡關(guān)系體現(xiàn)的內(nèi)文本語境互文?！洞蟮刂琛返囊魳凡牧?、動(dòng)機(jī)在同一樂章甚至幾個(gè)樂章之間也有著緊密的聯(lián)系，從而加強(qiáng)了交響曲內(nèi)聚性的同時(shí)，又對(duì)歷時(shí)性、共時(shí)性音響文本建構(gòu)活動(dòng)賦予理論總結(jié)。在第二樂章中，馬勒通過使用相似的動(dòng)機(jī)和相同的五聲調(diào)式在交響曲中建立了循環(huán)關(guān)系。第二樂章引子的核心動(dòng)機(jī)由雙簧管吹奏（譜例1），以哀怨的d2-c2-a1四度框架縈繞于本樂章中，小提琴在低音聲部以八分音符級(jí)進(jìn)構(gòu)成迂回的旋律線條。第六小節(jié)的三音組動(dòng)機(jī)f1-?b1-a1為第四小節(jié)的a1-d2-c2動(dòng)機(jī)的下三度移位變化發(fā)展而來；第十一小節(jié)的旋律為第五小節(jié)的模進(jìn)，進(jìn)行了上四度的移位發(fā)展；聲樂主題駛?cè)氲男桑ǖ?6到27小節(jié)）將引子中的d2-a1與f1-?b1-a1核心動(dòng)機(jī)組合，單簧管的伴奏旋律線條也再ne5lVrFGEnOcrOT1e/6f7OJ9dn2Pvj5q2Z5l3aBJ3V0=現(xiàn)了引子的核心動(dòng)機(jī)；而引子的動(dòng)機(jī)在本樂章106到109小節(jié)又一次再現(xiàn)，表達(dá)黑暗孤寂的夜晚對(duì)光明的渴望；在對(duì)生命和希望的憧憬消散之后，該動(dòng)機(jī)最后一次回顧主題（第142小節(jié)）勾勒出了樂章的結(jié)尾輪廓。由此，本樂章不斷強(qiáng)化的五聲三音組動(dòng)機(jī)體現(xiàn)出內(nèi)文本語境的互文性。第二樂章內(nèi)除了多次運(yùn)用同一動(dòng)機(jī)、五聲調(diào)式色彩的旋律外，大小調(diào)與自然音體系和聲結(jié)合手法的頻繁使用也深化了交響曲的內(nèi)在邏輯和統(tǒng)一性，在加強(qiáng)內(nèi)文本語境互文性的同時(shí)亦使交響曲的東方韻致相互映射。第二樂章引子部分（見譜例1）的旋律聲部用雙簧管奏出帶有五聲色彩的旋律，而低音聲部則用小提琴演奏出d小調(diào)拱形旋律線條。同樣，第109小節(jié)到112小節(jié)也是一個(gè)范例，女中音的五聲色彩主題旋律與小提琴d小調(diào)的結(jié)合的音響效果（譜例2）仿佛中西方文化展開的對(duì)話，這種手法的再次使用與引子部分中西色彩兼有的旋律線條相互對(duì)照。筆者認(rèn)為，如此用作曲技術(shù)文本對(duì)感性的聲音現(xiàn)象闡釋，便是樂譜、技術(shù)文本（能指）發(fā)揮中介作用為音符的音響（所指）功能實(shí)現(xiàn)的途徑，“寒秋孤影”樂章的內(nèi)文本互文性意義生成得以實(shí)現(xiàn)即“一個(gè)能指體系向另一個(gè)能指體系過渡”[3]。

