媒介供給與文化記憶：黃飛鴻系列電影中的醒獅意象與故鄉(xiāng)情結(jié)

【摘要】中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與大眾媒介的有效結(jié)合，能夠傳承故鄉(xiāng)記憶、增強(qiáng)社會(huì)凝聚力。醒獅作為嶺南特色的傳統(tǒng)文化，是粵籍移民思鄉(xiāng)之情的具象表征，其通過(guò)黃飛鴻電影為人們展現(xiàn)出記憶中的故鄉(xiāng)影像。隨著時(shí)代的發(fā)展，醒獅意象從具象民俗淪為奇觀展演，再成為民族精神的象征，折射出故鄉(xiāng)情結(jié)由顯至隱，最終升華至家國(guó)之思的轉(zhuǎn)變。在故鄉(xiāng)記憶與故鄉(xiāng)情結(jié)顯隱的過(guò)程中，電影這一媒介的作用從展演故鄉(xiāng)影像發(fā)展為建構(gòu)影像故鄉(xiāng)，觀眾在這一過(guò)程中具有主體能動(dòng)性，故鄉(xiāng)意象的達(dá)成有賴于電影制作者與觀眾之間的流動(dòng)協(xié)商。

【關(guān)鍵詞】醒獅；黃飛鴻電影；故鄉(xiāng)；記憶；媒介

遷移是現(xiàn)代化進(jìn)程中不可避免的環(huán)節(jié)，現(xiàn)代人也無(wú)可避免地在遷移中逐漸失去歸屬感，此時(shí)，故鄉(xiāng)記憶就成為心靈的烏托邦，而故鄉(xiāng)記憶的延續(xù)在一定程度上需要依托大眾媒介對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為中華民族共同的文化基因，銘刻著中華民族萬(wàn)眾一心、攻堅(jiān)克難的集體記憶。這些集體記憶通過(guò)大眾媒介為中華兒女提供“故鄉(xiāng)”的歸屬感。醒獅作為中國(guó)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在廣東、香港等地有著深厚的歷史傳統(tǒng)，亦是營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)慶氛圍必不可少的因素。醒獅舞動(dòng)之際或能激發(fā)全球粵籍人士對(duì)于兒時(shí)故鄉(xiāng)的回憶，或能喚醒海外華人每逢佳節(jié)的思親情結(jié)，亦能見(jiàn)證中國(guó)萬(wàn)家燈火的團(tuán)圓時(shí)刻。醒獅之所以能夠激發(fā)觀者的懷鄉(xiāng)情結(jié)與故鄉(xiāng)記憶，固然與人口流動(dòng)有關(guān)，但亦不能忽視大眾媒介的作用。醒獅文化正是借助黃飛鴻系列電影的勃興與發(fā)展，打破時(shí)間界限和空間區(qū)隔，成為故鄉(xiāng)記憶與家國(guó)情懷的承載者。

一、黃飛鴻電影：大眾媒介、醒獅文化與故鄉(xiāng)記憶的交融

從1949年第一部黃飛鴻電影誕生至今，香港地區(qū)有超過(guò)100部以黃飛鴻為主人公的電影面世，并催生了“黃飛鴻電影”這樣一個(gè)專有名詞［1］。醒獅與電影的結(jié)合是黃飛鴻電影的一大特色。醒獅文化與黃飛鴻電影在學(xué)術(shù)研究中有強(qiáng)烈的依存關(guān)系，黃飛鴻電影是研究醒獅文化的重要文本［2］。學(xué)界既有研究表明電影不僅是記憶的表象也是記憶的建構(gòu)過(guò)程［3］，因此黃飛鴻電影中的醒獅不僅是制作者與觀眾故鄉(xiāng)記憶的體現(xiàn)，也影響著觀者對(duì)于故鄉(xiāng)的記憶。由此，黃飛鴻系列電影成為大眾媒介、傳統(tǒng)文化與故鄉(xiāng)記憶之間的交叉點(diǎn)。

從哈布瓦赫提出“集體記憶”起，后續(xù)學(xué)者不斷提出新的范式，記憶研究均與媒介存在或多或少的聯(lián)系，記憶依賴媒介、圖像或各種集體活動(dòng)來(lái)保存、強(qiáng)化或重溫。基于此，本文依托黃飛鴻系列電影的發(fā)展脈絡(luò)，結(jié)合電影的生產(chǎn)場(chǎng)域，以記憶相關(guān)理論分析醒獅這一傳統(tǒng)文化是如何通過(guò)電影這一大眾媒介，從具象表演變?yōu)楣枢l(xiāng)記憶和家國(guó)情懷之意象，如何表現(xiàn)并影響故鄉(xiāng)記憶的傳承。

