《無聲戲》何以“無聲”

［摘 要］明末清初小說家、戲劇家李漁的首部擬話本小說集《無聲戲》中的相關篇目自20世紀90年代被翻譯至海外后，備受讀者喜愛。其中，較有影響力的是1990年新西蘭漢學家韓南的六回英文節(jié)譯本Silent Operas，兩年之后，德國漢學研究者Stephan Pohl撰著了譯研并重的Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）： eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit。但該譯作面世后，傳播效果與韓南的英譯本大相徑庭，可以說傳播乏力，呈現(xiàn)出令人惋惜的“無聲”景象。本研究從原作版本及譯介篇目的選擇、策略方法的運用、對原作的復現(xiàn)程度等方面入手，探索不同譯者對同一作品的節(jié)譯取得截然不同傳播效果的原因，反思應如何避免譯本難以復現(xiàn)原作、扎根異土的問題，探討譯本如何成為促進中外文化交流、文明互鑒的通道和橋梁。

［關鍵詞］李漁；《無聲戲》；譯本比較分析；主體性；傳播效果

［中圖分類號］I206 ［文獻標志碼］A ［文章編號］2095-0292（2024）05-0099-09

［收稿日期］2024-06-10

［作者簡介］寇惟妙，西安交通大學人文社會科學學院碩士研究生，研究方向：比較文學，海外漢學；魏琛琳，西安交通大學人文社會科學學院副教授，哲學博士，研究方向：比較文學，明清文學。

① 《李漁全集》（第八卷）由浙江古籍出版社于1991年出版。該卷本以日本尊經(jīng)閣文庫所藏刻本《無聲戲》、日本佐伯圖書館所藏刻本《連城璧》為底本，參考北京大學圖書館所藏《無聲戲合集》與大連圖書館所藏《連城璧》抄本，其點校工作較之以往版本更為嚴謹、周密。統(tǒng)一起見，本研究除論及不同版本存在的細微差異時需要引用特定版本，其他有關《無聲戲》《連城璧》的原文以該版為準。

引言

《無聲戲》是明末清初文學奇才李漁的首部擬話本小說集，該集的產(chǎn)生過程及版本演變較為復雜。一般認為，《無聲戲》分為初集、二集，初集共收錄十二回故事，大致產(chǎn)生于順治十三年（1656）；二集已佚。順治末年，李漁在友人杜濬的幫助下刻印了《無聲戲合集》，共收十二篇小說，該合刻本重新編排了小說次序，并將小說標題由單句改為對偶雙句。后來李漁將此合集改刻為《連城璧全集》，并將二集中的五篇小說與新寫的一篇收入《連城璧外編》，附刻于《全集》之后，至此《連城璧》共收十八篇小說。①這部小說集以情節(jié)新穎、敘事奇巧、筆調(diào)諧趣、雅俗共賞見長，在“點綴詞場”、標榜娛情享樂的同時又直面世俗與現(xiàn)實，生動摹寫了易代之際的世道人情，集中體現(xiàn)了李漁作品不“執(zhí)死法為文”［1］（P3）“以通俗語言鼓吹經(jīng)傳，以人情啼笑接引頑癡”［2］ （P7）的獨特風格與藝術追求。時人張縉彥（1600-1670）贊譽《無聲戲》乃“火宅中清涼飲子”［3］（P1-2），杜濬（1611-1687）亦在眉批中稱其“為從來小說之冠”［3］（P294）。今人蕭欣橋認為李漁的《無聲戲》《十二樓》等擬話本小說生動反映了廣泛的生活面，“構(gòu)思的新奇巧妙和文辭的生動詼諧方面在清代白話短篇小說中可謂佼佼者?！保?］（P3）孫楷第亦評價稱“說到清朝的短篇小說，除了笠翁外，真是沒有第二人了?！保?］（P65）20世紀90年代以來，《無聲戲》的相關篇目被陸續(xù)翻譯至海外，深受讀者的喜愛，其中以新西蘭學者韓南（Patrick Hanan， 1927-2014）的六回英文節(jié)譯本Silent Operas （1990）［6］影響最大。該譯本收錄了《無聲戲》中的五篇故事，即《丑郎君怕嬌偏得艷》《美男子避禍反生疑》《女陳平計生七出》《男孟母教合三遷》《變女為兒菩薩巧》，以及《連城璧》中的《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》。該譯本一經(jīng)推出便廣受好評，一度成為諸多美國高校東亞文學課程的必讀參考資料［7］。李歐梵（Leo Ou-fan Lee， 1942-）、宇文所安（Stphen Owen， 1946-）等諸多海外知名學者均對《無聲戲》多有關注與研究。這些都極大推動了李漁其人、其作在英語世界的廣泛接受和經(jīng)典化［8］。

