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    感覺與邏輯在抽象繪畫中的作用

    2024-09-26 00:00:00段雪敬
    油畫 2024年2期

    [摘要] 感覺和邏輯是抽象繪畫創(chuàng)作過程中的兩大核心要素,其中感覺包含著豐盈的生命情感與力量,而邏輯是形而上的理念,感覺是邏輯無法感知的緯度,邏輯是感覺隨機(jī)性的回歸。可以說,兩者共同構(gòu)建了抽象繪畫的精神內(nèi)核。在當(dāng)今復(fù)雜多元的時(shí)代背景下,孟祿丁從自身的文化語境出發(fā),在感覺與邏輯的共同作用下,于不斷更新的創(chuàng)作過程中發(fā)掘新的切入點(diǎn),同時(shí)在近年來的“元色”系列作品中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感性表達(dá)、純粹的精神追尋與思辨能力,體現(xiàn)了一種對現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的哲思。

    [關(guān)鍵詞] 抽象繪畫 繪畫邏輯 文化語境 孟祿丁 “元色”

    抽象繪畫在藝術(shù)史上具有重要地位,是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的重要流派。其舍棄物象之外相,割斷對具體物象的設(shè)想,通過形式、構(gòu)成、速度感、色彩和線條等來表達(dá)藝術(shù)家的情感和思想。目前,國內(nèi)對抽象繪畫的研究主要偏重于其歷史淵源、地域流派、材料技法等方向,而對感覺、認(rèn)知、意識(shí)、邏輯等藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)在因素梳理得較少。其實(shí),抽象繪畫依據(jù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式傳達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的感覺與邏輯,在純粹形式中支撐起創(chuàng)作者獨(dú)立的精神世界。抽象繪畫與現(xiàn)實(shí)物象的關(guān)系較為疏離,并非對現(xiàn)實(shí)世界的直接反射。同時(shí),支撐抽象繪畫存在的也正是強(qiáng)烈的精神性。因此,抽象的表達(dá)方式更需要?jiǎng)?chuàng)作者同時(shí)擁有感覺與邏輯同時(shí)在場的雙重思辨能力。

    孟祿丁是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的親歷者,其與張群共同創(chuàng)作的《在新時(shí)代——亞當(dāng)與夏娃的啟示》是20世紀(jì)80年代的代表性作品。從超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義再到抽象藝術(shù)實(shí)踐,孟祿丁在40多年來創(chuàng)作了大量作品,并且相關(guān)作品一直憑借獨(dú)特的形式、開放的態(tài)度而備受矚目。本文以孟祿丁“元色”系列作品為研究對象,嘗試闡述感覺與邏輯在抽象繪畫創(chuàng)作中的作用。目前,關(guān)于孟祿丁作品的研究文章有很多,不過所持角度各不相同。本文通過文獻(xiàn)調(diào)研、工作室實(shí)地調(diào)查、藝術(shù)家訪談、具體作品分析等方法,結(jié)合多重視角,深入認(rèn)識(shí)和理解孟祿丁的創(chuàng)作,從而對感覺與邏輯在抽象繪畫中的作用進(jìn)行深入分析。

    感覺是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的一部分,是藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)力。對創(chuàng)作者來說,想要獲得感覺便需要澄懷味象?!肚f子·人間世》有“無聽之以耳而聽之以心”一句,強(qiáng)調(diào)的是摒除雜念、專注自身、追求真實(shí)感受的重要性。劉勰在《文心雕龍·物色》中也提及了“感覺”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用,認(rèn)為“情以物遷,辭以情發(fā)”,即開展藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)會(huì)由物象而生發(fā)出真實(shí)、自然的“感覺”。邏輯是一種分析、演繹和推理的思維方式,用于組織和表達(dá)感覺。繪畫語言的表達(dá)也需要邏輯結(jié)構(gòu),需要有前提和不同部分的互文關(guān)系。感覺與邏輯都能更好地使藝術(shù)家理解世界與自我。不過,如果只有感覺或只有邏輯,則很多問題無法被闡述,無法使觀者領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家想要趨近的方向和揭示的真相。感覺是某種絕妙、突破性的瞬間,邏輯則是繪畫語言之所以成立并最終得以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。感覺與邏輯在藝術(shù)創(chuàng)作中相互依存、密不可分。二者同時(shí)通過作品場域發(fā)生作用,以此促成創(chuàng)作過程的順暢展開。