二、文化傳播中醒獅意象變遷與故鄉(xiāng)情結(jié)顯隱

在百余部黃飛鴻電影中，幾乎每一部都或多或少地出現(xiàn)了不同形式的醒獅表演，或作為背景或構(gòu)成情節(jié)。黃飛鴻電影系列的發(fā)展大致分為20世紀(jì)五六十年代、20世紀(jì)70年代后期、20世紀(jì)90年代三個(gè)時(shí)期［4］，伴隨著電影本身的發(fā)展轉(zhuǎn)變，影片中“醒獅”的文化內(nèi)涵也從具象的民俗表征成長(zhǎng)為家國(guó)民族的象征符號(hào)，而醒獅意象的流變?cè)谝欢ǔ潭壬铣蔀榛浖泼窆枢l(xiāng)情結(jié)顯隱的重要反映。

（一）具象民俗——作為“鑲嵌物”的醒獅與暫離的故鄉(xiāng)

在20世紀(jì)五六十年代，黃飛鴻電影大多由胡鵬執(zhí)導(dǎo)，粵劇演員關(guān)德興扮演黃飛鴻。在這一時(shí)期，電影中的主人公被塑造為一個(gè)以廣州為活動(dòng)中心的市井英雄，而舞獅通常是主創(chuàng)刻意安排，事關(guān)武館聲譽(yù)的比拼［5］，并有著十分具象化的展現(xiàn)。《黃飛鴻傳上集之鞭風(fēng)滅燭》作為黃飛鴻電影的開(kāi)篇之作，開(kāi)場(chǎng)便是一段長(zhǎng)達(dá)六分鐘的醒獅表演。其后，在關(guān)德興主演的60余部黃飛鴻電影中，醒獅也是不可或缺的場(chǎng)景。這一時(shí)期，醒獅成為黃飛鴻電影中的鑲嵌物，有時(shí)甚至并不參與電影情節(jié)的推進(jìn)，僅是制作團(tuán)隊(duì)精心設(shè)計(jì)的表演［6］。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在醒獅這一民俗的應(yīng)用上完全是出于自身對(duì)于廣東的了解，因?yàn)樾血{是創(chuàng)作者與觀眾共同的“家鄉(xiāng)特產(chǎn)”，不需要進(jìn)行額外的藝術(shù)加工就能喚起觀眾的共鳴?！啊饵S飛鴻》能夠?qū)覄?chuàng)粵語(yǔ)片的最高賣(mài)座紀(jì)錄”［7］，也從側(cè)面證明醒獅表演符合觀眾的文化基礎(chǔ)和地緣情感。

對(duì)于在港粵籍人士而言，即使20世紀(jì)50年代，故鄉(xiāng)成為暫時(shí)無(wú)法返回的物理空間，但廣東在許多人的回憶空間里依然是種種具象的事物，因此他們自然而然能夠理解電影中的廣東意象。黃飛鴻電影的“井噴”也從側(cè)面證明廣東移民與故鄉(xiāng)之間的聯(lián)系正在薄弱，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)現(xiàn)代人一定程度上疏離了家或失落了家園時(shí)，談?wù)摷业囊饬x才是十分必要和緊迫的”［8］。故鄉(xiāng)的影像能夠在一定程度上彌合他們與故鄉(xiāng)物理連接中斷的縫隙。更重要的是，只有觀者與故鄉(xiāng)產(chǎn)生過(guò)實(shí)質(zhì)性接觸，電影才能通過(guò)展演廣東意象發(fā)揮故鄉(xiāng)記憶的黏合作用。

（二）奇觀展演——作為電影噱頭的醒獅與遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)

20世紀(jì)70年代，黃飛鴻電影開(kāi)始走向衰落，不僅數(shù)量銳減，電影的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也發(fā)生了改變。這一時(shí)期的黃飛鴻電影大致發(fā)展出兩種方向。一種是以《醉拳》為代表的頗具喜劇色彩的電影，雖以黃飛鴻為主角，但與醒獅無(wú)甚關(guān)系；另一種則以劉家良執(zhí)導(dǎo)的《陸阿采與黃飛鴻》《武館》為代表，雖依然保留了醒獅這一嶺南特色，但影片中呈現(xiàn)的醒獅表演難度卻遠(yuǎn)超作為常規(guī)民俗的醒獅表演。這類(lèi)影片中醒獅與其說(shuō)是黃飛鴻武學(xué)造詣和處世哲學(xué)的具象表征，不如稱之為創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以醒獅這一器物創(chuàng)作的奇觀表演。