鮮為人知的是，在英文節(jié)譯本《Silent Operas》出版兩年之后，德語世界亦出現(xiàn)了對《無聲戲》相關篇目的首次節(jié)譯。1992年，就讀于波鴻魯爾大學東亞系的德國漢學研究者Stephan Pohl完成了他的博士論文Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）： eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit （《李漁的〈無聲戲〉（1655）：一部清初小說集》）。該論文不僅分析了中國話本文學傳統(tǒng)對李漁小說創(chuàng)作的影響以及《無聲戲》對創(chuàng)作傳統(tǒng)的突破與個性化呈現(xiàn)，而且在論文的第四章“überzetzungen aus dem Lautlosen Theater”中用德語翻譯了《連城璧》中的《老星家戲改八字 窮皂隸陡發(fā)萬金》《妻妾敗綱常 梅香完節(jié)操》《重義奔喪奴仆好 貪財殞命子孫愚》《落禍坑智完節(jié)操 借仇口巧播聲名》《待詔喜風流趲錢贖妓 運弁持公道舍米追贓》這五篇作品。這一譯研成果在1994年被東方文化出版社（Verlag für Orientkunde Dr. H. Vorndran）正式出版［9］。然而，有別于英文節(jié)譯本在圖書市場上的大獲成功及其對漢學界的深遠影響，這部由博士論文改編的同名學術專著僅僅在漢學界內(nèi)部引發(fā)了范圍極其有限的評議與討論，后續(xù)傳播十分乏力，呈現(xiàn)出頗為凄涼的“曇花一現(xiàn)”景象。德語世界至今也沒有其他人對《無聲戲》進行翻譯。本文將結(jié)合韓南極為有影響力的譯本Silent Operas的傳播情況，深入關注《無聲戲》在德語世界譯介欠佳、后續(xù)傳播乏力的現(xiàn)象，分析該現(xiàn)象背后的原因、反映出的問題，繼而以此為鑒，探索他籍譯者如何突破語言和文化壁壘，使翻譯活動由譯者個人的知識生產(chǎn)真正轉(zhuǎn)化為溝通東西、助益文化交流與文明互鑒的路徑與橋梁。

一、英德譯作對版本、篇章、回目的不同選擇及其對受眾群體的影響

韓南曾在1988年出版的李漁研究專著Invention of Li Yu中論及《無聲戲》的版本情況［10］（P220），后又在其1990年出版的節(jié)譯本Silent Operas的序言中再次注明《無聲戲》彼時的存本包括收藏于日本尊經(jīng)閣的十二回刻本，以及該刻本的影印本——德國漢學家馬漢茂（Helmut Martin， 1940-1999）于1969年編輯、臺北古亭書屋出版的《無聲戲》單行本。該本在1970年收入馬漢茂編輯、臺北成文出版社出版的《李漁全集》。而《連城璧》所傳版本為日本佐伯圖書館刻本，其復印件被收錄至大連圖書館。1988年，蕭欣橋又根據(jù)日本尊經(jīng)閣藏《無聲戲》與大連抄本版、佐伯刻本版《連城璧》校對出版了合集《連城璧》。

Stephan Pohl對《無聲戲》版本的選用直接受到韓南的影響此時韓南已然是西方漢學界的李漁研究專家，他不僅翻譯了李漁的《無聲戲》，而且早在20世紀80年代就已經(jīng)撰寫出版了有關中國白話小說和李漁研究的專著The Chinese Venacular story（1981）、The Invention of Li Yu（1988）等，對西方漢學的發(fā)展和李漁研究貢獻巨大。，他直言自己的“《無聲戲》版本信息來源于韓南《創(chuàng)造李漁》的第220頁，第75個注釋”［9］（P42）。在此基礎上，Stephan Pohl還對比了《無聲戲》與《連城璧》差異。其一，《連城璧》的故事標題比《無聲戲》更長且分為兩個部分（兩句）；其二，《連城璧外編》以“卷”為標記，而非“回”；其三，《無聲戲》的原始篇目順序在《連城璧》中已被打亂；其四，《無聲戲》里某些令人尷尬的描寫在《連城璧》中有所避免［9］（P43）。由此可見，Stephan Pohl不僅對《無聲戲》復雜的版本嬗變過程了然于心，并且對相應版本的特點和差異也有較為清晰和準確的認識。

基于以上理解，Stephan Pohl最終選用了浙江古籍出版社1988年版的《連城璧》［10］作為自己翻譯的底本，以1970年馬漢茂編輯的《李漁全集》中的《無聲戲》作為參考［11］。1988年版的《連城璧》對以往版本均有參校，“以大連抄本為底本，抄本所缺《外編》兩卷，據(jù)佐伯刻本補齊?！薄安糠制窟€參校以尊經(jīng)閣藏《無聲戲》覆印本，少數(shù)缺字也據(jù)《無聲戲》予以校補”［11］（P8），可謂“集百家之所長”。不僅如此，這一版本距Stephan Pohl開始翻譯《無聲戲》的時間（1989年）十分接近，且在內(nèi)容的準確性、文獻的時效性與搜尋獲取的便捷性Stephan Pohl在波鴻魯爾大學讀博期間，該校圖書館即存有浙江古籍出版社1988年版《連城璧》。等方面均屬上乘之作，這大概是Stephan Pohl選擇以此為底本的主要原因。