    感覺與邏輯是連接藝術(shù)家與作品的橋梁。抽象繪畫的創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家自我發(fā)現(xiàn)、自我尊重和自我認(rèn)可的過程。感覺與邏輯的相互融合更容易激發(fā)藝術(shù)家的自我發(fā)現(xiàn),進(jìn)而幫助其實(shí)現(xiàn)人格的超越。在平衡感覺與邏輯的過程中,藝術(shù)家不僅需要具備充分進(jìn)行感性表達(dá)的能力,同時(shí)也需要足夠的邏輯思維能力,如此才能有條不紊地搭建抽象作品的架構(gòu),最終呈現(xiàn)出理想的藝術(shù)作品。

    以孟祿丁的創(chuàng)作為例,從20世紀(jì)80年代的“元態(tài)”系列作品到2008年的“元速”系列作品,再到如今的“元色”系列作品,“元”字幾乎貫穿其創(chuàng)作全過程?!霸弊钟衅鸪酢⒈境踔?,是一種原始性的追求和精神性的追問。孟祿丁作品中的“元”字即體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性(一種感覺)與嚴(yán)密的思考過程(一種邏輯)?!斑^程”是孟祿丁經(jīng)常提及的詞語,也是其對藝術(shù)創(chuàng)作的一種看法。他主張繪畫不能負(fù)載太多的思想與意義,強(qiáng)調(diào)筆觸運(yùn)動(dòng)與色彩調(diào)和的直接性,認(rèn)為藝術(shù)家要最大限度地呈現(xiàn)繪畫行為和過程本身,信奉“過程就是意義”。[1]在遵從這一理念的過程中,藝術(shù)家會(huì)通過畫面構(gòu)成來展示創(chuàng)造與邏輯思考的過程。

    按照孟祿丁的概念設(shè)置,“元速”是自由的。色彩在機(jī)械高速的運(yùn)動(dòng)下恣意潑灑,同時(shí)也受到自己所設(shè)置的機(jī)械的束縛。“元色”也是自由的,底色層層疊疊,好似藝術(shù)家無意識(shí)的揮灑。不過,在底色之上,那些帶有符號(hào)特點(diǎn)的形態(tài)以充滿秩序、理性、莊嚴(yán)的面目出現(xiàn),并且不容分說地規(guī)約了整個(gè)畫面。一方面追求心靈的需要,遵循感覺的法則,另一方面又極度克制地尋找內(nèi)在的邏輯——兩者共同構(gòu)筑了藝術(shù)作品更為純粹的結(jié)構(gòu)形式,而且這種形式似乎是接收與表達(dá)的唯一途徑。

    在“元速”系列作品中,藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)與操作機(jī)械來指導(dǎo)創(chuàng)作。機(jī)器旋轉(zhuǎn)時(shí)所產(chǎn)生的速度與張力將藝術(shù)家的手工完全剝離,只留下了觀念的沉淀。在這一階段,藝術(shù)家的創(chuàng)作是偏向邏輯的?!霸毕盗凶髌酚伞爸焐啊毕盗凶髌飞l(fā)而來,最終形成“朱砂”“雄黃”“石青”這三個(gè)原始性的傳統(tǒng)色彩。孟祿丁從機(jī)械到手工的改變以及對傳統(tǒng)色彩的關(guān)注并非偶然,而是來源于個(gè)體真實(shí)經(jīng)驗(yàn)筑構(gòu)的對藝術(shù)精神性的永恒追求??傮w而言,這是感覺與邏輯在藝術(shù)語言中交匯的結(jié)果。

