感覺與邏輯在抽象繪畫中的作用

[摘要] 感覺和邏輯是抽象繪畫創(chuàng)作過程中的兩大核心要素，其中感覺包含著豐盈的生命情感與力量，而邏輯是形而上的理念，感覺是邏輯無法感知的緯度，邏輯是感覺隨機(jī)性的回歸。可以說，兩者共同構(gòu)建了抽象繪畫的精神內(nèi)核。在當(dāng)今復(fù)雜多元的時(shí)代背景下，孟祿丁從自身的文化語境出發(fā)，在感覺與邏輯的共同作用下，于不斷更新的創(chuàng)作過程中發(fā)掘新的切入點(diǎn)，同時(shí)在近年來的“元色”系列作品中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感性表達(dá)、純粹的精神追尋與思辨能力，體現(xiàn)了一種對現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的哲思。

[關(guān)鍵詞] 抽象繪畫 繪畫邏輯 文化語境 孟祿丁 “元色”

抽象繪畫在藝術(shù)史上具有重要地位，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的重要流派。其舍棄物象之外相，割斷對具體物象的設(shè)想，通過形式、構(gòu)成、速度感、色彩和線條等來表達(dá)藝術(shù)家的情感和思想。目前，國內(nèi)對抽象繪畫的研究主要偏重于其歷史淵源、地域流派、材料技法等方向，而對感覺、認(rèn)知、意識(shí)、邏輯等藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)在因素梳理得較少。其實(shí)，抽象繪畫依據(jù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式傳達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的感覺與邏輯，在純粹形式中支撐起創(chuàng)作者獨(dú)立的精神世界。抽象繪畫與現(xiàn)實(shí)物象的關(guān)系較為疏離，并非對現(xiàn)實(shí)世界的直接反射。同時(shí)，支撐抽象繪畫存在的也正是強(qiáng)烈的精神性。因此，抽象的表達(dá)方式更需要?jiǎng)?chuàng)作者同時(shí)擁有感覺與邏輯同時(shí)在場的雙重思辨能力。

孟祿丁是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的親歷者，其與張群共同創(chuàng)作的《在新時(shí)代——亞當(dāng)與夏娃的啟示》是20世紀(jì)80年代的代表性作品。從超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義再到抽象藝術(shù)實(shí)踐，孟祿丁在40多年來創(chuàng)作了大量作品，并且相關(guān)作品一直憑借獨(dú)特的形式、開放的態(tài)度而備受矚目。本文以孟祿丁“元色”系列作品為研究對象，嘗試闡述感覺與邏輯在抽象繪畫創(chuàng)作中的作用。目前，關(guān)于孟祿丁作品的研究文章有很多，不過所持角度各不相同。本文通過文獻(xiàn)調(diào)研、工作室實(shí)地調(diào)查、藝術(shù)家訪談、具體作品分析等方法，結(jié)合多重視角，深入認(rèn)識(shí)和理解孟祿丁的創(chuàng)作，從而對感覺與邏輯在抽象繪畫中的作用進(jìn)行深入分析。

感覺是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的一部分，是藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)力。對創(chuàng)作者來說，想要獲得感覺便需要澄懷味象?！肚f子·人間世》有“無聽之以耳而聽之以心”一句，強(qiáng)調(diào)的是摒除雜念、專注自身、追求真實(shí)感受的重要性。劉勰在《文心雕龍·物色》中也提及了“感覺”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，認(rèn)為“情以物遷，辭以情發(fā)”，即開展藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)會(huì)由物象而生發(fā)出真實(shí)、自然的“感覺”。邏輯是一種分析、演繹和推理的思維方式，用于組織和表達(dá)感覺。繪畫語言的表達(dá)也需要邏輯結(jié)構(gòu)，需要有前提和不同部分的互文關(guān)系。感覺與邏輯都能更好地使藝術(shù)家理解世界與自我。不過，如果只有感覺或只有邏輯，則很多問題無法被闡述，無法使觀者領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家想要趨近的方向和揭示的真相。感覺是某種絕妙、突破性的瞬間，邏輯則是繪畫語言之所以成立并最終得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。感覺與邏輯在藝術(shù)創(chuàng)作中相互依存、密不可分。二者同時(shí)通過作品場域發(fā)生作用，以此促成創(chuàng)作過程的順暢展開。