為了充分且直觀地展現(xiàn)故事內(nèi)容，Stephan Pohl還特意在翻譯標題時選用了《連城璧》中重新編排過的雙句對偶回目，而非《無聲戲》中原有的單句回目——這顯然是由于雙句對偶回目對故事主線和主要角色的呈現(xiàn)較單句回目更為明晰。Stephan Pohl有時甚至會對原作標題進行擴充或改寫。例如他重新譯明了標題中隱去的主語，將“落禍坑智完節(jié)操 借仇口巧播聲名”譯為“在巨大不幸的泥潭中，女人可以憑借她的機智保住她的節(jié)操。通過敵人之口，她證明了她的清白并確立了她的名聲?！保↖m Morast groen Unglücks kann eine Frau dank ihrer Schlue ihre Unschuld bewahren. Durch den Mund des Feindes erbringt sie den Beweis für ihre Unschuld und begründet ihren Ruhm.）［9］（P167）意在強調(diào)耿二娘作為“她”（女性主角）的主體性身份。又如他將“待詔喜風流趲錢贖妓 運弁持公道舍米追贓”譯為“一個求偶的理發(fā)師攢錢去贖回一個妓女；一名崇尚正義的官員交出糧食以取回贓物?！保‥in Friseur， der auf Freiersfüen wandelt， spart ein Vermgen， um eine Kurtisane auszulsen. Ein Beamter， der die Gerechtigkeit hochhlt， gibt Getreide her， um das Diebesgut wiederzubekommen.）［9］（P186）他特意將“待詔”“運弁”這些中國傳統(tǒng)文化語境中的官職名稱改譯為更為通俗常見的“理發(fā)師”“官員”，以便西方讀者理解本篇故事的主要人物身份。

韓南在翻譯《無聲戲》時選擇了完全不同的回目譯法。他發(fā)現(xiàn)相鄰故事的標題設置存在彼此平行呼應的有趣現(xiàn)象［6］（XI），例如“丑郎君怕嬌偏得艷”呼應“美男子避禍反生疑”、“女陳平計生七出”呼應“男孟母教合三遷”等，因此在翻譯《無聲戲》時統(tǒng)一采用了原有的單句回目篇名與對應譯名如下：《無聲戲·丑郎君怕嬌偏得艷》（An Ugly Husband Fears A Pretty Wife But Marries A Beautiful One）、《無聲戲·美男子避禍反生疑》（A Handsome Youth Tries to Avoid Suspicion But Arouses It Instead）、《無聲戲·女陳平計生七出》（The Female Chen Ping Saves Her Life With Seven Ruses）、《無聲戲·男孟母教合三遷》（A Male Mencius’s Mother Raises Her Son Properly By Moving House Three Times）、《無聲戲·變女為兒菩薩巧》（A Daughter Is Transformed Into A Son Through The Bodhisattva’s Ingenuity）、《連城璧·譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》（An Actress Scorns Wealth And Honour To Preserve Her Chastity）。。在翻譯《連城璧》中新增的《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》一篇時，他還特意將其雙句標題翻譯為單句“An Actress Scorns Wealth And Honour To Preserve Her Chastity”，使這六篇節(jié)譯故事在標題上結(jié)構(gòu)同一、相互關聯(lián)。相較而言，Stephan Pohl的標題翻譯雖然在內(nèi)容上更為具體詳實，但卻使各篇故事完全被分割，忽視了李漁在編寫《無聲戲》時有意借標題設置將上下篇目勾連、對稱排版的巧思。為了充分解釋和說明故事內(nèi)容、主要情節(jié)、角色特征而變得過于冗長和繁復的標題也對讀者的閱讀造成了不適。

Stephan Pohl和韓南對譯介篇目選材的理由也不盡相同。在Stephan Pohl看來，《無聲戲》仍遵循著傳統(tǒng)話本小說“三言二拍”式的題材套路，關注個體與社會的關系以及自處的問題，試圖“在滿足自身欲望與履行社會規(guī)范之間找到一種適當?shù)钠胶狻保?］（P86）。因此，他選譯的篇目多不脫離傳統(tǒng)敘事中老生常談的儒家道德、家庭責任、因果報應等主題。例如宣揚忠孝精神的〈重義奔喪奴仆好 貪財殞命子孫愚〉、貶斥風流癡念而主張公道正義的〈待詔喜風流趲錢贖妓 運弁持公道舍米追贓。韓南卻認為《無聲戲》的獨特價值恰恰在于其“對生活和文學中常見的、公認的或老套的情形的顛覆”（inversions of normal， accepted， or steretyped situations in life or literature）［10］（P21），因而著重翻譯了《無聲戲》最能體現(xiàn)李漁小說創(chuàng)造力和獨特性的六篇故事，如“《無聲戲》最優(yōu)秀的浪漫喜劇”［10］（P88）《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》、“最值得注意的‘倒置’”［10］（P92）《丑郎君怕嬌偏得艷》、“最值得關注的觀點延伸”［10］（P97）《男孟母教合三遷》、“沒有文學先例的值得注意的聰明故事”［10］（P103）《女陳平計生七出》、“《無聲戲》最佳故事之一”［10］（P106）《美男子避禍反生疑》?？梢哉f，兩人對《無聲戲》創(chuàng)作特質(zhì)的不同理解和定位使其選材標準呈現(xiàn)出截然不同的特征——Stephan Pohl關注故事背后的現(xiàn)實主題與教化價值，韓南則聚焦于小說本身奇巧精致的敘事。

以《無聲戲》第2回《美男子避禍反生疑》為例。韓南認為這篇故事是一個“機巧的故事”，頗有“偵探小說懸念的味道”，“使人驚奇，給人愉悅，并形成了某種蕭伯納式的對社會的諷刺”［10］（P175），因而特意翻譯了這篇故事。Stephan Pohl卻認為這篇故事只是基于公安派文學傳統(tǒng)的“犯罪小說”［9］（P79），與《無聲戲》集中反映的“晚明精神主流”［9］（P52）關聯(lián)不大，或許這便是他未選譯該篇的原因。又如對《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》一篇的選譯。韓南認識到李漁所說的“無聲戲”不僅僅是個“引人注目的標題”（an eye-catching title），更反映著李漁小說創(chuàng)作與戲曲理念的聯(lián)系與融通，因而這篇小說值得翻譯［10］（P20）Stephan Pohl雖然在研究部分的闡論中也提及李漁小說融入了戲劇特色［9］（P50），然而在具體分析本篇故事時卻只將其歸為“男女情事”（Mann und Frau）這一類相對膚淺的主題［9］（P68），因而未將其納入翻譯之中。