“下文本語境的互文”（也可譯為“下文本關(guān)聯(lián)域”）指文本的某一部分同整個(gè)文本之間的關(guān)系，如《大地之歌》第二樂章的某個(gè)意象或某個(gè)動(dòng)機(jī)之于整部交響曲的關(guān)聯(lián)。首先，第二樂章中的引子d2-c2-a1（譜例1）來源于第一樂章《愁世的飲酒歌》第8小節(jié)陳述的主題a2-g2-e2（譜例3），顯然兩首歌曲的情感對(duì)比強(qiáng)烈，但馬勒通過使用相似的動(dòng)機(jī)和五聲調(diào)式，建立起前兩個(gè)樂章之間的關(guān)聯(lián)——對(duì)酒當(dāng)歌，引“人生幾何”之命題——秋風(fēng)蕭瑟，踽踽獨(dú)行對(duì)人生慨嘆。其次，第二樂章首次出現(xiàn)于第78-79小節(jié)的“疲乏－拭淚”動(dòng)機(jī)（譜例4）在本樂章、第一樂章和第六樂章多次再現(xiàn)投射出內(nèi)文本與下文本語境的互文，并對(duì)第一和第六樂章的樂思表達(dá)起著承接作用：它以三個(gè)四分音符a1與兩個(gè)二分音符?b1-a1微妙的上下行級(jí)進(jìn)仿佛“延長(zhǎng)”了音樂的時(shí)間結(jié)構(gòu)，于第二樂章的136-137小節(jié)（譜例8）原樣再現(xiàn)再次渲染疲乏之態(tài)，而歌詞產(chǎn)生略微變動(dòng)。在第一樂章的展開部人聲（266-269小節(jié)）、第六樂章的118-119小節(jié)用自由模進(jìn)、動(dòng)力再現(xiàn)的手法多次呈現(xiàn)，不同程度地與前后語境互闡互釋以強(qiáng)化出“悲”元素在整部交響曲的貫通——飲酒者之悲、孤女之悲、離別之悲?！八鼈兂薪恿说谝粯氛碌摹肋h(yuǎn)’（ewig）、‘大地’（Erde）兩處的嘆息性樂思，并在第六樂章上亦有反應(yīng)……這兩次疲乏－拭淚意象的重現(xiàn)仍然對(duì)應(yīng)極度疲乏、等候生命終點(diǎn)的場(chǎng)景，但是在整體意義和音樂形態(tài)上均呈現(xiàn)出了更多發(fā)展?！盵4]第三，“女性意象”載體在整部交響曲的貫穿也體現(xiàn)出下文本關(guān)聯(lián)域的互文：第二樂章的“孤女”意象與第四樂章的“佳人”不僅在性別上相呼應(yīng)，更是從女性形象的喻體即“荷花”的一致性互文?！暗诙?、四樂章都是‘少女近而愛人遠(yuǎn)’的模式?！盵5]但馬勒第二、四樂章承載女性意象的“蓮”之形態(tài)有所差異——前者蓮之凋敝，后者蓮之葳蕤，由此對(duì)比并突出了這兩個(gè)女性意象的不同魅力。

除了內(nèi)文本與下文本語境的互文性，赫爾曼·達(dá)努澤還指出“文本間性的關(guān)聯(lián)域”，也可譯為“文本間性的語境”——指文本與同類文本之間關(guān)系，如《大地之歌》與馬勒此前在1902年創(chuàng)作的《亡兒之歌》音樂材料上的關(guān)聯(lián)。第二樂章“寒秋孤影”的第82小節(jié)到84小節(jié)（譜例5）引入了《亡兒之歌》第一首最后兩句“小燈熄滅！朝著世界歡樂的光亮歡呼！”（譜例6）的材料，二者互相融合——均建立在一個(gè)五度的音階框架中，下行的黯淡旋律線條均展現(xiàn)了歌詞描摹的“小燈熄滅”的氛圍，但是材料的原形和變形引用背后的內(nèi)涵指向會(huì)有所不同。“同樣是在ｄ小調(diào)的a1、?b１音上重復(fù)或展開所構(gòu)成的旋律，但是這二者的走向卻不同，后者引向了對(duì)光亮世界的雀躍歡呼聲，前者則引向了疲憊與安息?！盵6]聽眾在《大地之歌》與《亡兒之歌》相似的“小燈熄滅”材料互滲中獲得的關(guān)聯(lián)性體驗(yàn)，表明我們可以從音樂文本交織中推出文本與“互文本”（已存文本的組合）的關(guān)系，同時(shí)基于特定的文化語境它們互闡的背后也映射著不同的音樂內(nèi)涵。

