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    刀刃向內(nèi)的生死凝視

    2024-09-29 00:00:00易揚(yáng)
    書城 2024年10期

    二○○九年,榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的J. M.庫切,出版了“‘外省生活場景’三部曲”的最后一部長篇小說《夏日》。在這部備受關(guān)注的作品里,庫切將小說主人公以“死者”的形象呈現(xiàn),并假托傳記作者文森特的尋訪,鋪陳出了他與多位女性不為人知的情感往事。《夏日》的文本探索可謂驚世駭俗,評(píng)論界甚至認(rèn)為,庫切在這本頗具自傳意味的小說中,大張旗鼓地把主人公設(shè)置為“死者”,既是有意建構(gòu)起一幕對(duì)人生全景的自我審視,也是別具心裁地官宣寫作生涯的“封筆”。好在評(píng)論界的推斷被迅速證偽,庫切又接連創(chuàng)作出多部代表作品,并在最新出版的長篇小說《波蘭人》(2023)中,用更為深邃也更加動(dòng)人心弦的筆觸,重拾起十四年前“凝視死者”的敘事架構(gòu),讓情事的主角比阿特利茲直接當(dāng)起尋訪者,牽引出那些堪稱隱秘的經(jīng)歷和關(guān)系、情感和心境。

    毋庸置疑,庫切從來都是一位不加掩飾的自省者。在文論中他多次聲稱“所有的寫作都是一種自傳”“你寫的每一樣?xùn)|西,在被你書寫的同時(shí)也在書寫著你本人”。在他早期創(chuàng)作的長篇小說《男孩》(1997)、《青春》(2002),以及近年來發(fā)表的短篇小說《謊言》(2011)、《老婦人與貓》(2013)、《虛榮》(2016)中,庫切甚至直截了當(dāng)?shù)貫橹魅斯∶凹s翰”或者“約翰·庫切”—作家的原名;而在《伊麗莎白·科斯特洛:八堂課》(2003)、《慢人》(2005)等小說中,主人公科斯特洛雖說是一位年邁偏執(zhí)的澳大利亞女作家,但也不難讓人斷言,她就是庫切的化身。

    相比之下,《波蘭人》對(duì)主人公的設(shè)置則顯得有些“欲蓋彌彰”。男主人維托爾德的出生地和居住地都在波蘭,而不是庫切先前小說中時(shí)常出現(xiàn)的南非、英國、澳大利亞(這些都是他出生、生活和工作過的地方);人設(shè)是一名古稀之年的鋼琴演奏家,也不是他在《彼得堡大師》(1994)、《兇年紀(jì)事》(2007)、《夏日》等小說中屢次塑造的知名作家;鋼琴家奔波于世界各地演出,甚至還主動(dòng)“討活”,而現(xiàn)實(shí)中的庫切不僅兩次缺席布克文學(xué)獎(jiǎng)典禮,就連諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式都差點(diǎn)兒爽約,可以說是個(gè)徹頭徹尾的“淡人”。

    然而,即便有著上述諸多“違和”,維托爾德的形象和言行還是幾乎全都指向庫切本人—“一頭濃密的白發(fā)”“大波浪燙得有些夸張”“布滿皺紋的臉”“不光高,還很壯”,如此零零碎碎的外貌描寫,簡直就可以拼湊出一張庫切的剪影;男主人公中年后單身獨(dú)居,僅有一個(gè)女兒還似乎不那么親近,這些家庭生活的細(xì)節(jié),也和庫切本人不謀而合。此外,小說中一些看似一筆帶過的情節(jié)設(shè)置,都很難不讓人聯(lián)想到作家本人及其作品。比如,女主人公比阿特利茲對(duì)維托爾德“身上似乎散發(fā)出一種禁止閑扯的氣質(zhì)”的評(píng)價(jià),很容易讓人想到那句時(shí)常被引用的采訪,“若是請(qǐng)他出席晚宴,他就像是一個(gè)巨大的黑洞,可以把整個(gè)房間的生氣都給吞下去”;又比如,她對(duì)維托爾德“難道他找的是這個(gè),想要母愛”的戲謔調(diào)侃,也讓人勾連到庫切在《男孩》、《夏日》、《耶穌的學(xué)生時(shí)代》(2016)等小說中,充滿爭議的戀母和仇父情緒。庫切直面這些或褒或貶的評(píng)價(jià),還若無其事地翻騰出來自嘲,不可謂不是一種偉大作家的直率和坦誠,似乎來不及等到讀者發(fā)問,庫切就滿不在乎地承認(rèn):“沒錯(cuò),在《波蘭人》里,我要寫的還是我自己?!?/p>