綜合來看，Stephan Pohl對《無聲戲》篇目加以節(jié)譯時以彰顯統(tǒng)一主題為要，使得他在翻譯選材上僅選取了《無聲戲》中能夠集中展現(xiàn)上述主旨精神的五篇小說，導致對原作其他精彩篇目的忽略和舍棄；此外，Stephan Pohl在理解文本時視角略顯狹窄，不利于重現(xiàn)甚至凸顯節(jié)譯故事在宣明主旨、訓誡教化之外的傳奇性、戲劇性等審美特質(zhì)。反觀韓南的翻譯選材，雖然他也只是節(jié)譯了《無聲戲》中的六篇小說，但他顯然對李漁作品的創(chuàng)造力和創(chuàng)新性有更為深入的理解，不僅選譯的篇目充分把握并復現(xiàn)了李漁作品“意取尖新”“不落窠臼”的創(chuàng)造性特質(zhì)，而且凸顯了其作品中令人耳目一新的“倒置”（inversion）技巧［10］（P50），以顛覆傳統(tǒng)敘事、打破思維定式的小說話題充分迎合了海外讀者對異域文學的獵奇心理，極大滿足了他們的閱讀期待與文化想象，故而其節(jié)譯本雖失于完整卻能更切實地反映原作新穎精巧的文學特質(zhì)，保證了譯本可讀性與趣味性，因而在圖書市場上占據(jù)很大的競爭優(yōu)勢。

譯者的文本選材與篇目取舍直接決定著讀者在客觀上所能、接受到的文本范圍和文本的獨特價值。于英文節(jié)譯本而言，韓南選譯了《無聲戲》中相對具有創(chuàng)新性性的代表篇目，使讀者能夠純粹享受閱讀趣味的同時也對李漁這位異域作者的文學創(chuàng)作風格有所了解，有利于英語世界對李漁其人其作的接受。Stephan Pohl則認為過去研究者、“尤其是韓南”過于強調(diào)李漁作品中的創(chuàng)造性精神（innovative Geist）［9］（P43），因此他希望對既有研究有所突破——強調(diào)李漁《無聲戲》對話本傳統(tǒng)主題和模式的承繼，故而將反映儒家美德的“道德小說”（Moralgeschichten）等題材視為最能表達作者聲音的代表性篇目進行翻譯。這種選材取舍不僅在一定程度上背離了作者“凡以點綴詞場，使不岑寂而已”［1］（P7）的創(chuàng)作初心，使讀者難以從譯文中準確識別李漁《無聲戲》小說文本的整體創(chuàng)作風格，而且可能將《無聲戲》原作視為純粹的教化民心之讀本，故而對《無聲戲》興趣寥寥，遑論主動將其推介給更多讀者。這也直接導致其后續(xù)的傳播度與影響力受損。

二、較短比長：《無聲戲》英德節(jié)譯本的異同

Stephan Pohl在對《無聲戲》進行研究時曾多次引用韓南的觀點，而且在論及中國白話小說傳統(tǒng)時直接聲明其觀點的主要來源之一就是韓南。

首先，韓南與Stephan Pohl均重視李漁原作中敘事者的存在，并且在翻譯時著意突出、增強了敘事者的聲音。韓南認為，“李漁小說中最具特色的就是敘事者的聲音。”［6］（VIII）“李漁以一種看得見、聽得到的方式貫穿于他的全部創(chuàng)作，且出現(xiàn)頻率極高?！保?0］（P31）因此，韓南在翻譯《無聲戲》時常主動增設主語“I”以顯化并強調(diào)敘事者的存在。例如《美男子避禍反生疑》以說書人口吻講道：“看官，你道蔣瑜、何氏兩個兩個搬來搬去弄在一處……可謂極奇極怪了?！保?］（P40）韓南將此句譯為“親愛的讀者，我敢說你一定覺得不可思議……”（Gentle reader， I daresay you find it incredible that……）［6］（P53），明言“我”的存在。在這一點上，Stephan Pohl在梳理中國白話小說在不同時期的發(fā)展嬗變及趨勢特征時就借鑒、參考了韓南的相關論著，指出明末話本作家“不再專為他人寫作”，而多是將小說視為“抒發(fā)個人情志的手段”“專注他們個人認為迫切的問題和主題”；而李漁正是其中“個性鮮明”的代表作者，常在作品中表達自己的生活態(tài)度［6］（P53）。Stephan Phol在德譯《無聲戲》時也將原文中隱含的“我”顯化譯出，凸顯甚至放大了敘事者的存在。具體而言，Stephan Pohl在節(jié)譯時不僅盡量保留了靈活穿插于小說開場、正話、議論之中的敘事者聲音，而且在行文中經(jīng)常使用“我來告訴你們”（Ich will es euch sagen）［9］（P128）、“我現(xiàn)在請問尊敬的讀者”（Ich frage nun den werten Leser）［9］（P174）、“我請問各位讀者”（Ich frage den geneigten Leser）［9］（P199）等短語。這一方面對通常在原作中隱而不見的“我”進行補全，提醒讀者敘事者的存在，復現(xiàn)《無聲戲》的獨特敘事者視角與態(tài)度；另一方面放大了敘事者的聲音，使作者、敘事者、與讀者之間形成了對話感，巧妙牽引著讀者的注意力、激發(fā)讀者的閱讀熱情。