（二）跨學(xué)科文本及外文本的語境互文性

黃漢華教授指出：“音樂互文性是由人類文化整體性所決定的，音樂符號(hào)意義的生成不能脫離人類文化整體性的制約……其意義往往只有通過互文性闡釋才能得到彰顯?！盵7]在這里，筆者將對(duì)“跨學(xué)科文本的語境”（或“居間文本的關(guān)聯(lián)域”）——第二樂章的音樂與詩詞互動(dòng)關(guān)聯(lián)分析跨學(xué)科（跨媒介）的互文性表征?！昂锕掠啊钡母柙~文本據(jù)錢仁康先生等學(xué)者考證，可以確定選自詩人錢起的《效古秋夜長(zhǎng)》。從互文性視角看，樂章中的音樂要素折射出詩歌內(nèi)容與形式韻律之美。原詩在貝特格的譯介下，形成了四段，每段有四個(gè)詩行，每行音步較為自由。第二樂章馬勒采用的是分節(jié)歌的形式（表1），加以變奏展開的手法創(chuàng)作而成。采用分節(jié)歌的形式主要是為了配合詩歌四小節(jié)的結(jié)構(gòu)[8]。

《大地之歌》音樂的節(jié)奏與詩歌音步（foot）高度契合，音樂呈現(xiàn)的情緒色彩與強(qiáng)弱規(guī)律也與歌詞的內(nèi)容相適應(yīng)。在第一句歌詞即26小節(jié)（譜例7）的“bl?u-lich”（藍(lán)色的、鐵青色的）中，這一灰暗色彩的詞拆分出的頓挫感對(duì)應(yīng)著d2-a1四度下行的陰郁感，同時(shí)，d2-a1的二分音符長(zhǎng)呼吸線條也加大了凝滯的陰郁色彩。第136到137小節(jié)（譜例8）的“拭淚”動(dòng)機(jī)（mildaufzutrocknen）用三個(gè)四分音符與兩個(gè)二分音符組合、p（弱）的力度，對(duì)應(yīng)輕輕地（mild）拭淚，將動(dòng)作的緩慢、溫柔用音樂文本流淌出來，繾綣的畫面感呼之欲出。在歌詞發(fā)音規(guī)律、音步劃分與音符對(duì)應(yīng)關(guān)系上，馬勒將“aufzutrocknen”拆分為四個(gè)音符“a1-a1-?b1-a1”，四個(gè)音符對(duì)應(yīng)著德文的音節(jié)拆分規(guī)律，即“auf-zu-trock-nen”。由此，可以看出音樂文本與詩歌、詩詞文本互相滲透，歌詞通過詩歌格律化，使之升華為一種趨向于音樂的具有審美價(jià)值的聲音形式。

“外文本的語境”（或“外文本的關(guān)聯(lián)域”）互文性是指音樂文本與音樂之外諸如社會(huì)、歷史文化背景之間的關(guān)系。作品產(chǎn)生的背景、作曲家的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷等歷史文本是音樂中蘊(yùn)含的語義性內(nèi)容，音樂文本在歷史文化的整體性互文闡釋下彰顯其深層意義?！洞蟮刂琛返膶懽髋c馬勒的個(gè)人生活、中西方文化的歷史基礎(chǔ)、時(shí)代基礎(chǔ)休戚相關(guān)：“馬勒在1906年、1907年連續(xù)遭受了‘三次’重大的打擊：先是大女兒瑪麗亞的夭折，緊接著他被迫辭去維也納歌劇院院長(zhǎng)和指揮職務(wù)，而最后一次即被醫(yī)生診斷為犯有嚴(yán)重的心臟病?！盵9]《大地之歌》正是建立在這樣的悲慟情緒下，寫出的“愁世的飲酒歌”“寒秋孤影”“送別”等沉郁頓挫樂章，同樣這一時(shí)期西方所盛行的世紀(jì)末（findesiècle）情緒也奠定了這部交響曲的悲情基調(diào)。此外，交響曲中的東方意境是馬勒依據(jù)自己的東方理念來為貝特格的這些中國(guó)意象塑形的，而這種東方觀正是來源于其身處時(shí)代的歐洲文化整體所流行的中國(guó)風(fēng)和東方傾向。唐納德·米切爾（DonaldMitchell）提出，“馬勒在創(chuàng)作這部作品之前，他心中已經(jīng)存在著東方人對(duì)苦難的看法，即如實(shí)看待生活，而不是為了精神升華而進(jìn)行改編……他看到了中國(guó)詩歌中概念化的東方苦難觀?！盵10]