    孟祿丁十多年來的作品中幾乎都存在“圓”這一造型。其之所以頻繁使用“圓”,是邏輯思辨后的結(jié)果?!霸钡母拍钇鋵?shí)是感覺層面的,是超越理性的原始力量。具體到個(gè)人的創(chuàng)作,“元”就像是一種存在于體內(nèi)、終有一天會(huì)被喚醒的神秘力量。“元色”系列作品中的很多形體本應(yīng)是直線與方形,然而他們在畫中的造型是趨向于圓形的。這些圓形既在畫面中循環(huán),又在藝術(shù)家的意識(shí)中輪回。孟祿丁在創(chuàng)作“元色”系列作品時(shí)使用了礦石、礦粉形態(tài)的朱砂、雄黃與石綠,而這些顏色也獨(dú)立出來,構(gòu)成了畫面最上面一層的結(jié)構(gòu)。它們除了成為畫面中最重要的形態(tài)之外,還成了作品的名字本身。在這些繪畫作品中,“圖”與“底”呈現(xiàn)出了一種冷靜的張力和無形的能量,雖然不是明確的概念表達(dá),卻深化了藝術(shù)家對自己內(nèi)心世界的認(rèn)識(shí),成為其闡釋時(shí)間、空間、歷史緯度的載體。孟祿丁說:“作為一個(gè)生存于當(dāng)下中國文化空間中的人,我接收到的一切信息,都帶有當(dāng)下的文化特色,產(chǎn)生的興趣一定是真實(shí)的。但我不會(huì)刻意與中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生聯(lián)系,重要的是當(dāng)下的真實(shí)體驗(yàn)。一個(gè)人的世界觀和思維走到一定階段,就會(huì)產(chǎn)生特定的語言,變化也是來自我不同的人生階段……對我而言,文化元素只是自然而然的真實(shí)的使用?!盵2]這段言辭和孟祿丁以前的主張似乎一脈相承,區(qū)別是肯定了偶發(fā)是必然的等待??梢哉f,這是其在“元色”系列作品開始創(chuàng)作時(shí)對自己的真實(shí)解讀,是其在哲學(xué)層面對當(dāng)下復(fù)雜多變的社會(huì)情境的思考。

    從物質(zhì)本身與名稱來看,來自中國大地的朱砂與雄黃已成為一種鮮明的民族文化符號(hào),能喚醒觀者的歷史與生活記憶,使其在情感與心理上產(chǎn)生共鳴。“元色”是抽象概念,朱砂、雄黃、石綠等是具體物象,會(huì)讓人聯(lián)想到具體的形象與內(nèi)涵。在中國傳統(tǒng)文化中,朱砂、雄黃的寓意不僅局限于顏色本身,而且涵蓋了更為深刻的文化觀念。在中國古代,朱砂可以入藥、煉丹,同時(shí)也有很多使用禁忌。雄黃可以驅(qū)蟲、入藥,還會(huì)讓人聯(lián)想到人們耳熟能詳?shù)拿耖g神話傳說。

    當(dāng)孟祿丁把朱砂、雄黃運(yùn)用到自己的作品中,并以此命名,二者便成了藝術(shù)家感性與邏輯的載體。很多時(shí)候,對抽象藝術(shù)家的評(píng)論與解讀經(jīng)常著重于描述他們身上那種無意識(shí)、超驗(yàn)的狀態(tài),如簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾所說:“當(dāng)代藝術(shù)家繼續(xù)將抽象畫作為超驗(yàn)狀態(tài)的載體,并將非具象藝術(shù)作為用來感受狂迷或冥想的精神體驗(yàn)的重要手段?!盵3]孟祿丁顯然不是這種類別的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作有著深沉的底層邏輯。邏輯在藝術(shù)家眼中不是西方文化視野下的“理性邏輯”,而是一段自我反思的過程,是對價(jià)值與意義的追問,是“身與物化”的結(jié)晶。盡管孟祿丁一直都反對以地域性概念來解釋其作品,但在歷史、現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與地點(diǎn)的作用下,其創(chuàng)作過程中的某些心理動(dòng)機(jī)是自然而然產(chǎn)生的??梢哉f,藝術(shù)家依然生存在特定的文化語境下,其作品依然是一種自我精神的物化形式。正如孟祿丁所說:“我最近在做另外一批作品,就是‘朱砂’系列。我要賦予顏色一個(gè)觀念。我用朱砂這種顏色是偶然的,跟使用機(jī)器一樣偶然。使用機(jī)器是要賦予它一種觀念,這次我用一種礦物質(zhì)的顏色,也是要賦予它一種觀念?!盵4]