感覺與邏輯是連接藝術(shù)家與作品的橋梁。抽象繪畫的創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家自我發(fā)現(xiàn)、自我尊重和自我認(rèn)可的過程。感覺與邏輯的相互融合更容易激發(fā)藝術(shù)家的自我發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而幫助其實(shí)現(xiàn)人格的超越。在平衡感覺與邏輯的過程中，藝術(shù)家不僅需要具備充分進(jìn)行感性表達(dá)的能力，同時(shí)也需要足夠的邏輯思維能力，如此才能有條不紊地搭建抽象作品的架構(gòu)，最終呈現(xiàn)出理想的藝術(shù)作品。

以孟祿丁的創(chuàng)作為例，從20世紀(jì)80年代的“元態(tài)”系列作品到2008年的“元速”系列作品，再到如今的“元色”系列作品，“元”字幾乎貫穿其創(chuàng)作全過程?！霸弊钟衅鸪酢⒈境踔?，是一種原始性的追求和精神性的追問。孟祿丁作品中的“元”字即體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性（一種感覺）與嚴(yán)密的思考過程（一種邏輯）?！斑^程”是孟祿丁經(jīng)常提及的詞語，也是其對藝術(shù)創(chuàng)作的一種看法。他主張繪畫不能負(fù)載太多的思想與意義，強(qiáng)調(diào)筆觸運(yùn)動(dòng)與色彩調(diào)和的直接性，認(rèn)為藝術(shù)家要最大限度地呈現(xiàn)繪畫行為和過程本身，信奉“過程就是意義”。[1]在遵從這一理念的過程中，藝術(shù)家會(huì)通過畫面構(gòu)成來展示創(chuàng)造與邏輯思考的過程。

按照孟祿丁的概念設(shè)置，“元速”是自由的。色彩在機(jī)械高速的運(yùn)動(dòng)下恣意潑灑，同時(shí)也受到自己所設(shè)置的機(jī)械的束縛。“元色”也是自由的，底色層層疊疊，好似藝術(shù)家無意識(shí)的揮灑。不過，在底色之上，那些帶有符號(hào)特點(diǎn)的形態(tài)以充滿秩序、理性、莊嚴(yán)的面目出現(xiàn)，并且不容分說地規(guī)約了整個(gè)畫面。一方面追求心靈的需要，遵循感覺的法則，另一方面又極度克制地尋找內(nèi)在的邏輯——兩者共同構(gòu)筑了藝術(shù)作品更為純粹的結(jié)構(gòu)形式，而且這種形式似乎是接收與表達(dá)的唯一途徑。

在“元速”系列作品中，藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)與操作機(jī)械來指導(dǎo)創(chuàng)作。機(jī)器旋轉(zhuǎn)時(shí)所產(chǎn)生的速度與張力將藝術(shù)家的手工完全剝離，只留下了觀念的沉淀。在這一階段，藝術(shù)家的創(chuàng)作是偏向邏輯的?！霸毕盗凶髌酚伞爸焐啊毕盗凶髌飞l(fā)而來，最終形成“朱砂”“雄黃”“石青”這三個(gè)原始性的傳統(tǒng)色彩。孟祿丁從機(jī)械到手工的改變以及對傳統(tǒng)色彩的關(guān)注并非偶然，而是來源于個(gè)體真實(shí)經(jīng)驗(yàn)筑構(gòu)的對藝術(shù)精神性的永恒追求?？傮w而言，這是感覺與邏輯在藝術(shù)語言中交匯的結(jié)果。