三、互文性視域下馬勒《大地之歌》之“寒秋孤影”意境內(nèi)核

對(duì)于馬勒《大地之歌》的意境，仁者見仁智者見智。嚴(yán)寶瑜教授早在2000年談其音樂內(nèi)涵時(shí)提綱掣領(lǐng)地指出《大地之歌》“是上世紀(jì)末西方知識(shí)分子的‘世紀(jì)末情緒’”[11]的觀點(diǎn)，嚴(yán)寶瑜教授認(rèn)為原詩的意象與內(nèi)涵在譯詩中已全然不存，所以并非為原唐詩的意境，甚至為“誤讀”。劉衛(wèi)東在其博士學(xué)位論文則稱貝特格的《中國(guó)之笛》是“中國(guó)古代詩歌在德語現(xiàn)代詩歌世界的折射，是經(jīng)過詩人情感過濾、文化過濾之后的一種新的產(chǎn)物?！盵12]如此折中地暗示了《大地之歌》的雙重情緒。阿多諾在《馬勒：一份音樂心智分析》提出“馬勒在《大地之歌》中使用的風(fēng)格化語匯并非旨在用歐洲的聲音忠實(shí)地再現(xiàn)不同的文化（東方），而是要在歐洲文化中創(chuàng)造一種不同的聲音?！盵13]于潤(rùn)洋先生指出，從“意境”論來看西方音樂，就不可避免面對(duì)中國(guó)鑒賞者對(duì)西方音樂評(píng)價(jià)的問題。[14]筆者依據(jù)本人的感悟和理解，傾向于《大地之歌》兼有唐詩意境與西方世紀(jì)末情緒的論調(diào)。由于意象是為意境服務(wù)的，意境是意象的境界，正如朱志榮教授所言“主體通過意象建構(gòu)的一個(gè)獨(dú)立自足的世界，就是意境?！盵15]因此本部分將先從意境的基礎(chǔ)——意象闡述，為進(jìn)一步延伸至意境的互文性作鋪墊。

（一）立象以盡意，賦曲以抒情——中西多重意象互闡的內(nèi)在機(jī)理

“立象以盡意”是《易傳》的哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象對(duì)于創(chuàng)作者情意的表現(xiàn)作用，《效古秋夜長(zhǎng)》與《大地之歌》第二樂章多種意象以不同文本呈現(xiàn)，它們互動(dòng)關(guān)系的背后是詩人及作曲家的情意抒敘：《效古秋夜長(zhǎng)》展現(xiàn)了一幅與人的內(nèi)心情感相關(guān)的自然景觀，這是一種典型的中式表意的方式；馬勒的“寒秋孤影”雖然是西方人注解的唐詩意涵，但其與原詩的秋日自然景象、唐詩意境有著契合點(diǎn)，也把外在的自然景觀與內(nèi)心圖景聯(lián)系起來，這是西方十九世紀(jì)的浪漫主義將自然詩化的手法[16]。筆者著眼于多重意象的互文性意義生成，透視在音樂與詩歌跨文本交流中錢起與馬勒的對(duì)話。

詩歌與交響曲具體時(shí)間對(duì)應(yīng)性上，第二樂章引子部分勾勒出一個(gè)晝夜過渡的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：借雙簧管純凈的音色奏出“夜”的旋律線，豎琴的明亮色彩構(gòu)成“晝”的織體，二者形成晝夜交替，呼應(yīng)著原詩描寫的時(shí)間。詩歌與交響曲季節(jié)對(duì)應(yīng)性上，原始文本中錢起詩歌所寫季節(jié)為深秋，是典型的悲秋范例。馬勒通過音樂與唱詞塑造的秋日視覺意象得以與《效古秋夜長(zhǎng)》的意境聯(lián)結(jié)起來——在“寒秋孤影”樂章使用的歌詞文本如秋霧、飛霜以及蓮花等風(fēng)景意象群恰恰也是中國(guó)詩歌中典型的傷感自然風(fēng)景意象組，呼應(yīng)原詩的“秋漢飛玉霜”：引子過后，第一部分以更詳細(xì)的方式擘畫了秋天的場(chǎng)景，用藍(lán)色點(diǎn)綴了薄霧，用白色（霜）點(diǎn)綴了草地。馬勒在保留了玉霜的原始形象的基礎(chǔ)上對(duì)自然景象以詩意描繪，用升降迂回的樂句構(gòu)成的拱形旋律線條呈示出霧氣氤氳的動(dòng)態(tài)和覆蓋著霜的草地的秋景；第二部分呼應(yīng)了深秋景象的衰敗，展現(xiàn)了詩歌中描繪的生動(dòng)意象——甜蜜的花香、金黃的落葉、高潔的荷花正被無情的自然摧毀。馬勒用雙簧管主題與伴奏展現(xiàn)出枯萎的蓮花與金葉漂浮在水面上，凋零的花香象征著人微弱的生命火，枯萎的蓮花則象征著人的疲憊心靈；第三部分喚起了原作中熄燈所象征的疲憊孤獨(dú)，使人憂郁深沉；第四部分伴隨著苦澀的眼淚延伸至逝去的愛情，與原作中的思婦關(guān)聯(lián)。正如學(xué)者胡海平所總結(jié)，“更確切地說，貝特格，高蒂耶和海爾曼在發(fā)展他們的詩意想象時(shí)，成功地保留了中國(guó)（詩歌）原作的精神實(shí)質(zhì)。[17]正是飛舞的玉霜造成了寒冷，因?yàn)樗笳髦磳砼R的冬季。而正是荷花的芬芳被北風(fēng)吹散引起了悲傷，因?yàn)樽匀恢勒蛔匀槐旧硭茐?。這四部分展現(xiàn)了一個(gè)深秋自然情境在人類內(nèi)心世界的真實(shí)圖景。

