布格羅對(duì)新古典主義的延續(xù)與探索

[摘要] 布格羅作為19世紀(jì)新古典主義最后的大師，雖然在生前獲得了無(wú)數(shù)榮譽(yù)，但故去后聲譽(yù)一落千丈。時(shí)隔百年，其在西方美術(shù)史上仍具極大爭(zhēng)議。本文基于這一爭(zhēng)議，主要探討布格羅在延續(xù)新古典主義之路上的探索，剖析其改變題材以及聲譽(yù)一落千丈的原因。

[關(guān)鍵詞] 布格羅 學(xué)院派 新古典主義 油畫(huà)

威廉·阿道夫·布格羅是19世紀(jì)法國(guó)學(xué)院派繪畫(huà)最重要的人物之一。其繪畫(huà)生涯榮耀非凡，1850年即獲得了羅馬大獎(jiǎng)首獎(jiǎng)，成為美第奇家族別墅的“領(lǐng)薪者”，1859年獲得騎士勛章，1876年成為法國(guó)朱利安美術(shù)學(xué)院評(píng)委和榮譽(yù)勛位的獲得者，1888年任朱利安美術(shù)學(xué)院教授，1902年獲得榮譽(yù)大獎(jiǎng)?wù)碌取２几窳_支配了法國(guó)沙龍長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)乃至整個(gè)歐洲都產(chǎn)生了巨大影響。當(dāng)19世紀(jì)的先鋒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)被人們并置討論時(shí)，最常被提及的傳統(tǒng)學(xué)院派畫(huà)家便是布格羅，其畫(huà)壇地位由此可見(jiàn)一斑。與布格羅同樣供職于朱利安學(xué)院的同事托尼·羅伯特·弗勒里、朱爾斯·約瑟夫·萊菲博瑞、古斯塔夫·魯?shù)婪颉げ祭薀嵋餐瑯訐碛芯康膶W(xué)院派繪畫(huà)技巧，然而他們的名字如今除了部分從事相關(guān)領(lǐng)域研究工作的學(xué)者外，大部分人都不熟悉。這也從側(cè)面說(shuō)明了布格羅在19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)史中是不容忽視的存在。

通過(guò)對(duì)比新古典主義的宗旨與布格羅的作品，便能發(fā)現(xiàn)其不僅突破了新古典主義在題材上的約束，而且相關(guān)作品在極具官方趣味的同時(shí)，也表現(xiàn)出了更加關(guān)心普通百姓生活的特質(zhì)。此外，較新古典主義時(shí)期對(duì)造型的側(cè)重不同，布格羅在畫(huà)面中兼顧了色彩的生動(dòng)呈現(xiàn)?？傮w而言，新古典主義繪畫(huà)在思想上追求唯理主義觀點(diǎn)，在形式上學(xué)習(xí)古希臘、古羅馬的造型特征，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)范，在題材上描繪英雄人物與重大事件，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)理性、完整、莊重、典雅，在造型上重視素描和輪廓，輕視色彩，上述內(nèi)容從大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》《荷拉斯兄弟之誓》、安格爾的《大宮女》中便可探知。通過(guò)探析布格羅五六十年創(chuàng)作生涯中已知的827幅作品，可以看出其始終是一位堅(jiān)定的傳統(tǒng)主義者。不過(guò)，他所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材、歷史題材、寓言題材、神話題材、宗教題材、裸體女性形象以及畫(huà)面中的浪漫主義因素、唯美主義色彩是與大衛(wèi)和安格爾所堅(jiān)守的新古典主義顯著不同的。這便是布格羅及其創(chuàng)作在新古典主義延續(xù)之路上的獨(dú)特價(jià)值。那么，是什么因素導(dǎo)致他偏離了既定的軌道？