    祭祀與祈禱一直是重要的民族文化元素。隨著人類社會(huì)的發(fā)展,這些傳統(tǒng)的文化表達(dá)載體逐漸失去了原有的意義和價(jià)值。在這種背景下,許多當(dāng)代藝術(shù)家試圖重新探索和運(yùn)用這些元素。事實(shí)上,這樣的運(yùn)用是藝術(shù)家面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)困境的一種反應(yīng)。他們試圖借助這些元素來表達(dá)一種尋求與反思。孟祿丁的“元色”系列作品和祭祀、祈福等民間活動(dòng)并不具有天然的關(guān)聯(lián)性。其關(guān)乎歷史、關(guān)乎當(dāng)下,而這也是孟祿丁持續(xù)關(guān)注的問題?!拔覀儫o法復(fù)原一個(gè)真實(shí)的歷史,可以說歷史是一個(gè)虛擬的景觀。對于我們現(xiàn)在的人重要的是從歷史的景觀中看到大的輪廓,在歷史的時(shí)空中看到大的軌跡?!薄霸毕盗凶髌奉愃埔环N偶發(fā)的神秘體驗(yàn),將創(chuàng)作者帶入脫離現(xiàn)實(shí)境遇的另一個(gè)世界,繼而通過感覺與邏輯的共同作用,最終將帶有啟示性功能的作品呈現(xiàn)于觀者眼前。

    “純化語言”和“生命能量”是理解孟祿丁作品的重要概念。孟祿丁認(rèn)為“純化語言”是尋找個(gè)人語言的一種體驗(yàn)過程:“語言很重要……我寫的《純化的過程》,實(shí)際上討論的就是語言純化。正如你剛才說的語言和形式即內(nèi)容,我們很多繪畫是沒有語言的,它完全是內(nèi)容,而且這種內(nèi)容是政治性的、社會(huì)性的,是直接的再現(xiàn)和反映?!彼€說:“如果藝術(shù)失去了本體的話,我們的藝術(shù)會(huì)處在一種簡單、浮躁和沒有文化精神的狀態(tài)。沒有自我的存在,也就沒有藝術(shù)。”[5]“純化語言”是邏輯之所在。找到“純化語言”,需要去除雜念、清除功能、遠(yuǎn)離繁冗的意義,在個(gè)別的外形之下找尋更永恒的存在,更加純粹與直觀地傳達(dá)情致?!吧芰俊笔歉杏X之所在。其能通過呼吸、冥想、創(chuàng)造來獲取。人可以是“生命能量”的產(chǎn)生者、傳播者或者接受者?!吧芰俊鄙踔量梢院w所有生命形式,是一種來源于宇宙的無形力量。

    在“元色”系列作品中,孟祿丁在底色上運(yùn)用了不同色相的灰,層層疊疊的材料把粗糙的畫布塑造得極為含蓄、內(nèi)斂。同時(shí),他運(yùn)用水平線、垂直線、斜線、弧線,將畫面大膽地分隔成無數(shù)空間,在厚重的灰底上運(yùn)用朱砂、雄黃、石青,以簡單的幾何形狀和鮮明的色彩呈現(xiàn)了類似圓形、矩形、三角形、正方形等形狀。線條的粗細(xì)、色面的大小以及形態(tài)所產(chǎn)生的方向感共同構(gòu)筑了向心力。這些元素的相互關(guān)系似乎是經(jīng)過合理安排與精密計(jì)劃的,然而實(shí)際上卻并非來自數(shù)的分割與計(jì)算。相較于對清晰性與準(zhǔn)確性的追求,孟祿丁更期待締造出直覺與邏輯共同推動(dòng)而成的畫面。他對畫面中的形狀大小和語義結(jié)構(gòu)的安排、他的心理感受與對審美結(jié)構(gòu)的追求,也提示了他要在新的創(chuàng)作中建立一種造型的新秩序。這種新秩序建構(gòu)于他對世界的一種認(rèn)知以及對生命意義的思考和追求。