其次，二人都刪除了杜濬對《無聲戲》的眉評，在一定程度上遮蔽了中國文學傳統(tǒng)中“評點者”的存在及其與創(chuàng)作者之間潛在的互動關系。評點是“為了方便讀者閱讀和理解而創(chuàng)造的”［14］ （P10），“是中國古代文學批評的一種重要形式……其中最為重要的是批評文字與所評作品融為一體，故只有與作品連為一體的批評才稱之為評點，其形式包括序跋、讀法、眉批、旁批、夾批、總批和圈點?！保?5］（P6）杜濬為《無聲戲》撰寫的眉批可謂特點鮮明，與正篇合看頗有一番妙趣。他曾為《女陳平計生七回》寫下眉批“不讀書，不識字，便脫套了。近來小說，動不動就是女子吟詩，甚覺可厭”［3］（P94），借李漁小說中的敘事巧思對時下的創(chuàng)作俗套加以反思。他也曾在《丑郎君怕嬌偏得艷》的眉批中寫道，“這等看來，如今的惡人都是將來的美女，該預先下聘才是”［3］（P6），以幽默詼諧的語氣對故事內(nèi)容進行反諷戲謔，對讀者認識明清之際的文化風尚以及李漁作品自身的氣質(zhì)風格均有助益。韓南和Stephan Phol都沒有在譯作中復現(xiàn)杜濬的眉評，原因不盡相同。韓南認為這些評點“并不提供事實信息”［6］（XI），刪除它們也不影響小說內(nèi)容的表述，因而在翻譯時只在譯作序言中列舉了幾處眉批的內(nèi)容，并未在正文中對眉批加以保留。Stephan Pohl節(jié)譯時選用了1988年版《連城璧》作為底本，而這一版“因為是普通讀本，故略去原書眉批、夾批、回末評”［11］（P8），因而他也未提及這些評點。兩人刪除眉批的做法在一定程度上遮蔽了《無聲戲》評點在史料文獻、小說批評、社會批評與文學欣賞等方面的價值，也影響了西方讀者對眉批和評點等文學批評形式的認識和了解，消解了讀者借助評點進一步解讀、分析、欣賞小說作品的機會和可能，難免對《無聲戲》在德語世界的深度接受產(chǎn)生不利影響。

如果將分析的目光聚焦在《無聲戲·女陳平計生七回》，也即《連城璧·落禍坑智完節(jié)操 借仇口巧播聲名》這篇故事講述的是年輕貌美又機智聰穎的女農(nóng)婦耿二娘在亂世之際通過自己的聰明才智頻出七技、與賊首斡旋，最終保全了節(jié)操與聲譽，甚至還從賊首那里謀得了一筆意外之財。為方便閱讀，后文對比英德譯文時將統(tǒng)稱為《女陳平計生七回》。，我們可以更加容易地發(fā)現(xiàn)Stephan Pohl在《Das lautlose Theater des Li Yu》（um 1655）中對韓南英譯本《Silent Operas》的模仿和借鑒。作為英文和德文節(jié)譯本中唯一重合的篇目，兩人對這篇故事中不易翻譯的特殊表達的處理出現(xiàn)了同樣的“辭不達意”的情況。舉例來說，耿二娘為了拒絕賊頭暫使緩兵之計：“六耳不傳道，今晚眾人在此，不好說得，明夜和你商量?！保?］（P99）此處涉及了一句中國俗語“六耳不傳道”，本意是指在向他人講述秘密或重要知識時，應避免不相關之人在場，以免信息泄露或被誤解。用于此是指耿二娘假意告訴賊首家中藏有錢財，引他上鉤，精準拿捏了賊首的貪婪，并藉此找到逃離魔窟的機會。韓南將此句譯為“Three pairs of ears are one pair too many”［6］（P86），即“三雙耳朵一雙也嫌多”，未能準確復現(xiàn)原意，也無益于讀者對小說情節(jié)的理解，屬于因文化隔閡導致的誤譯。Stephan Pohl對此句的處理則完全沿用了韓南的誤譯。從這個角度而言，Stephan Pohl的處理隱射著青年譯者的翻譯焦慮及其在主觀上對權(quán)威譯本的態(tài)度傾斜。事實上，在前人譯作的影響下，孤立的譯者和絕對真空的翻譯語境并不常見［16］，也提醒后繼譯者即便學術權(quán)威的前出譯本頗有高妙，也難okJ+7MlPR6luBPCQ5i21FM4S2ITh3udDYR3TKAoZ3R8=免因文化差異、譯力不足等導致明顯的錯誤。若后繼學人未能在充分辨明譯本特色和得失的情況下就照搬其中的相關表述，很有可能導致自身譯作獨立性的喪失和翻譯缺憾的延續(xù)，反而得不償失。