促成這一轉(zhuǎn)變的原因既包括時(shí)代的推動(dòng)，又包括市場(chǎng)的驅(qū)使。布格羅出生于1825年，這時(shí)的新古典主義已經(jīng)走到尾聲，浪漫主義在法國(guó)興起。浪漫主義對(duì)布格羅的影響在傳記《威廉·布格羅的生平和創(chuàng)作》（William Bouguerau：His Life and Works）中可以窺見(jiàn)一斑——他把安格爾和德拉克洛瓦列為最偉大的藝術(shù)家。布格羅告訴保羅·尤德?tīng)枺骸拔覍?duì)他們尊重和欽佩，這看起來(lái)可能很矛盾，因?yàn)樗麄兠總€(gè)人都真誠(chéng)地描繪了自己的所見(jiàn)所聞，采用了符合自己理想和性格的方式。安格爾最先看到的是線，他用多么細(xì)膩、清晰的筆觸描繪了人體的曲線，強(qiáng)壯、精細(xì)、優(yōu)雅！至于德拉克洛瓦，他為自己創(chuàng)造了一個(gè)奇妙的調(diào)色板。他從作品中提取出明亮、充滿活力的色彩，將自己的思想和感受轉(zhuǎn)化為活力，力量壓倒優(yōu)雅，色彩主宰線條?！庇纱吮悴浑y解釋為何布格羅的作品中具有重中古、重自然、重感情的浪漫主義特質(zhì)。

至1846年布格羅進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)悄然興起。我們雖然無(wú)法清楚地了解到布格羅是否直接受到了現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的影響，但下文會(huì)闡述布格羅轉(zhuǎn)向于描繪現(xiàn)實(shí)主義題材的原因。從19世紀(jì)60年代開(kāi)始，布格羅早期緊繃甚至狂怒的風(fēng)格逐漸趨向平靜。在這段時(shí)期，印象主義初露鋒芒。盡管布格羅在沙龍展上表現(xiàn)出了對(duì)印象派作品的極度排斥，但從其作品樣貌來(lái)看，至少在色彩方面受到了印象派光色理論的影響。將時(shí)間線梳理清楚后，便不難解釋布格羅為何會(huì)在新古典主義之路上發(fā)生轉(zhuǎn)變了。實(shí)際上，布格羅經(jīng)歷了整個(gè)19世紀(jì)的藝術(shù)變革。身處特定時(shí)代是無(wú)法獨(dú)善其身的，一些新潮的思想觀念必然會(huì)在無(wú)形中影響到布格羅的前行。

通過(guò)對(duì)布格羅成家后的生活狀況以及當(dāng)時(shí)沙龍的現(xiàn)狀、與畫(huà)廊經(jīng)銷商的合作狀況展開(kāi)研究，我們還可以發(fā)現(xiàn)其在面對(duì)市場(chǎng)時(shí)對(duì)題材放寬的原因。1856年，布格羅與瑪麗-奈莉·蒙夏布隆結(jié)婚。二人婚后育有五個(gè)孩子。1868年9月，布格羅成功地為他和他的家人在蒙帕納斯的巴黎圣母院街75號(hào)蓋了一幢大房子和一間畫(huà)室。然而，贊助人的支持和教會(huì)的傭金無(wú)法支持布格羅和他不斷壯大的家庭。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中需要新裝飾的教堂和政府建筑以及所需官方肖像的數(shù)量是有限的。從廣義上說(shuō)，在過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)里的西方，國(guó)家、教會(huì)和貴族是唯一有權(quán)力和富有的機(jī)構(gòu)。因?yàn)榭梢晕袆?chuàng)作藝術(shù)作品，所以可以影響藝術(shù)的形式。然而在19世紀(jì)，這些機(jī)構(gòu)逐漸失去權(quán)力，眾多想要在家中懸掛藝術(shù)品的中產(chǎn)階級(jí)在沙龍中掌握了話語(yǔ)權(quán)。此時(shí)，沙龍一直扮演著最重要的市場(chǎng)角色，正如雷諾阿寫(xiě)給畫(huà)商保羅·杜蘭德-魯埃爾的信中所說(shuō)：“我將試著向你解釋我為什么要在沙龍展覽。在巴黎，沒(méi)有沙龍的支持，能喜歡上一位畫(huà)家的收藏家不到15個(gè)。另外還有8萬(wàn)人連一張明信片都不買，除非畫(huà)家在那里展出。這就是為什么每年我都會(huì)送兩幅肖像畫(huà)，無(wú)論大小……完全屬于商業(yè)性質(zhì)。不管怎樣，它就像一些藥，如果它對(duì)你沒(méi)有好處，它也不會(huì)對(duì)你有任何傷害?！痹诋?dāng)時(shí)，消費(fèi)者可以在沙龍展中看到諸多藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家也希望自己的作品能夠入選沙龍展，其中不乏如今在美術(shù)史中有著赫赫威名的馬奈和雷諾阿等藝術(shù)大師。20世紀(jì)后半葉，畫(huà)廊代理商成為藝術(shù)品的賣方，話語(yǔ)權(quán)再次實(shí)現(xiàn)了交替。這與體制的更迭其實(shí)并無(wú)本質(zhì)上的差別，掌握話語(yǔ)權(quán)的一方足以影響藝術(shù)的形式。那么，作為個(gè)體的藝術(shù)家會(huì)被動(dòng)地適應(yīng)市場(chǎng)也情有可原。