    回溯既往的作品,庫切雖然多次引導(dǎo)小說主人公在音樂中找到救贖,但卻從未塑造過任何以音樂為職業(yè)的主人公形象。《波蘭人》中的維托爾德“以演奏肖邦作品而聞名”,但“他演奏的肖邦完全不浪漫,反而更接近樸素,把肖邦變成了巴赫的承繼者”。對(duì)此,他自己的解釋是,這才是“新興的、符合歷史真實(shí)的肖邦演奏”?!靶ぐ睢迸c“浪漫主義”緊密相連,有如巴赫一般節(jié)奏平穩(wěn)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男ぐ?,是否還能夠稱之為肖邦?又是否還是大眾認(rèn)知中的肖邦?女主人公比阿特利茲的擔(dān)憂不無道理,當(dāng)維托爾德表演結(jié)束之后,收獲的僅僅只是觀眾“禮貌但不熱情的掌聲”。小說中還有一個(gè)細(xì)節(jié),比阿特利茲尋訪到了維托爾德的舊宅,在后者的鋼琴蓋上,見到的不是男主人公“衣食父母”肖邦的照片或塑像,而是一尊巴赫的石膏半身像,多少有些令人咋舌。小說對(duì)巴赫的提及僅此兩次,但每一次都在制造敘事的矛盾和沖突,這當(dāng)然也是庫切的影射,將“理性巴赫”深植于“感性肖邦”,同樣呼應(yīng)著維托爾德在音樂圈子、感情世界、父女鄰里等各種關(guān)系中,到處受制、碰壁的不合時(shí)宜。

    《波蘭人》以“肖邦”為切入口,想必并非庫切的心血來潮。小說里,巴塞羅那音樂圈里的埃斯特爾向維托爾德發(fā)問:“為什么您的同胞弗里德里克·肖邦會(huì)選擇離鄉(xiāng)去國,到法蘭西生活?”維托爾德的回答是:“肖邦要是活得再久一些,肯定會(huì)回波蘭……年輕人留在故鄉(xiāng)不幸福。他們渴望冒險(xiǎn)?!毙ぐ詈妥鎳ㄌm若即若離的關(guān)系,也正隱喻著庫切和祖國南非若即若離的關(guān)系。庫切二十一歲時(shí)離開南非,在自傳體小說《青春》中,他曾經(jīng)寫道:“如果明天大西洋上發(fā)生海嘯,將非洲大陸南端(南非)沖得無影無蹤,他不會(huì)流一滴眼淚?!睅烨袑?duì)自己少年心境的重現(xiàn),充斥著強(qiáng)烈的感性色彩,這與肖邦遠(yuǎn)離波蘭時(shí)的決絕交相呼應(yīng)。輾轉(zhuǎn)英國、美國等多國后,三十二歲的庫切因?yàn)檎窝哉搯栴}被迫重回南非,此后雖然旅居多國并最終定居澳大利亞,但庫切卻始終沒有放棄南非國籍,寫作的觸角也從未離開過南非—“肯定會(huì)回到波蘭”,是小說人物維托爾德對(duì)肖邦人生可能性的臆測,同時(shí)也是庫切對(duì)自我精神世界的燭照。庫切的《幽暗之地》(1974)、《等待野蠻人》(1980)、《恥》(1999)等代表作品,無一不寄托著對(duì)祖國南非種族主義和現(xiàn)行政治制度鞭辟入里的思考,這種思考植根于庫切,就猶如“理性巴赫”寓居于“感性肖邦”,看似在維托爾德的音樂中對(duì)峙沖突,但實(shí)質(zhì)上卻相互沉淀、彼此交融。在文學(xué)評(píng)論集《異鄉(xiāng)人的國度》(2001)的首篇《何為經(jīng)典?》中,庫切就用大量的筆墨描述了自己對(duì)巴赫音樂的鐘情,在《兇年紀(jì)事》中庫切還專辟章節(jié)“對(duì)巴赫來一番熱切的表白”,并借小說人物之口聲稱“如果要賦予他(巴赫)某個(gè)名義,我會(huì)選擇他作為父親”,巴赫的身影在庫切的小說中時(shí)常浮現(xiàn),巴赫的理性也始終指引著庫切的創(chuàng)作。