當然，即便有頗多趨同之處，Stephan Pohl的德譯文亦存在不同于英譯本的巨大差異。還是以《女陳平計生七回》為例。女主人公耿二娘聰明機智，在陷入賊窩、幾近失節(jié)的境遇下仍能以智取勝、守住貞潔，雖然在與賊首的斡旋中難免遭遇幾分輕薄，但最終還是憑借自己的智慧和計策扭轉(zhuǎn)局勢、無愧于“女陳平”的稱號。為彰顯這個深諳“救根本、不救枝葉的權(quán)宜之術”［3］（P101）的奇女子形象，李漁花費了不少筆墨描寫了她假意討好賊首、甚至與其同床共枕的橋段，有些細節(jié)頗為露骨、粗俗。在翻譯時，韓南最大程度地保留了這些內(nèi)容，因為他意識到了色情描寫在李漁小說中的獨特作用。“這里有許多假裝經(jīng)期、腫大的陰莖和陰道、痢疾等細節(jié)描寫，這些都是她（耿二娘）免于實際性交的權(quán)宜之計。故事有一部分是下流的喜劇，有一部分是社會理念的倒置，有一部分則是啟發(fā)利己主義的頌歌?！保?0］（P103-104）韓南對此類色情描寫的忠實復現(xiàn)不僅保證其譯本內(nèi)容貼合原著、通順自然，更凸顯了《無聲戲》特有的艷情色彩與鮮活新奇之感，一方面迎合著西方讀者“喜歡不動聲色地閱讀、品鑒色情小說”［17］的閱讀偏好，另一方面也暗合了海外漢學界長期將李漁視為“艷情作家”的總體印象。但Stephan Pohl在翻譯時卻進行了截然不同的處理，他幾乎刪除了故事中所有的情色描寫。這當然與1988年版《連城璧》本身“節(jié)去了少量污目的文字”［11］（P8）有關，但更大程度上則歸咎于Stephan Pohl對情節(jié)內(nèi)容的主觀性理解。在他看來，李漁的《無聲戲》明顯區(qū)別于明末話本小說創(chuàng)作主題的兩大主流，即“艷情與浪漫主義”（Erotik und Romantik）和“愛國情懷”（Patriotismus），即便是“‘女陳平’對強盜的挑逗也似乎更粗俗而非艷情（eher zotig als erotisch）”［9］（P45），因此不值得翻譯。他認為“‘女陳平’的巧妙處理（即各種與賊首周旋的色情場面）主要建立在盜賊對她的輕信”，這顯然是“有些做作的、不太可能的”（mitunter konstruiert und wenig wahrscheinlich）［9］（P86）。Stephan Pohl對情色描寫的大量刪略不僅直接造成了原作中特殊敘事情節(jié)的空白，犧牲了譯文的準確性與忠實度，而且在很大程度上削弱了耿二娘屢出七技之“奇”，使其“雖不可為守節(jié)之常，卻比那忍辱報仇的還高一籌”［3］（P94）的“活寶”形象無從體現(xiàn)。這樣一來，德文節(jié)譯版《無聲戲》儼然一份殘缺譯作，其中所復現(xiàn)與構(gòu)建出的“耿二娘”是支離破碎、甚至乏味無趣的，很難滿足他們對小說趣味性、生動性的閱讀期待。

此外，兩人雖然都為譯作設置了譯注，但注釋的形式和功能有所區(qū)別。韓南統(tǒng)一采用腳注的形式對原作涉及的歷史背景、文學典故等知識性信息進行解釋，有時還著意增添譯注提醒讀者關注李漁創(chuàng)作《無聲戲》相關篇目時的巧思。例如耿二娘通知丈夫去寺廟捉拿賊首，言道：“如今可以下手他了。只是不可急遽，須要如此如此，這般這般，不可差了一著?！保?］（P103）韓南特意在“如此這般”處設置譯注：“敘事者向讀者隱瞞了計劃。”（The narrator is hiding the plan from his readers.）［6］（P92），由此向讀者點明了作者巧設懸念的創(chuàng)作特點。這種譯注關注的是作者自身的文學功力及表達技巧，有利于讀者借此從文本內(nèi)部深入理解李漁小說構(gòu)思之精妙、針線之細密。Stephan Pohl雖然采用了文中注（加括號注釋）與腳注兼?zhèn)涞男问?，但主要作用是直接說明被省略的原作內(nèi)容、抑或是詳細介紹異域的知識和文化信息，未能像韓南那樣向讀者揭示作品本身的文學性特征。

綜上，Stephan Pohl在翻譯時不僅未能有效避免前人譯作中的粗疏錯漏和不當處理，反而因個人的主觀臆斷又新增了隨意刪改重要情節(jié)的翻譯問題，且未能借譯注幫助讀者理解作者的創(chuàng)作巧思，最終導致其節(jié)譯文的翻譯質(zhì)量欠佳，難以贏得廣大讀者的青睞，甚至使德語世界的讀者誤以為《無聲戲》原作水平不高、趣味性不強，削減了他們深入了解《無聲戲》的興趣，使之在德國市場上難據(jù)一席之地。

三、從傳播媒介、方式和渠道分析德文節(jié)譯本“無聲”之原因

同樣是對《無聲戲》進行節(jié)譯，Stephan Pohl與韓南在翻譯過程中對原作的復現(xiàn)與重構(gòu)存在一定的趨同與殊異，其譯作在各自的讀者市場上亦取得了截然不同的傳播效果：韓南的英譯本廣受好評，影響力經(jīng)久不衰；Stephan Pohl的節(jié)譯文則始終未能引發(fā)更大反響，長期被遺忘于故紙堆中。