孟祿丁十多年來的作品中幾乎都存在“圓”這一造型。其之所以頻繁使用“圓”，是邏輯思辨后的結(jié)果?！霸钡母拍钇鋵?shí)是感覺層面的，是超越理性的原始力量。具體到個(gè)人的創(chuàng)作，“元”就像是一種存在于體內(nèi)、終有一天會(huì)被喚醒的神秘力量。“元色”系列作品中的很多形體本應(yīng)是直線與方形，然而他們在畫中的造型是趨向于圓形的。這些圓形既在畫面中循環(huán)，又在藝術(shù)家的意識(shí)中輪回。孟祿丁在創(chuàng)作“元色”系列作品時(shí)使用了礦石、礦粉形態(tài)的朱砂、雄黃與石綠，而這些顏色也獨(dú)立出來，構(gòu)成了畫面最上面一層的結(jié)構(gòu)。它們除了成為畫面中最重要的形態(tài)之外，還成了作品的名字本身。在這些繪畫作品中，“圖”與“底”呈現(xiàn)出了一種冷靜的張力和無形的能量，雖然不是明確的概念表達(dá)，卻深化了藝術(shù)家對自己內(nèi)心世界的認(rèn)識(shí)，成為其闡釋時(shí)間、空間、歷史緯度的載體。孟祿丁說：“作為一個(gè)生存于當(dāng)下中國文化空間中的人，我接收到的一切信息，都帶有當(dāng)下的文化特色，產(chǎn)生的興趣一定是真實(shí)的。但我不會(huì)刻意與中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生聯(lián)系，重要的是當(dāng)下的真實(shí)體驗(yàn)。一個(gè)人的世界觀和思維走到一定階段，就會(huì)產(chǎn)生特定的語言，變化也是來自我不同的人生階段……對我而言，文化元素只是自然而然的真實(shí)的使用?！盵2]這段言辭和孟祿丁以前的主張似乎一脈相承，區(qū)別是肯定了偶發(fā)是必然的等待?？梢哉f，這是其在“元色”系列作品開始創(chuàng)作時(shí)對自己的真實(shí)解讀，是其在哲學(xué)層面對當(dāng)下復(fù)雜多變的社會(huì)情境的思考。

從物質(zhì)本身與名稱來看，來自中國大地的朱砂與雄黃已成為一種鮮明的民族文化符號(hào)，能喚醒觀者的歷史與生活記憶，使其在情感與心理上產(chǎn)生共鳴。“元色”是抽象概念，朱砂、雄黃、石綠等是具體物象，會(huì)讓人聯(lián)想到具體的形象與內(nèi)涵。在中國傳統(tǒng)文化中，朱砂、雄黃的寓意不僅局限于顏色本身，而且涵蓋了更為深刻的文化觀念。在中國古代，朱砂可以入藥、煉丹，同時(shí)也有很多使用禁忌。雄黃可以驅(qū)蟲、入藥，還會(huì)讓人聯(lián)想到人們耳熟能詳?shù)拿耖g神話傳說。

當(dāng)孟祿丁把朱砂、雄黃運(yùn)用到自己的作品中，并以此命名，二者便成了藝術(shù)家感性與邏輯的載體。很多時(shí)候，對抽象藝術(shù)家的評(píng)論與解讀經(jīng)常著重于描述他們身上那種無意識(shí)、超驗(yàn)的狀態(tài)，如簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾所說：“當(dāng)代藝術(shù)家繼續(xù)將抽象畫作為超驗(yàn)狀態(tài)的載體，并將非具象藝術(shù)作為用來感受狂迷或冥想的精神體驗(yàn)的重要手段?！盵3]孟祿丁顯然不是這種類別的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作有著深沉的底層邏輯。邏輯在藝術(shù)家眼中不是西方文化視野下的“理性邏輯”，而是一段自我反思的過程，是對價(jià)值與意義的追問，是“身與物化”的結(jié)晶。盡管孟祿丁一直都反對以地域性概念來解釋其作品，但在歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與地點(diǎn)的作用下，其創(chuàng)作過程中的某些心理動(dòng)機(jī)是自然而然產(chǎn)生的?？梢哉f，藝術(shù)家依然生存在特定的文化語境下，其作品依然是一種自我精神的物化形式。正如孟祿丁所說：“我最近在做另外一批作品，就是‘朱砂’系列。我要賦予顏色一個(gè)觀念。我用朱砂這種顏色是偶然的，跟使用機(jī)器一樣偶然。使用機(jī)器是要賦予它一種觀念，這次我用一種礦物質(zhì)的顏色，也是要賦予它一種觀念?！盵4]