    《波蘭人》的故事,按照男主人公維托爾德的“生”和“死”,相對(duì)清晰地分成兩個(gè)部分:前半部分講七十二歲的波蘭人維托爾德赴巴塞羅那演出,和銀行家的妻子比阿特利茲陰差陽錯(cuò)地相識(shí),前者通過各種方式對(duì)相差二十多歲的女主人公展開追求,而后者始終若即若離,并只是將此作為對(duì)自我魅力依存的證明;后半部分講維托爾德猝然離世,比阿特利茲奔赴波蘭,接手了維托爾德遺留給自己的詩歌手稿,并最終在譯稿中完成了與維托爾德跨越生死和時(shí)空的情感契合。

    在維托爾德遺留的詩歌中,他將自己化身為“一個(gè)沒名沒姓的流浪漢”,接著更是簡單稱之為“這個(gè)乞丐”。“流浪者”是烙印在庫切靈魂深處的鮮明標(biāo)簽,就如同現(xiàn)實(shí)生活中的庫切,流浪于南非、英國、美國、澳大利亞等多個(gè)國家,身處白人和黑人、非洲和歐洲等多個(gè)種族、政治和文化體系,卻從未在任何時(shí)刻找到歸依一樣,《波蘭人》里的維托爾德,在音樂圈子里是個(gè)風(fēng)格雜糅的異類,沉迷于浪漫主義的肖邦樂迷和崇尚古典主義的巴赫樂迷都對(duì)他提不起興趣;在愛情關(guān)系里,他更是個(gè)被支配、被奚落的零余者,習(xí)慣于對(duì)感情上的任何召喚和驅(qū)逐逆來順受,當(dāng)比阿特利茲提出要為他理發(fā)時(shí),他竟卑微地聲稱這是“莫大的恩賜”;就連在家庭生活中,他也同樣無人問津,小說沒有交代遠(yuǎn)在柏林的女兒埃娃是否參與了處理他的后事,但至少有一點(diǎn)顯而易見,他的骨灰甕直到比阿特利茲到訪時(shí),都還是被隨意放置在舊宅廚房的架子上。維托爾德的種種處境,似乎都印證了比阿特利茲對(duì)他的評(píng)價(jià),維托爾德確實(shí)就是“來自另一個(gè)時(shí)代的男人”。

    《波蘭人》中的“流浪者”,既呼應(yīng)了庫切在既往作品《鐵器時(shí)代》(1990)、《老婦人與貓》中多次塑造過的同類人物,也很難不讓人聯(lián)想到他在《?!罚?986)、《耶穌的學(xué)生時(shí)代》等小說中,對(duì)魯濱遜、堂吉訶德等經(jīng)典流浪漢形象的致敬。在一九八七年被授予耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)時(shí),庫切就曾表示:“我們多么渴望(像堂吉訶德一樣)離開一個(gè)充滿病態(tài)依附和無形阻力的世界,定居在一個(gè)存在感情和思想的鮮活游戲的世界,一個(gè)我們能真正履職的世界”;而在二○○三年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說中,庫切更是又一次重述了《魯濱遜漂流記》的故事,并在最后講道:“他們像兩艘駛往相反方向的船,一艘往西,一艘往東。他們的船交會(huì)時(shí)貼得很近,近得可以抓住對(duì)方。但大海顛簸起伏,狂風(fēng)暴雨肆虐而至,他們擦肩而過,連揮一下手的工夫都沒有?!眱啥潍@獎(jiǎng)演說,雖然都發(fā)表在《波蘭人》出版前多年,但卻不失為對(duì)維托爾德精神世界的最佳注腳?!岸ň釉谝粋€(gè)存在感情和思想的鮮活游戲的世界”也是維托爾德一廂情愿的夢想,就像小說中他對(duì)比阿特利茲的深情表白:“我希望一直跟你生活到死。普普通通地活,靠在一起。就這樣。”“他們擦肩而過,連揮一下手的工夫都沒有”,仿佛印證了比阿特利茲對(duì)維托爾德后知后覺的感情,當(dāng)她寄宿在后者的舊宅,突然“感覺屋里好像有人”,“‘維托爾德,是你的話,過來跟我躺著吧。’她對(duì)著黑暗的房間輕聲說道。但沒有動(dòng)靜,沒有回答”。