    在2018年的《朱砂·紅道》這幅作品中,水平線和垂直線在中心交匯,直線的兩端出現(xiàn)了具有動(dòng)感的弧線,正試圖向內(nèi)部延伸。下面的灰紅色底在向內(nèi)收縮,上方的紅色線條向四方舒張,構(gòu)成了一種節(jié)奏。在其2021年創(chuàng)作的兩聯(lián)畫《雄黃》中,左、右兩邊的灰色底上各放置了一個(gè)由四個(gè)三角形構(gòu)成的類正方形。這些三角形有著尖銳的卡扣一樣的形態(tài)。它們相互拉扯、交織循環(huán),在空間里營造出了一個(gè)迷宮式的環(huán)形。在三角形的空間中,有些東西似乎消遁了,卻能感覺到它們曾經(jīng)存在于其中。在其2022年創(chuàng)作的三聯(lián)畫《朱砂·雄黃》中,畫面中間是一個(gè)倒立的三角形,兩翼呈對稱狀的是盾牌似的圖形。一左一右完全相同的圖形如同在守衛(wèi)著什么,三幅畫并置好像在宣告“這就是一個(gè)無需分辯的事實(shí)”。力量在畫面中相互牽扯,有些東西在三幅畫的并置下好像被驅(qū)趕走了,作品更具縱深感,時(shí)間在其中得到了延續(xù),單純的形象好像獲得了神秘的力量——它們之間的分歧與統(tǒng)一似乎是某種預(yù)示,蘊(yùn)含著生命內(nèi)部的某種聲響。觀者可以隨意調(diào)整觀看的位置,以獲得不同的觀看體驗(yàn)。通過色彩、形式和線條等元素與材料的運(yùn)用,孟祿丁在作品中進(jìn)行著感覺與邏輯的交織、互換,締造了一股清晰而獨(dú)特的力量。畫面的語義在歷史和現(xiàn)代之間、過去和未來之間穿梭,傳達(dá)出藝術(shù)家對宇宙基本法則與個(gè)體存在等基本問題的深度思考。

    孟祿丁的“元色”系列作品是藝術(shù)家感覺和邏輯在抽象繪畫中共同作用的結(jié)果,不僅反映了他對抽象藝術(shù)的獨(dú)特理解,而且表達(dá)了對生存的疑問和追求,其中的人文精神、強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)和復(fù)雜的邏輯創(chuàng)造與觀者之間達(dá)成了思想和情感上的共鳴。抽象藝術(shù)中的感覺和邏輯是藝術(shù)家和觀眾之間深度交流的關(guān)鍵要素。通過感覺和邏輯的雙重作用,孟祿丁“元色”系列作品散發(fā)出來的內(nèi)在意義變得更加深邃。

    注釋

    [1]高名潞.美學(xué)回歸——高名潞·孟祿丁關(guān)于抽象藝術(shù)的對話[J].東方藝術(shù),2007(6):20-27.

    [2]高名潞.純化語言的“公案”與孟祿丁的繪畫[J].東方藝術(shù),2008(6):132-135.

    [3]簡·羅伯森,克雷格·邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980年以后的視覺藝術(shù)[D].匡驍,譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,2012.

    [4]島子.孟祿丁《元速》和抽象藝術(shù)的純粹精神性問題[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2008(3):41-46.

    [5]木木.孟祿丁純化個(gè)體的視覺體驗(yàn)[J].東方藝術(shù),2012(10):72-73.

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