祭祀與祈禱一直是重要的民族文化元素。隨著人類社會(huì)的發(fā)展，這些傳統(tǒng)的文化表達(dá)載體逐漸失去了原有的意義和價(jià)值。在這種背景下，許多當(dāng)代藝術(shù)家試圖重新探索和運(yùn)用這些元素。事實(shí)上，這樣的運(yùn)用是藝術(shù)家面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)困境的一種反應(yīng)。他們試圖借助這些元素來表達(dá)一種尋求與反思。孟祿丁的“元色”系列作品和祭祀、祈福等民間活動(dòng)并不具有天然的關(guān)聯(lián)性。其關(guān)乎歷史、關(guān)乎當(dāng)下，而這也是孟祿丁持續(xù)關(guān)注的問題?！拔覀儫o法復(fù)原一個(gè)真實(shí)的歷史，可以說歷史是一個(gè)虛擬的景觀。對于我們現(xiàn)在的人重要的是從歷史的景觀中看到大的輪廓，在歷史的時(shí)空中看到大的軌跡?！薄霸毕盗凶髌奉愃埔环N偶發(fā)的神秘體驗(yàn)，將創(chuàng)作者帶入脫離現(xiàn)實(shí)境遇的另一個(gè)世界，繼而通過感覺與邏輯的共同作用，最終將帶有啟示性功能的作品呈現(xiàn)于觀者眼前。

“純化語言”和“生命能量”是理解孟祿丁作品的重要概念。孟祿丁認(rèn)為“純化語言”是尋找個(gè)人語言的一種體驗(yàn)過程：“語言很重要……我寫的《純化的過程》，實(shí)際上討論的就是語言純化。正如你剛才說的語言和形式即內(nèi)容，我們很多繪畫是沒有語言的，它完全是內(nèi)容，而且這種內(nèi)容是政治性的、社會(huì)性的，是直接的再現(xiàn)和反映?！彼€說：“如果藝術(shù)失去了本體的話，我們的藝術(shù)會(huì)處在一種簡單、浮躁和沒有文化精神的狀態(tài)。沒有自我的存在，也就沒有藝術(shù)。”[5]“純化語言”是邏輯之所在。找到“純化語言”，需要去除雜念、清除功能、遠(yuǎn)離繁冗的意義，在個(gè)別的外形之下找尋更永恒的存在，更加純粹與直觀地傳達(dá)情致?！吧芰俊笔歉杏X之所在。其能通過呼吸、冥想、創(chuàng)造來獲取。人可以是“生命能量”的產(chǎn)生者、傳播者或者接受者?！吧芰俊鄙踔量梢院w所有生命形式，是一種來源于宇宙的無形力量。

在“元色”系列作品中，孟祿丁在底色上運(yùn)用了不同色相的灰，層層疊疊的材料把粗糙的畫布塑造得極為含蓄、內(nèi)斂。同時(shí)，他運(yùn)用水平線、垂直線、斜線、弧線，將畫面大膽地分隔成無數(shù)空間，在厚重的灰底上運(yùn)用朱砂、雄黃、石青，以簡單的幾何形狀和鮮明的色彩呈現(xiàn)了類似圓形、矩形、三角形、正方形等形狀。線條的粗細(xì)、色面的大小以及形態(tài)所產(chǎn)生的方向感共同構(gòu)筑了向心力。這些元素的相互關(guān)系似乎是經(jīng)過合理安排與精密計(jì)劃的，然而實(shí)際上卻并非來自數(shù)的分割與計(jì)算。相較于對清晰性與準(zhǔn)確性的追求，孟祿丁更期待締造出直覺與邏輯共同推動(dòng)而成的畫面。他對畫面中的形狀大小和語義結(jié)構(gòu)的安排、他的心理感受與對審美結(jié)構(gòu)的追求，也提示了他要在新的創(chuàng)作中建立一種造型的新秩序。這種新秩序建構(gòu)于他對世界的一種認(rèn)知以及對生命意義的思考和追求。