    《波蘭人》的故事剛剛拉開帷幕,庫切上來就是一句“起先給他制造麻煩的是那個(gè)女人,很快又是那個(gè)男人”,這樣一段文字單獨(dú)成節(jié),著實(shí)讓人有些突兀?!芭恕焙翢o疑問指的是比阿特利茲,“男人”毋庸置疑也就是維托爾德,至于那個(gè)“他”,直到小說收尾都未曾出現(xiàn)。在《夏日》里,約翰交往史的敘述者是傳記作家文森特,而在《波蘭人》里,承擔(dān)文森特“職責(zé)”的人,就是那個(gè)躲在暗處的“他”,也就是小說的作者庫切?!恫ㄌm人》采用元小說的敘說方式,將作者以旁觀者的姿態(tài),帶入虛構(gòu)小說之中,敘述行為雖不參與故事發(fā)展,卻也成了故事的一個(gè)組成部分。而在比阿特利茲和維托爾德的情事內(nèi)部,女主人公似乎掌控著敘事,對(duì)維托爾德的觀察、描述和評(píng)價(jià),似乎都是從比阿特利茲的內(nèi)心生發(fā)出來的。但小說在提及比阿特利茲時(shí),又時(shí)常表述為“她,比阿特利茲”“她自己,比阿特利茲”,隱藏在暗處的作家本人不時(shí)地宣示主導(dǎo):不是比阿特利茲,而是我,也就是故事開頭的那個(gè)“他”,在講述著這段感情故事。于是,小說中一切被誤認(rèn)為是由比阿特利茲衍生出的對(duì)維托爾德的看法,實(shí)則上都是小說作者庫切對(duì)小說中極具自我色彩的“本人”的審視。庫切先把自己引入故事,再兀自跳離出來,以絕對(duì)冷靜甚至于堪稱冷酷的視角,完成了一系列刀刃向內(nèi)的質(zhì)疑和反思。此外,小說中對(duì)維托爾德的死亡設(shè)置,固然是為了扭轉(zhuǎn)男女主人公的愛情偏差,但這又何嘗不是庫切打開的另一條自省之路,死者永遠(yuǎn)無法開口,他讓死去的維托爾德面對(duì)身后發(fā)生的一切世故,既無法表達(dá)情緒、作出回應(yīng),也無法給出解釋、當(dāng)面對(duì)質(zhì),就像維托爾德被動(dòng)認(rèn)領(lǐng)著他人對(duì)自己的一切評(píng)價(jià),庫切也借此表達(dá)著自己對(duì)外界各種定性的不加辯駁或是全盤接受。

    就像加西亞·馬爾克斯晚年創(chuàng)作的《苦妓回憶錄》《我們八月見》等作品一樣,庫切在八十三歲高齡出版的這本《波蘭人》,也同樣頗受置喙。在有些讀者看來,“晚節(jié)不?!钡膸烨校瑢懗龅闹皇且槐鞠∷善匠?、波瀾不驚的通俗愛情小說;還有另外一些讀者,順著庫切的小說序列一路讀來,便認(rèn)為這本“堪稱異類”的《波蘭人》,是庫切對(duì)“長篇累牘的口舌之勞”的放棄,他和馬爾克斯在幾乎同樣的老年階段,同時(shí)認(rèn)識(shí)到過往自己對(duì)種族、人性、政治的思考都毫無意義,也不再想要對(duì)讀者“上課或是勸解”。

    可以肯定的是,《波蘭人》的愛情敘事絕不等同于流行語境下粗制濫造的愛情小說。且不談庫切爐火純青的敘事把控,時(shí)而讓人覺得徹骨冰冷,時(shí)而又令人溫暖到“淚奔”,就憑他在字里行間始終涌動(dòng)著對(duì)愛情尊嚴(yán)、愛情平等、愛情取舍等話題的嚴(yán)肅思考,就足以讓《波蘭人》和執(zhí)著于男歡女愛的“口水文學(xué)”畫野分疆。至于那些斷言晚年庫切已經(jīng)放棄思辨的讀者更是大錯(cuò)特錯(cuò),《波蘭人》的故事核心毋庸置疑是維托爾德和比阿特利茲的情感經(jīng)歷,但這并不代表愛情話題就是小說中的唯一存在:關(guān)于歷史,庫切借女主人公爺爺之口講出的“燒書是燒人的前奏”,仿佛就是對(duì)諸如秦始皇先“焚書”再“坑儒”等一系列歷史事件的精辟歸納;關(guān)于文學(xué),女主人公又稱自己一直被教導(dǎo)“寫詩只能用母語寫”,這和敘利亞詩人阿多尼斯曾經(jīng)說過的“我雖然是能說一口地道的法語,但我堅(jiān)持用我的母語寫詩,因?yàn)槲覉?jiān)信,一個(gè)詩人永遠(yuǎn)無法同時(shí)用兩種語言寫作”不謀而合。

