療愈時(shí)代的孫悟空兩難　快樂做山賊，還是安心當(dāng)條狗？

誕生于古典傳奇與明清話本的孫悟空，是當(dāng)下中國的一大“IP”。

2024年8月20日，游戲《黑神話：悟空》上線。與此同時(shí)，孫悟空這一形象依然在重讀中被賦予新的意義：在社交網(wǎng)絡(luò)上，人們對比分析孫悟空的兩位師父，菩提祖師和唐僧，“我那聰明伶俐的徒弟，怎么到你這成了潑猴？”在網(wǎng)文界，隨著多部優(yōu)秀動(dòng)畫電影的出現(xiàn)，人們把孫悟空、哪吒、楊戩（或者紅孩兒）并稱為“天庭三大反骨仔”……

時(shí)間線往前延伸，1986年電視劇《西游記》成為一代人的童年回憶，1995年的電影《大話西游》被清北大學(xué)生托舉為經(jīng)典，2000年今何在的網(wǎng)文書《悟空傳》暢銷一時(shí)……在跨媒介的流浪與衍生中，孫悟空一變再變，每一次的定格，都映射出一代中國人的精神面貌。

一代代觀眾延續(xù)著對孫悟空的熱愛，也許來自原著小說，也許是六小齡童的演繹，也許是周星馳的重構(gòu)，也許是動(dòng)畫版的齊天大圣，“總有一只猴，走進(jìn)你的情感里”，北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授白惠元說。他在《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國的自我超越》（2024年7月出版）一書中，梳理了孫悟空形象從民國到當(dāng)代的演變。

“我們對孫悟空的潛在設(shè)定，他的叛逆、抵抗與拯救，都是特別內(nèi)在于中國的問題。它不是古典的，恰恰是當(dāng)代的問題。”白惠元說。

2015年，動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》上映。在影院里，大圣歸來的那一幕將他擊中。在《小刀會(huì)序曲》配樂里，孫悟空再度飛躍到銀幕之上，被調(diào)動(dòng)的還有他這一代人對動(dòng)畫電影《大鬧天宮》和電影《大話西游》的記憶。“這種記憶層壘式的創(chuàng)作提醒我，孫悟空的問題并沒有那么簡單，它一定不是偶發(fā)事件，而是一種情結(jié)，或者說這一代人要講出自己的（孫悟空）故事?！?/p>

散場時(shí)，白惠元聽見旁邊的兩個(gè)高中生哭著說：“我們（中國動(dòng)畫）有希望了！”《西游記之大圣歸來》的上映一度掀起關(guān)于“中國動(dòng)漫崛起”“大國崛起”的討論熱潮，很多觀眾重復(fù)觀影。在大眾層面，孫悟空所攜帶的情感能量也吸引了白惠元。

白惠元在《英雄變格》中梳理了動(dòng)畫電影里孫悟空的面孔如何成為中國人的“時(shí)代表情”——1941年《鐵扇公主》里米老鼠般“空洞的滑稽”，呼應(yīng)著孤島時(shí)期中國主體身份的失落；1964年《大鬧天宮》里“自信的微笑”，指向了革命的昂揚(yáng)與樂觀；1985年《金猴降妖》里“悲情的冤屈”，是“文革”后知識(shí)分子的創(chuàng)傷記憶；而2015年《大圣歸來》里的“滄?！?，是以“父”之名對處于大國崛起時(shí)代的中國投射出的自我期許。

在白惠元的觀察中，《悟空傳》里飽滿的叛逆曾在新世紀(jì)的前十年點(diǎn)燃一代人的青春，卻在后來逐漸消失。在諸多IP盛行的當(dāng)下，孫悟空是否還能召喚出一個(gè)共同體，再次成為時(shí)代的表情？而對大眾文化研究者而言，在分眾時(shí)代尋找“大眾”是否必要，又何以可能？

以下是白惠元與《南方人物周刊》的對話。

人：人物周刊 白：白惠元

孫悟空與當(dāng)代年輕人：“上岸第一劍，先斬意中人”