電影的變化折射出社會(huì)的變遷，20世紀(jì)70年代，香港經(jīng)濟(jì)進(jìn)入快速增長(zhǎng)期，獨(dú)特的香港地域文化已在形成［9］。此時(shí)，黃飛鴻電影創(chuàng)作者所面對(duì)的觀眾也發(fā)生了改變，他們大多出生在香港，甚少與廣東產(chǎn)生過(guò)實(shí)質(zhì)性聯(lián)系，黃飛鴻生活的廣州于他們而言只是父輩口中“遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)”。為了迎合新的消費(fèi)潮流，電影創(chuàng)作者試圖通過(guò)俠客的成長(zhǎng)故事吸引年輕的電影觀眾，醒獅在黃飛鴻電影中依然占有重要位置。只是，此時(shí)走進(jìn)影院的觀眾更追求視覺(jué)上的刺激性，醒獅意象淪為電影中的一個(gè)奇觀化的精彩“噱頭”。這一時(shí)期黃飛鴻電影的蕭條產(chǎn)量說(shuō)明迎合觀眾喜好改造的黃飛鴻與醒獅并沒(méi)有引發(fā)年輕觀眾的直接追捧，電影的創(chuàng)作者沒(méi)有為醒獅增添新的文化內(nèi)涵，也沒(méi)有真正建立起新一代觀眾與醒獅這一傳統(tǒng)嶺南文化之間的聯(lián)系。

（三）睡獅驚起——作為民族符號(hào)的醒獅與情感中的家國(guó)

1991年，由徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻之壯志凌云》上映，黃飛鴻電影沉寂多年后，再次進(jìn)入大眾視野，此后徐克又擔(dān)任導(dǎo)演或監(jiān)制，制作了六部“叫好、叫座”的影片。在徐克的電影中，“醒獅”元素被保留下來(lái)，但醒獅意象卻呈現(xiàn)出截然不同的樣態(tài)。徐克對(duì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)等近代中國(guó)歷史事件的調(diào)用，使這一時(shí)期的黃飛鴻電影具有強(qiáng)烈的家國(guó)情懷。黃飛鴻從“市井英雄”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡逵⑿邸?，影片中醒獅場(chǎng)景也從廣州街市轉(zhuǎn)移到近代中國(guó)與殖民者的沖突現(xiàn)場(chǎng)，醒獅意象開(kāi)始具有民族張力。同時(shí)，“獅頭不落地”這一醒獅傳統(tǒng)規(guī)則也被反復(fù)提煉，轉(zhuǎn)化為中國(guó)人頑強(qiáng)不屈民族意志的象征［10］。徐克電影中具有家國(guó)色彩的“醒獅”與中國(guó)近代發(fā)展史中的“醒獅”形成共振，使得“醒獅”作為家國(guó)意象的民族文化表征更為深入。電影的票房則證明了徐克對(duì)于黃飛鴻和醒獅的闡釋符合觀眾的集體情感需要。

三、文化傳播中的媒介意象供給與故鄉(xiāng)記憶維系

醒獅是粵籍移民故鄉(xiāng)記憶中的一部分，堅(jiān)持醒獅這一傳統(tǒng)既能維系其與故鄉(xiāng)之間的聯(lián)系，又能標(biāo)明自身的地緣身份吸引同鄉(xiāng)，使故鄉(xiāng)記憶在同鄉(xiāng)之間的日常交往中得到鞏固。但是關(guān)于故鄉(xiāng)醒獅的情境記憶需要依托媒介才能實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定與傳承。

（一）故鄉(xiāng)記憶的媒介依賴與流動(dòng)協(xié)商

記憶在媒介中出現(xiàn)后便能夠獨(dú)立于人的認(rèn)知系統(tǒng)而存在，“社會(huì)的記憶和遺忘能力，必須歸結(jié)為文字、印刷媒介，以及后來(lái)的整個(gè)大眾傳媒機(jī)器”［11］。電影在記憶傳承與延續(xù)中尤為重要，年輕一代“是把影片中的畫(huà)面當(dāng)作對(duì)歷史本身忠實(shí)模仿而加以感知的”［12］。對(duì)于早期的粵籍移民而言，故鄉(xiāng)記憶是清晰的，因而只需要電影展現(xiàn)故鄉(xiāng)之影像即可。當(dāng)原始記憶淡化2723d92bf74bb9e7874f2bae038d6c31之后，電影中的場(chǎng)景也就從故鄉(xiāng)之影像變成其故鄉(xiāng)記憶的影像來(lái)源，隨著時(shí)間的推移，“故鄉(xiāng)”開(kāi)始兼具時(shí)間與空間的雙重含義，人們可以懷念空間意義上遠(yuǎn)離的故鄉(xiāng)，也可以懷念時(shí)間流逝中遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)記憶的媒介依賴性隨著時(shí)間流逝和空間距離加大而逐漸增強(qiáng)。