唐詩中的女子意象是一個(gè)集貧婦、棄婦、思婦與怨婦為一身的貧寒女子，是封建農(nóng)耕文化中的代表性產(chǎn)物，包含著“禁錮”的特質(zhì)。孤女“含情紡織”直到燈盡與另一位富家少婦在錦幕云屏下愜意地操縱著鴛機(jī)的情景對(duì)比，錢起表達(dá)的是對(duì)中國(guó)封建社會(huì)女性的憐憫，頗有“患不均”的思想意味。馬勒的交響曲將原詩女子意象作以微調(diào)，將其轉(zhuǎn)化成“思婦”意象，其情感抒敘圍繞著西方19世紀(jì)下半葉的女性爭(zhēng)取自我意識(shí)展開，刻畫了一位對(duì)命運(yùn)不妥協(xié)的思婦形象。盡管錢起與馬勒在女性主體意象上的生成有著差異，但總體而觀，詩歌與交響曲秋日意象互闡的內(nèi)在機(jī)理——立象以盡意，賦曲以抒情的書寫思維達(dá)到道同契合，二者均以寒秋之凜冽氣氛切入到被困的女性延伸到悲情意象的“景外之景”，這種由客觀自然景觀到主觀內(nèi)心圖景的寫作邏輯有著異曲同工之妙，從而為二者意境互滲提供了關(guān)鍵條件。

（二）韻外之致，味外之旨——唐代凄婉詩風(fēng)與德奧世紀(jì)末美學(xué)的對(duì)話

“韻外之致”為唐代詩論家司空?qǐng)D關(guān)于詩歌意境的美學(xué)觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)言外之意，即在具體的情景描寫之外，借象征、暗示創(chuàng)造一個(gè)無形的、存在于人想象的藝術(shù)境界；“味外之旨”也是司空?qǐng)D提出的美學(xué)觀點(diǎn)，指審美意象所蘊(yùn)含的深層情思和意味。《大地之歌》基于唐詩意象將錢起的凄婉詩風(fēng)融入西方交響曲，借助作曲技術(shù)手法刻畫出特有的“景外之景”。

原詩文本中首聯(lián)“秋漢飛玉霜，北風(fēng)掃荷香”用了通感的修辭手法，將視覺與嗅覺聯(lián)系在一起，令“玉霜”賦予了凜冽溫度，荷香撲面而來；空間上，由長(zhǎng)空移向大地，渲染出寂寥的秋日意境；頸聯(lián)與頷聯(lián)在室內(nèi)與室外景色之間交替，“檐前碧云靜如水，月吊棲烏啼鳥起”聚焦于室外，用反襯的手法以云之靜，反襯煢煢孑立的織女一夜未眠，低眉事機(jī)杼的勞碌動(dòng)態(tài)；尾聯(lián)又回到室內(nèi)之景，描寫一位富家少婦住在錦幕云屏的家中，與寒女形成了鮮明對(duì)比。從“秋漢”、“玉霜”、“北風(fēng)”、“荷”、“碧云”等具體的“景”、“象”緣起，逐步深入到這些符號(hào)的內(nèi)層意涵，則是對(duì)“寒女”的同情和對(duì)社會(huì)貧富不均的憤慨——唐代中晚期的社會(huì)盡顯頹態(tài)，詩人對(duì)舊的社會(huì)秩序失去信心，試圖對(duì)封建主義的苑囿作出發(fā)聵振聾的吶喊。