值得注意的是，《無聲戲》英譯本《Silent Operas》的成功與其學術成就及地位、及其和多方的合作緊密相關。一方面，韓南對李漁的關注較早、研究興趣濃厚，早在1981年，他就在《The Chinese Venacular story》中列專章論及李漁。1988年更是發(fā)表了以“創(chuàng)造性”為關鍵詞的李漁研究專著《The Invention of Li Yu》，對李漁及其作品的創(chuàng)新性特質(zhì)認識深入、理解獨到，前期厚重扎實的學術積淀使其翻譯立場及策略方法更為科學、客觀、周全。其知名漢學家身份的學術影響力亦使其譯作具有強大的業(yè)內(nèi)號召力，參與該譯本翻譯的均為來自各知名學術機構(gòu)的專業(yè)研究人員［8］；另一方面，韓南《無聲戲》英譯本的推行更得益于他與香港中文大學、華盛頓大學、哥倫比亞大學等國際知名高校出版社聯(lián)合出版的包括該英譯本在內(nèi)的系列書籍。故此，該譯本以單行本形式推出之后贏得了業(yè)內(nèi)外的無數(shù)好評，不僅推動《無聲戲》半年成為海外漢學研究中的熱議話題，更是在1996年由香港《譯叢》文庫再版發(fā)行，再度驗證了該譯本長盛不衰的學術影響力與市場號召力。此外，韓南的譯本不僅吸引著海外研究者對《無聲戲》的關注，而且推動了國內(nèi)研究者對《無聲戲》海外傳播價值和意義的重新省思，甚至催生出由本土譯者主動創(chuàng)作、匯編的全新英文譯本2011年，夏建新等人用英語節(jié)譯《連城璧》中八回，匯編為英漢對照本Selections of Li Yu’s Stories（《李漁小說選》），由外文出版社出版。?？梢婍n南的譯介不僅有助于《無聲戲》在英語世界的廣泛傳播，更促成了海外漢學與本土研究的積極交流和雙向互動。

相較而言，Stephan Pohl的《無聲戲》德文節(jié)譯本傳播效果欠佳。一方面是因為他彼時只是一名普通的博士研究生，無論是在漢語水平還是文學文本細讀能力均有所欠缺，在翻譯時常常出現(xiàn)誤譯、錯譯等情況。由于對李漁創(chuàng)作的獨特性認識不足，其譯作在很大程度上削弱了原著的創(chuàng)新性與趣味性，難以博得大眾讀者偏睞。另一方面，其學術聲譽、行業(yè)地位及業(yè)內(nèi)影響力難以與韓南這類權(quán)威專家相媲美，其譯作較難得到業(yè)內(nèi)專家的支持和推介。Stephan Pohl對《無聲戲》的翻譯僅僅是其博士論文的一個部分，易言之，他譯介《無聲戲》的最終目的是為了完成學術論文、獲得博士學位。是故在其博士論文1992年通過評審、1994年又以專著形式正式出版之后，Stephan Pohl再未主動對其中第四章節(jié)譯《無聲戲》的部分進行訂正或修補（至少再未公開過新的相關文章或譯作），亦從未與業(yè)界權(quán)威或出版社洽談、磋商將節(jié)譯文編輯為獨立譯本并出版。外界只能通過他已經(jīng)發(fā)表出版的這部學術專著了解《無聲戲》。個別漢學研究者雖也承認Stephan Pohl節(jié)譯《無聲戲》在德語世界乃至歐洲的首發(fā)性貢獻，例如杜為廉（William Dolby， 1941-2015）稱Stephan Pohl翻譯的篇目中有三篇是第一次被翻譯為歐洲語言，是“值得驕傲、引人矚目的創(chuàng)舉”［18］，但終究只是小范圍的事件，未能起到很好的宣傳效果。同樣翻譯過《無聲戲》的法國漢學家彼?！たㄙ悾≒ierre Kaser）更是直接指出了Stephan Pohl節(jié)譯文的青澀稚嫩，評價其在如今看來“許多細節(jié)本可以得到糾正”［19］，這種批評在一定程度上也影響了其他學者對德譯本的印象，更不利于其譯作的傳播與接受。對于大眾讀者而言，即便偶有機會閱讀到，又可能由于譯文本身的翻譯缺憾和不當處理而對《無聲戲》的原作產(chǎn)生誤讀與偏見，認為乏善可陳。以上情況使Stephan Pohl的節(jié)譯文始終難以以獨立譯本的形式真正“落地生根”，更在客觀上導致了《無聲戲》在德語世界傳播的“曇花一現(xiàn)”，近三十年間幾乎“無人問津”。

關注、研究李漁的德國學者大多為漢學研究者，他們往往修習過漢語、可以直接閱讀中文原著，使用或參看Stephan Pohl德文譯作的需求不高。德國民眾大多可以比較流暢、通順地閱讀和理解英語文本，即便有些大眾讀者對《無聲戲》感興趣，他們也可以將影響力更大、傳播度更高、趣味性更強的韓南英譯本Silent Operas作為休閑讀物，這也會在一定程度上加劇德文節(jié)譯本的失聲窘?jīng)r。 四、鑒往知來：《無聲戲》德文節(jié)譯本傳播和接受的經(jīng)驗與啟示