受市場(chǎng)動(dòng)因影響，布格羅的繪畫(huà)題材具體發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變？說(shuō)起來(lái)，他之所以能夠創(chuàng)作出世俗化的宗教題材畫(huà)作和田園牧歌式的現(xiàn)實(shí)題材畫(huà)作，很大程度上歸因于魯埃爾。魯埃爾是作為印象派的捍衛(wèi)者而為人們所熟知。在與魯埃爾合作期間，布格羅的藝術(shù)經(jīng)歷了明顯的變化：“1862年，杜蘭德-魯埃爾鼓勵(lì)布格羅試著畫(huà)另一種類型的畫(huà)，因?yàn)樗嘈攀浪谆淖诮填}材和田園牧歌式的現(xiàn)實(shí)題材的畫(huà)作這兩種畫(huà)比布格羅一直喜歡的憂郁題材的畫(huà)能賣得更好?！蔽覀儚拇撕蟛几窳_作品的面貌便可以看出魯埃爾的建議使其獲益頗多。布格羅為魯埃爾創(chuàng)作的作品有兩種基本題材：一種是刻畫(huà)穿著意大利服裝的婦女，其通常帶著孩子；另一種是刻畫(huà)經(jīng)典主題，代表性作品有《田園牧歌：古代家庭》等。在這兩種刻畫(huà)形式中，布格羅都對(duì)古風(fēng)的嚴(yán)肅性進(jìn)行了淡化。他的才華非常適合于開(kāi)展規(guī)定場(chǎng)景下的簡(jiǎn)單創(chuàng)作。在這種簡(jiǎn)單創(chuàng)作中，情感取代了敘事。布格羅在1891年的采訪中說(shuō)道：“這是我的作品《死亡平等》和《但丁和維吉爾在監(jiān)獄》。正如你們看到的，這些作品與我現(xiàn)在的作品有很大的不同……如果我還繼續(xù)創(chuàng)作以前的這類作品，那么我的畫(huà)就根本賣不出去。你不得不跟隨公眾的品味，因?yàn)楣娭毁I他們喜歡的作品。這就是為什么，隨著時(shí)間過(guò)去，我改變了我繪畫(huà)的方式。”[1]

盡管原因很多，但不可否認(rèn)的是，布格羅確實(shí)是在原先學(xué)院派清高的立場(chǎng)下出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)題材的一個(gè)松動(dòng)性趨勢(shì)。這或許便是布格羅在新古典主義延續(xù)之路上的獨(dú)特價(jià)值。

結(jié)合前文來(lái)看，布格羅1905年去世之后聲譽(yù)急轉(zhuǎn)直下的原因其實(shí)也不難解釋。他將題材轉(zhuǎn)向底層人民至上極有可能是對(duì)市場(chǎng)的妥協(xié)。倘若不是受到市場(chǎng)的驅(qū)使，布格羅可能便沒(méi)有委拉斯貴支那種自覺(jué)關(guān)心底層人民生活的覺(jué)悟了。藝術(shù)史學(xué)家、評(píng)論家羅伯特·羅森布魯姆指出了一個(gè)問(wèn)題，在19世紀(jì)晚期的宗教和神話題材繪畫(huà)中，技巧和主題之間存在著脫節(jié)的情況。19世紀(jì)的畫(huà)家們對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的興趣反映在對(duì)物體和人物的描寫(xiě)上，他們致力于使具體物象顯得栩栩如生、令人難忘。人們通過(guò)觀察，對(duì)自然環(huán)境和世界的了解欲激增。布格羅總是說(shuō)他只畫(huà)真實(shí)的東西：“盡管一切都是相反的寫(xiě)法，但藝術(shù)家只是再現(xiàn)他在自然界中發(fā)現(xiàn)的東西——知道如何去看、如何抓住所看到的東西——這就是想象力的全部秘密?！辈几窳_將模特、服裝、建筑、裝飾這些來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的不同元素組合在一起，將之運(yùn)用于繪畫(huà)創(chuàng)作。他認(rèn)為自己的藝術(shù)創(chuàng)作不是一種想象的行為，而是對(duì)眼前世界的記錄。然而，在處理神圣主題的繪畫(huà)時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種幻覺(jué)，即盡管這些模特是真實(shí)的人，但他們扮演的是19世紀(jì)被主觀除去真實(shí)面貌的角色。19世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家古斯塔夫·庫(kù)爾貝同樣聲稱只畫(huà)真實(shí)的東西，并對(duì)人們認(rèn)為他可以畫(huà)天使的說(shuō)法進(jìn)行了抨擊。他堅(jiān)持說(shuō)：“我不能這樣做，因?yàn)槲覐膩?lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)天使。”布格羅對(duì)真實(shí)的定義與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家對(duì)真實(shí)的定義是完全不同的。可以說(shuō)，他在新古典主義延續(xù)之路上的折中主義探索一方面有迫于市場(chǎng)的嫌疑，另一方面有時(shí)代驅(qū)動(dòng)的因素。而對(duì)以不斷推翻已有思想或形式而形成另一種風(fēng)格為時(shí)代主題的19世紀(jì)法國(guó)美術(shù)史而言，布格羅在藝術(shù)語(yǔ)言及形式探索方面的貢獻(xiàn)顯然不足。