在黃飛鴻電影中，醒獅意象是不斷流動(dòng)的，從具象民俗淪為奇觀展演，繼而又在下一個(gè)發(fā)展期成為民族精神的象征。這一流動(dòng)過(guò)程既與電影制作者和觀眾之間的意象協(xié)商有關(guān)，也與過(guò)去和當(dāng)下之間的記憶協(xié)商緊密相連。醒獅意象的變化意味著電影制作者與觀眾之間處于不斷流動(dòng)的協(xié)商過(guò)程，二者對(duì)于醒獅意象的理解并不總是趨于一致，不同的理解既與個(gè)體經(jīng)歷有關(guān)，也與一個(gè)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)水平、文化形態(tài)、集體情緒緊密相連，只有在不斷協(xié)商的過(guò)程中，電影制作者與觀眾之間才能對(duì)醒獅意象代表的故鄉(xiāng)記憶達(dá)成一致性理解。更重要的是，記憶也是“一種流動(dòng)的協(xié)商過(guò)程，一方是當(dāng)下的欲望，79310abee4d5bff270d6ffbbfafe23dc另一方是過(guò)去的遺產(chǎn)”［13］。社會(huì)發(fā)展的需求和集體情緒的變化影響著電影制作者和觀眾對(duì)醒獅意象的意義賦予與解讀，醒獅所代表的故鄉(xiāng)記憶因而在過(guò)去傳統(tǒng)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間不停流動(dòng)。

（二）大眾媒介的意象供給與受眾的主體能動(dòng)

大眾媒介不是純粹的中介，它對(duì)內(nèi)容的呈現(xiàn)受到大眾和自身媒介特性的雙重影響。鑒于電影的傳播力和影響力，其供給觀眾的記憶意象能夠一定程度上參與觀眾故鄉(xiāng)記憶的建構(gòu)，但是作為記憶主體的觀眾并不是完全被動(dòng)的，他們傾向于選擇符合自己需要的意象進(jìn)行記憶生產(chǎn)。

黃飛鴻電影的出現(xiàn)與發(fā)展正值香港電影騰飛的時(shí)代，因而黃飛鴻電影幾乎獨(dú)攬了醒獅意象的供給。電影“為行動(dòng)者提供了充分結(jié)構(gòu)化的符號(hào)學(xué)事件，行動(dòng)者可以出于各自的生平背景，用這些東西來(lái)生成意義、知識(shí)或者價(jià)值評(píng)價(jià)”［14］。在早期的黃飛鴻電影中，觀眾因?yàn)榕c制作者有著共同的文化基礎(chǔ)和情感導(dǎo)向，自然能夠?qū)㈦娪爸械男血{理解為故鄉(xiāng)意象。但是，媒介對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)只是“決定著誰(shuí)的特定記憶場(chǎng)合和闡述將被視為具有相關(guān)性、何種記憶供應(yīng)有機(jī)會(huì)得到社會(huì)的接受”［15］，電影制作者與觀眾之間并不總能達(dá)成意象一致，20世紀(jì)70年代后期黃飛鴻電影的消沉便是證明。20世紀(jì)90年代的黃飛鴻電影賦予醒獅意象以家國(guó)內(nèi)涵，使其從簡(jiǎn)單的故鄉(xiāng)懷想成長(zhǎng)為民族精神的象征，新的醒獅意象符合觀眾的集體情感，繼續(xù)在故鄉(xiāng)記憶的生產(chǎn)與傳遞中發(fā)揮作用。

四、結(jié)語(yǔ)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族集體記憶之所在，也是喚醒精神“故鄉(xiāng)”的不二選擇。從黃飛鴻電影中醒獅意象的作用與衍變經(jīng)歷來(lái)看，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不僅具備凝聚共同體的力量，而且能夠根據(jù)中華民族的發(fā)展需要進(jìn)行合理的內(nèi)涵擴(kuò)展，發(fā)揮凝聚中華民族共同體的作用。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著能夠發(fā)揮凝聚作用的民族集體記憶，但集體記憶需要在媒介中被使用才能走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，因此需要在合理利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)充分調(diào)動(dòng)媒介的意象供給能力。故鄉(xiāng)終究在物質(zhì)層面一去不返，故鄉(xiāng)的影像是難以真正重現(xiàn)的，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能夠提供的是故鄉(xiāng)的意象，這些意象通過(guò)大眾媒介的再現(xiàn)功能，以熟悉的場(chǎng)景、人物、風(fēng)俗搭建出符合現(xiàn)代人情感與記憶的影像故鄉(xiāng)，為現(xiàn)代人提供歸屬感，充分發(fā)揮中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力與創(chuàng)造性，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供助力。

［本文為暨南大學(xué)鑄牢中華民族共同體意識(shí)研究基地資助項(xiàng)目“鄭成功形象海外傳播與中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)研究”（JDGTT202116）的階段性成果］

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作者簡(jiǎn)介：張姣，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士生（廣州 510000）；吳萬(wàn)昕，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士生（廣州 510000）；曹軻，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（廣州 510000）。

編校：趙 亮