典籍外譯的傳播效果不僅受制于譯本自身的內(nèi)容質(zhì)量，更涉及到譯者的身份及其選材取舍等翻譯行為的主動性、業(yè)界權(quán)威評議與推介情況以及前人譯作影響等多重外部因素。

首先，需在選譯之前慎重考慮對原作的選材取舍。選材取舍能反映譯者對原作的認知偏向、審美好尚、解讀視角、闡釋立場，譯者在進行有選擇的翻譯時不僅要力爭對原作主題及風格特征如實再現(xiàn)，而且要考慮多元化的受眾需求，使譯本在忠于原作的同時盡可能滿足多數(shù)人的閱讀偏好與心理預期。

其次，德文節(jié)譯本中出現(xiàn)的粗疏錯漏提醒我們辯證對待前人譯作?！跋闰?qū)譯文版本傳播的范圍越廣，被接受的時間越長、程度越深，譯者對其臣服的可能性就越大。”［16］對于Stephan Pohl這類學生譯者而言，他們在翻譯時難免會受到前輩學人尤其是權(quán)威學者譯本的影響，繼而在自己的翻譯過程中模仿和借鑒其對原作敘事聲音、體例結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)譯細節(jié)等方面的處理和呈現(xiàn)，這是后繼研究者在學術權(quán)威影響下對前人作品及觀點產(chǎn)生的自覺或不自覺的焦慮性模仿。伴隨著此類模仿而來的可能是疏漏的趨同、缺憾的延續(xù)，直接導致譯本特色的模糊和譯者主體性的喪失。從這個角度而言，譯者尤其是經(jīng)驗不足的學生譯者與青年譯者更應在批判與接受、借鑒與創(chuàng)新、選擇性共鳴與創(chuàng)造性叛逆之間找到合適的平衡。

再次，需有意識加強與業(yè)內(nèi)專家、其他優(yōu)秀譯者以及出版社的合作。如前所述，韓南英譯《無聲戲》成功的原因之一便是主動尋求與業(yè)界同行的合作。因此，譯者需要更加積極主動地抓住合作機遇，在與同行的合作交流中提高譯作的完成度，根據(jù)讀者反饋及時對譯作進行訂正，使之真正發(fā)揮促進跨文化交流與傳播的作用。

作為文化輸出國的譯者，我們應該充分重視他籍譯者的誤讀、誤譯等各類問題，及時關注海外漢學界的譯研動態(tài)，主動輸出自譯本，積極與海外學界對話，盡力消解讀者對原作的認知空白、誤解或偏見。積極推進以“自譯”來“自塑”的對外傳播工作，勢必有助于促進中外文化的有效交流與文明互鑒。

結(jié) 語

對照頗具影響力的韓南譯本，通過全面審視Stephan Pohl德文節(jié)譯的得與失，從Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）之《無聲戲》德文節(jié)譯本的傳播和接受中汲取經(jīng)驗教訓，以期更為科學、客觀、立體地看待和處理原作、譯本、譯者、讀者在跨文化傳播中的復雜關系和相互影響，不斷思考優(yōu)化譯本翻譯策略、提升傳播效果、消弭文化隔閡的新方式和新辦法，助益中國經(jīng)典文學作品的海外傳播。

［參 考 文 獻］

［1］李漁.李漁全集：第三卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［2］李漁.李漁全集：第九卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［3］李漁.李漁全集：第八卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［4］蕭欣橋.李漁生平和著作——寫在《李漁全集》出版之時［J］.浙江師范大學學報（社會科學學版），1991（1）.

［5］李漁.李漁全集：第二十卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［6］Li Yu.Silent Operas（Wusheng xi）［M］.edited by Patrick Hannan，Hong Kong：The Reserach Centre of Translation，The Chinese University of Hong Kong，1990.

［7］王汝梅.李漁的“無聲戲”創(chuàng)作及其小說理論［J］.文學評論，1982（2）.

［8］魏琛琳.比較文學視野下《無聲戲》的節(jié)譯本研究［J］.貴州社會科學，2023（6）.

［9］Stephan Pohl.Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）：eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit［M］.Walldorf-Hessen：Verlag für Orientkunde Dr. H. Vorndran，1994.

［10］Patrick Hannan.The Invention of Li Yu［M］.Cambrige：Havard University Press，1988.

［11］李漁.連城璧［M］.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［12］李漁.李漁全集：第十五卷［M］.馬漢茂（Helmut Martin）輯，臺北：成文出版社，1970.

［13］Patrick Hannan.The Chinese Venacular story［M］.Cambrige：Havard University Press，1981.

［14］林崗.明清之際小說評點學之研究［M］.北京：北京大學出版社，1999.

［15］譚帆.中國小說評點研究［M］.上海：華東師范大學出版社，2001.

［16］王世鈺.譯文影響下的譯者屈從與焦慮探究［J］.上海翻譯，2021（3）.

［17］陳平原.色情小說與翻譯研究——關于《中國近代小說的興起》及其他［J］.文藝爭鳴，2020（9）.

［18］William Dolby，“Review： Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）：eine Novellensammlung derfrühen Oing-Zeit”［J］.Bulletin of the School of Oriental and African Studies，University of London，1996，59（2）.

［19］Pierre Kaser，“Reiview： Das Lautlose Theater des Li Yu （um 1655）. Eine Novellensammlung der frühen Qing-Zeit by Stephan Pohl”［J］.Revue Bibliographique de Sinologie，NOUVELLE SéRIE，1996（14）.

［責任編輯 龐春妍］