人：在你自己的成長中，孫悟空怎么影響了你的自我理解？

白：孫悟空是妖仙，它的存在本身就是對既有的妖、人、神、仙體系的挑戰(zhàn)，是一個(gè)在邊界意義上比較模糊的形象。這樣的位置，與我做的文化研究很像，它總在高校學(xué)科的邊界之處，又沒有專屬的領(lǐng)地，只能不斷跨界、游牧、流動(dòng)。

對我來說，孫悟空不是日常的生活狀態(tài)，它是我在初高中被應(yīng)試教育壓抑的另外一個(gè)自我。因?yàn)槲覂?nèi)在可能是叛逆的，但表現(xiàn)出來很乖，我要考出好成績，一路在系統(tǒng)里“卷”，但內(nèi)在的自我一直存在?？赡苁且淮说慕?jīng)驗(yàn)，我覺得經(jīng)歷了應(yīng)試教育，我的青春期從大學(xué)才開始。大學(xué)里相對更自由、更寬松的氛圍，提供了尋找自我的空間，或者說，在大學(xué)才能成為孫悟空。

人：“在大學(xué)才能成為孫悟空”，這個(gè)說法很有意思。而且1995年的《大話西游》本來在內(nèi)地的票房不高，直到1996年清北大學(xué)生在網(wǎng)絡(luò)論壇上不斷討論，逐漸將它托舉為“經(jīng)典”?！洞笤捨饔巍窇{借什么吸引了1990年代的年輕人？

白：《大話西游》對年輕人的觸動(dòng)非常具體——當(dāng)時(shí)大學(xué)生開始不包分配工作了。這種情況下大家很矛盾，認(rèn)為我自由了，要成為自己，但又很困惑于怎么成為自己，時(shí)代涌現(xiàn)出很多選擇，不知道怎么選。有些人會(huì)說，我選安全一點(diǎn)的，這個(gè)話題到今天依舊有效。

《大話西游》意外切中了年輕人的代際經(jīng)驗(yàn)，也就是孫悟空的兩難選擇：快快樂樂做山賊，還是安安心心當(dāng)條狗？或者我總結(jié)的：保持天真，則注定無能；成為英雄，則必然虛偽。選擇去西天取經(jīng)，戴上緊箍咒，被束縛的同時(shí)也意味著穩(wěn)定；去做山賊，你自由了，但你也可能什么都沒有，朝不保夕。

人：以《大話西游》為起點(diǎn)，孫悟空與年輕人、青春或者青春期聯(lián)系在一起，成為記錄一代人迷茫的中介，你怎么看這之后孫悟空與青年文化之間的互動(dòng)和變遷？

白：從這條線上去觀察的話，首先是我當(dāng)時(shí)提出的叛逆和皈依問題，《大話西游》通過孫悟空和至尊寶的關(guān)系呈現(xiàn)了這樣的精神裂變和二元困境，但沒有在這二者之間做出選擇。而到了《悟空傳》，作者今何在給出了一個(gè)成長性框架，認(rèn)為從叛逆到皈依是每個(gè)人必然經(jīng)歷的人生階段。將《西游記》中大鬧天宮和西天取經(jīng)的孫悟空，這在源流上其實(shí)是兩個(gè)猴的形象給縫合在了一起。這個(gè)敘事的風(fēng)險(xiǎn)在于，當(dāng)叛逆被指認(rèn)為青春期的時(shí)候，就意味著反抗可能是不成熟的，荷爾蒙總有一天會(huì)消退。當(dāng)然，《悟空傳》里的叛逆仍舊那么飽滿，“我要這天，再遮不住我眼……”仿佛要替一代人發(fā)出宣告。

另外一點(diǎn)是關(guān)于愛情故事，《大話西游》讓孫悟空談了場戀愛，這個(gè)故事往外延展，讓我想起應(yīng)試教育階段老師、家長經(jīng)常會(huì)設(shè)立的一組二元對立：高考和早戀。好像兩者不能共存，只要早戀了，就考不好。而在事業(yè)與愛情的沖突背后，更深的問題是關(guān)于時(shí)間效率的。人們好像認(rèn)為，談戀愛就是虛度時(shí)光，于是建立起時(shí)間上的緊迫感，這背后是對生命價(jià)值的理解。