據(jù)此，我們頂多可以說(shuō)布格羅缺少身為一位藝術(shù)家的自覺(jué)，然而還是不足以將其為何名聲盡毀、飽受爭(zhēng)議解釋清楚。事實(shí)上，在布格羅任教于朱利安學(xué)院以及執(zhí)掌沙龍期間，便已種下了此后會(huì)招致一片罵聲的種子。布格羅在他的課上曾嚴(yán)厲地批評(píng)自己的學(xué)生亨利·馬蒂斯：“你真的需要學(xué)會(huì)透視，但首先你得先學(xué)會(huì)拿鉛筆，否則你永遠(yuǎn)不會(huì)畫(huà)畫(huà)?！瘪R蒂斯對(duì)布格羅的嚴(yán)厲批評(píng)充滿憤慨并嗤之以鼻。雖然沒(méi)有任何證據(jù)證明布格羅把馬蒂斯從自己的班級(jí)中開(kāi)除，但后來(lái)馬蒂斯確實(shí)轉(zhuǎn)而拜師象征主義先驅(qū)古斯塔夫·莫羅，之后又向莫奈、畢沙羅、塞尚等一些反學(xué)院派并且常年入選不了沙龍展的畫(huà)家學(xué)習(xí)。印象派畫(huà)家德加創(chuàng)造了“布格羅化”這一詞匯來(lái)描述以布格羅為代表的學(xué)院派繪畫(huà)。到1905年，也就是布格羅去世的時(shí)候，野獸派以反自然主義的舉動(dòng)震驚了法國(guó)公眾。此時(shí)，莫奈和印象派畫(huà)家已經(jīng)聲名卓著。以往被學(xué)院派所極力排斥的畫(huà)家在掌握話語(yǔ)權(quán)之后，他們的擁護(hù)者開(kāi)始對(duì)學(xué)院派全力回?fù)簟?939年，格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗文化》中對(duì)19世紀(jì)的學(xué)院派藝術(shù)進(jìn)行了批判：“不言而喻，所有庸俗文化都是學(xué)院主義。反過(guò)來(lái)說(shuō)，所有的學(xué)院主義都是庸俗文化?！盵2]后來(lái)，格林伯格又加以評(píng)判道：“學(xué)院派在某些方面把繪畫(huà)降到了所有時(shí)代以來(lái)的最低水平。這些低水平的代表是韋爾內(nèi)、杰羅姆、布格羅、萊頓等。學(xué)院主義將有才能的人和藝術(shù)引向更遠(yuǎn)的歧途。”[3]格林伯格的意思是學(xué)院藝術(shù)即壞藝術(shù)。諸如布格羅這樣的畫(huà)家被詆毀，必然與格林伯格這樣的美術(shù)史家、批評(píng)家基于現(xiàn)代主義價(jià)值觀所作出的帶有傾向性的選擇和判斷存在很大的關(guān)聯(lián)。

注釋

[1]張曉葉.環(huán)球美術(shù)家視點(diǎn)系列——布格羅[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2009：5.

[2]常寧生.歷史的反思與修正——19世紀(jì)后期的學(xué)院派繪畫(huà)與前衛(wèi)思潮[J].美術(shù)觀察， 2006（12）：104.

[3]同注[2]。