于潤(rùn)洋在“意境論”切入西方音樂的探討中對(duì)《大地之歌》評(píng)論：“原詩本身就是在情景交融中營(yíng)造意境的杰作，因而馬勒的這部作品也具有了同樣的藝術(shù)品格：在景色描繪與情感宣泄的相互交融過程中，音樂滲透著這位晚年陷入悲苦的作曲家自身對(duì)人生的體驗(yàn)、感悟和思考?！盵18]馬勒《大地之歌》的意境重構(gòu)不僅停留在“寒秋”，更是在冷寂秋境的基礎(chǔ)上圍繞“孤影”展開，以這個(gè)西化處理的女性主體的抒敘構(gòu)成了一個(gè)無窮渴望的凝結(jié)體。馬勒在第二樂章的開頭就定下這樂章的感情基調(diào)：用術(shù)語“緩慢的漸進(jìn)的、疲乏的”（Etwasschleichend.Ermüdet）預(yù)示出本章的悲凄意境。此后，交響曲通過景象、物象、人象的建構(gòu)和情感的宣泄，營(yíng)造出的悲凄意境與錢起的凄婉詩風(fēng)互闡。就詩歌與交響曲的寫作時(shí)期而看，錢起的朝代處于唐代中晚期，社會(huì)文化思潮發(fā)生著更迭與轉(zhuǎn)型，同樣作于世紀(jì)之交的《大地之歌》，馬勒不可避免地受到德奧世紀(jì)末情緒的浸染，因此悲劇性主題成為其作品的底色，唐詩韻致連帶他所處時(shí)代西方知識(shí)分子的思想苦悶和精神失落在《大地之歌》中的意境彰顯得淋漓盡致。作為整個(gè)交響曲最悲傷的樂章之一，“寒秋孤影”展示了馬勒最沮喪的情緒狀態(tài)，他和中國(guó)人一樣意識(shí)到秋季象征著一個(gè)與冬季一樣危險(xiǎn)的時(shí)期，是生命結(jié)束的預(yù)兆。正如中國(guó)人經(jīng)常將“秋風(fēng)落葉”視為瀕臨消逝的隱喻一樣，馬勒意識(shí)到自己生命將盡，將“寒秋孤影”置于預(yù)示他即將到來的死亡的悲劇性中，修短隨化，終期于盡，這是他對(duì)死亡的接受。在馬勒的理念中，人生最后的歸宿是和宇宙萬物合在一起，死亡是自然的合理狀態(tài)——因?yàn)槭澜缛f物都在永遠(yuǎn)更新。但人生到最后是和宇宙萬物的循環(huán)復(fù)興連接在一起，因此他在《大地之歌》中設(shè)計(jì)多出循環(huán)、輪回動(dòng)機(jī)，這亦契合中國(guó)古代哲學(xué)的“天人合一”之道。由此，我們可以看到詩歌與交響曲意境的表達(dá)方式上都在追求自然與人之間的平衡，最終達(dá)到“思與境偕”、“天人合一”的境界，二者意境互融的時(shí)代性基礎(chǔ)——均處于歷史時(shí)期更迭之際的條件使得馬勒能在思想上與錢起產(chǎn)生共鳴。

結(jié)語

綜合內(nèi)文本、下文本及文本間性的語境互文性，跨學(xué)科與外文本的語境互文性分析，我們可以透視出“寒秋孤影”樂章多維度的文本間性。在《大地之歌》中，唐詩意境在德奧文化語境中獲得了新的闡釋，詩歌主題與交響曲語境時(shí)而一致，時(shí)而碰撞。一言以蔽之，《大地之歌》實(shí)則為東方文明的“德國(guó)鏡像”。物境上，樂章內(nèi)的景象、物象與詩歌秋日意象達(dá)到高度互融；情境上，錢起與馬勒將真情與實(shí)景交融，從悲秋情境展延至心中之象；在意境表達(dá)形式上，詩歌與交響曲天人合一、思與境偕、主客觀統(tǒng)一的寫作邏輯一致；就意境內(nèi)核而言，交響曲兼有唐代凄婉詩風(fēng)與德奧世紀(jì)末美學(xué)的雙重意境，均為轉(zhuǎn)折時(shí)期感時(shí)傷懷的產(chǎn)物。