2013年的電影《致我們終將逝去的青春》里有個(gè)發(fā)問：“你的前途和我是不能共存的嗎？”這其實(shí)是1990年代以來典型的情感結(jié)構(gòu)。而到了這幾年，網(wǎng)絡(luò)上的“上岸第一劍，先斬意中人”，對情感的理解已經(jīng)變成一種胎死腹中、未經(jīng)萌發(fā)已經(jīng)終結(jié)的狀態(tài)，這背后是已經(jīng)默認(rèn)了這樣的秩序，不想反抗什么，不再困惑于二者之間的排序，愛情已經(jīng)自然而然地被放在后面了。

孫悟空與哪吒：當(dāng)反抗過于奢侈，厭倦替代了憤怒

人：這幾年很多人把孫悟空、哪吒和楊戩并稱為“天庭三大反骨仔”，你寫過關(guān)于哪吒的論文，你認(rèn)為這三位的“叛逆”有哪些不同？

白：首先，在《哪吒之魔童降世》里，創(chuàng)作者把哪吒改為了獨(dú)生子女（他本來有兩個(gè)哥哥），導(dǎo)致哪吒的故事完全回收進(jìn)了獨(dú)生子女一代的育兒和成長問題，電影里他的父母特別愛他，而他的痛苦就只是他自己的痛苦。

另一個(gè)重要文本是1979年的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！?，它展現(xiàn)的是另一個(gè)東西，所謂“剔骨還父”的決絕反抗。與之相比，孫悟空的叛逆反而具有兩面性，他很糾結(jié)，還想與現(xiàn)實(shí)秩序?qū)υ?，哪吒則以相當(dāng)決絕的方式從秩序里退出。

人：有意思的是，哪吒和孫悟空的“叛逆”很快轉(zhuǎn)化為一種中國式的“燃”，比如你前面提到《悟空傳》里的金句，還有《魔童降世》里的那句“我命由我不由天”幾乎成了高考激勵(lì)語。

白：哪吒的故事是以毀滅的方式來肯定自己的存在，這是一種極端的反抗，而到了高考，人們是說我要贏、要成功、要通過這場試煉。這里還可能包含的是，忍一忍，只要過了這個(gè)坎，我就重生了。哪吒后面也有重生，所以可能在這一點(diǎn)上有相關(guān)性。

另一方面，“燃”本身是一個(gè)二次元文化，但是對當(dāng)下而言，我們的生活達(dá)不到“燃點(diǎn)”。想要燃起來，私人生活是燃不動(dòng)的，一定要有一個(gè)更崇高的東西，比如“二次元民族主義”，當(dāng)時(shí)《大圣歸來》的火熱就與中國崛起的敘事有關(guān)。而在新冠疫情后，全世界人的生活都發(fā)生了變化，更高維度的東西不存在了，大家感到更多的是疲憊。

人：疲憊可以說是當(dāng)下的一種“時(shí)代心情”，你在新書沙龍?zhí)岬竭@幾年“打工西游”敘事的興起，比如《八十一難》《太白金星有點(diǎn)煩》，還有《中國奇譚》里“小妖怪的夏天”，創(chuàng)作者以小人物或打工人的視角和心態(tài)重新讀解西游故事，這里不僅是你提到的“叛逆”的消亡，還意味著個(gè)體撤出世界、把世界讓給大人物的感覺。你如何理解這里面視角的轉(zhuǎn)變？

白：這背后是“打工人”成為了集體情緒。不光是外賣員被困在系統(tǒng)里，所有人都被困在系統(tǒng)里。在這個(gè)意義上，反抗可能過于奢侈或者略顯矯情，而小妖怪要做的就是把自己的工作做好就得了，厭倦替代了憤怒。我們拒絕重量感，什么斬妖除魔，不過是畫餅，不加班才是正經(jīng)事。

從《大話西游》到《悟空傳》，孫悟空很痛苦，還在追問意義：這樣做對嗎？還是應(yīng)該那樣做？而現(xiàn)在很多人不渴望追問意義了。包括這幾年療愈或者說治愈系的出現(xiàn)，都指向了當(dāng)下對一種慢節(jié)奏、平靜、溫暖敘事的渴望。這與《西游記》作為神魔小說的節(jié)奏不一樣，人家要升級打怪。還比如現(xiàn)在很多修仙類的網(wǎng)文，都不往外走了，而是向內(nèi)修煉。