在2018年的《朱砂·紅道》這幅作品中，水平線和垂直線在中心交匯，直線的兩端出現(xiàn)了具有動(dòng)感的弧線，正試圖向內(nèi)部延伸。下面的灰紅色底在向內(nèi)收縮，上方的紅色線條向四方舒張，構(gòu)成了一種節(jié)奏。在其2021年創(chuàng)作的兩聯(lián)畫《雄黃》中，左、右兩邊的灰色底上各放置了一個(gè)由四個(gè)三角形構(gòu)成的類正方形。這些三角形有著尖銳的卡扣一樣的形態(tài)。它們相互拉扯、交織循環(huán)，在空間里營造出了一個(gè)迷宮式的環(huán)形。在三角形的空間中，有些東西似乎消遁了，卻能感覺到它們曾經(jīng)存在于其中。在其2022年創(chuàng)作的三聯(lián)畫《朱砂·雄黃》中，畫面中間是一個(gè)倒立的三角形，兩翼呈對稱狀的是盾牌似的圖形。一左一右完全相同的圖形如同在守衛(wèi)著什么，三幅畫并置好像在宣告“這就是一個(gè)無需分辯的事實(shí)”。力量在畫面中相互牽扯，有些東西在三幅畫的并置下好像被驅(qū)趕走了，作品更具縱深感，時(shí)間在其中得到了延續(xù)，單純的形象好像獲得了神秘的力量——它們之間的分歧與統(tǒng)一似乎是某種預(yù)示，蘊(yùn)含著生命內(nèi)部的某種聲響。觀者可以隨意調(diào)整觀看的位置，以獲得不同的觀看體驗(yàn)。通過色彩、形式和線條等元素與材料的運(yùn)用，孟祿丁在作品中進(jìn)行著感覺與邏輯的交織、互換，締造了一股清晰而獨(dú)特的力量。畫面的語義在歷史和現(xiàn)代之間、過去和未來之間穿梭，傳達(dá)出藝術(shù)家對宇宙基本法則與個(gè)體存在等基本問題的深度思考。

孟祿丁的“元色”系列作品是藝術(shù)家感覺和邏輯在抽象繪畫中共同作用的結(jié)果，不僅反映了他對抽象藝術(shù)的獨(dú)特理解，而且表達(dá)了對生存的疑問和追求，其中的人文精神、強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)和復(fù)雜的邏輯創(chuàng)造與觀者之間達(dá)成了思想和情感上的共鳴。抽象藝術(shù)中的感覺和邏輯是藝術(shù)家和觀眾之間深度交流的關(guān)鍵要素。通過感覺和邏輯的雙重作用，孟祿丁“元色”系列作品散發(fā)出來的內(nèi)在意義變得更加深邃。

注釋

[1]高名潞.美學(xué)回歸——高名潞·孟祿丁關(guān)于抽象藝術(shù)的對話[J].東方藝術(shù)，2007（6）：20-27.

[2]高名潞.純化語言的“公案”與孟祿丁的繪畫[J].東方藝術(shù)，2008（6）：132-135.

[3]簡·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)[D].匡驍，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2012.

[4]島子.孟祿丁《元速》和抽象藝術(shù)的純粹精神性問題[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（3）：41-46.

[5]木木.孟祿丁純化個(gè)體的視覺體驗(yàn)[J].東方藝術(shù)，2012（10）：72-73.