    如果把《波蘭人》從單一的愛情主題中掙脫出來,那么小說應(yīng)該還有一個(gè)包含但絕不僅限于愛情的更為深沉的主題,那就是“障礙”—人與人之間永遠(yuǎn)無法消弭的障礙。依然以維托爾德的“生”和“死”為界限,在小說的前半部分,男女主人公的障礙以語言的不通起始,直到陰陽相別都沒有消除,在巴塞羅那初次見面前,比阿特利茲就有過這樣的心理活動(dòng):“估計(jì)他不會(huì)說西班牙語吧,要是連英語也不會(huì)可怎么辦?萬一他是那種說法語的波蘭人呢?”而到初次見面時(shí),庫切解開了比阿特利茲的疑問:“波蘭人(維托爾德)不會(huì)說法語,但馬馬虎虎會(huì)點(diǎn)兒英語。至于她自己,比阿特利茲,英語說得很流利?!边@就注定了男女主人公之間的交流,只能以磕磕絆絆的英語進(jìn)行。而潛藏在“語言不暢”的表象之下的,必定是由此引發(fā)的各種深層次的不暢:比如溝通方面,維托爾德的萬般心緒如同煮在茶壺里的餃子一樣總是倒不出來,就像比阿特利茲抱怨的那樣,“這人的英文水平讓人有時(shí)候很難明白他想說什么”;比如真相方面,比阿特利茲與維托爾德的那位只會(huì)說法語的舊鄰根本無法深入交流,她也因此對(duì)維托爾德是怎么去世的、去世前受了多少苦等一系列事實(shí)無從知曉;又比如情愛方面,“他倆說著英語做愛,可這種語言的情欲地帶又不對(duì)他倆開放,那場面可真滑稽”。

    語言的障礙貫穿生死,在小說后半截維托爾德離世后的最初一段時(shí)間都沒有得到化解,比阿特利茲對(duì)維托爾德遺留給她的波蘭語詩歌一竅不通,直到通過翻譯“以一種我能讀懂的面貌出現(xiàn)在我面前”時(shí),兩人的內(nèi)心才在陰陽之間真正相契,即便比阿特利茲不愿承認(rèn),但實(shí)際上她已經(jīng)把維托爾德當(dāng)成了自己的“密友、幻侶、幻肢”。比阿特利茲忍不住給死去的維托爾德寫信,雖然在開篇她還信誓旦旦地聲稱“這是第二封信。別擔(dān)心,不會(huì)有多少封”,但到末尾卻又無法控制自己,并坦言“我會(huì)再寫信的”。比阿特利茲不厭其煩地對(duì)著早已不存在的“親愛的維托爾德”訴諸衷腸,就像馬克西姆·高爾基筆下的凡卡、索爾·貝婁筆下的赫索格,在那些永遠(yuǎn)無法被接收的信件中,任憑巨大的孤獨(dú)在筆尖噴涌而出。

    沉著的思辨、冷靜的敘事,是庫切絕大多數(shù)小說一以貫之的風(fēng)格特征。和《彼得堡的大師》一樣,庫切在《波蘭人》的前半部分也曾有意識(shí)地帶領(lǐng)讀者克制和平息情感,并試圖以更加獨(dú)立公允的態(tài)度完成對(duì)主人公男女的審視,但隨著故事演進(jìn),一股充滿張力的情感熱流瞬間破冰而出,令人無法不為之動(dòng)容—這當(dāng)然不是敘事的失控,而是一種如約而至的人性抵達(dá)。在小說中文版的推介詞里,《波蘭人》被稱作是“一部二十一世紀(jì)羅曼蒂克消亡實(shí)錄”,事實(shí)上,無論是庫切還是我們,都始終堅(jiān)信著羅曼蒂克永不消亡,套用馬爾克斯在《霍亂時(shí)期的愛情》里那句耳熟能詳?shù)慕Y(jié)尾:“在五十三年七個(gè)月零十一天的日日夜夜,弗洛倫蒂諾·阿里薩一直都準(zhǔn)備好了答案?!簧皇馈!f?!?/p>

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