人：還有這幾年的流行詞，“精神內(nèi)耗”“情緒穩(wěn)定”等等。

白：對，最近有個(gè)說法叫“濃人”和“淡人”。你看“小妖怪的夏天”里，小妖怪的形象塑造和表情就是淡淡的，看上去情緒穩(wěn)定，實(shí)際內(nèi)在有很多波瀾，甚至是破防，但它看上去很穩(wěn)定。這構(gòu)成了當(dāng)代部分年輕人精神狀態(tài)的表征，包括好多流行表情包，“卡皮巴拉”，都是看上去淡淡的，而背后有麻木，也有疲憊。

孫悟空與至尊寶：大我還是小我？魅力在于共存

人：白貫穿整本書的研究框架，可以說是孫悟空形象與民族國家的同構(gòu)問題。說到民族國家，你在分析86版電視劇《西游記》時(shí)，提到了“風(fēng)景民族主義”的概念，討論電視劇如何通過在全國著名景區(qū)實(shí)景拍攝的方式重建一種“祖國”認(rèn)同，這種以“大好河山”構(gòu)建個(gè)體與國家關(guān)系的方式為什么在1980年代出現(xiàn)了？這在之后，尤其在新主旋律電影愈發(fā)規(guī)模化的當(dāng)下，有出現(xiàn)變體嗎？

白：86版《西游記》是《西游記》拍攝史上第一次全實(shí)景演出，全實(shí)景指的就是外景、自然風(fēng)光。這一方面是導(dǎo)演的自覺，她在訪談中提到，要用實(shí)景來實(shí)現(xiàn)西游記“游”的概念。而另一方面，當(dāng)時(shí)有兩個(gè)電影，《廬山戀》和《牧馬人》都出現(xiàn)了用風(fēng)景來召喚民族認(rèn)同、修復(fù)民族情感，用祖國話語來代替國家話語的過程。我記得看86版《西游記》的時(shí)候，對開頭的印象特別深：全景、仰視、背光，師徒四人在黃果樹瀑布上跋涉，有一種“行者”的美感，也有些悲情。

而當(dāng)下，到了《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》這類集錦片式主旋律電影，拍攝風(fēng)景的方式已經(jīng)變化，更喜歡用無人機(jī)的全局俯瞰鏡頭。這種場景本身意味著，要建構(gòu)出一種總體性，一種不是以行者或某個(gè)主體為核心、而是以民族國家為核心的總體性。

在86版《西游記》里，風(fēng)景作為重塑個(gè)體與國家關(guān)系的核心中介，要呈現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)以知識(shí)分子為主體的扭結(jié)心態(tài)，而到了主旋律片里，因?yàn)椤澳z片死亡”，風(fēng)景其實(shí)成了數(shù)碼特效和濾鏡，不再是1980年代的實(shí)拍，而是有很多合成的東西，更像是一種感性氛圍。風(fēng)景在這里，僅僅指向了空間、一種全局俯瞰的視角、一種“大國意識(shí)”或者“大國無意識(shí)”。更重要的是，這些電影更注重對“地方性”的呈現(xiàn)。

86版《西游記》并不追求“地方性”，而是所謂“如畫風(fēng)景”（the Picturesque），美是優(yōu)先的，而主旋律片的地方性非常突出，并且不是通過風(fēng)景，而更多是通過方言，所以我提出了“方言民族主義”這樣的概念。

人：從民族國家橫向延展，2023年迪士尼播了一部美劇 《西游ABC》，你有關(guān)注嗎？在跨語際的視野里，中國古典形象（或者說“符號”）如何被用來述說亞裔經(jīng)驗(yàn)？

白：在《西游ABC》里，孫悟空或西游記只是一個(gè)點(diǎn)綴、一個(gè)符號，它更多討論的是亞裔問題：亞裔如何融入美國主流社會(huì)。在這個(gè)意義上，它對亞裔的呈現(xiàn)挺深的，男主角身上那種別扭的狀態(tài)，特別想要融入主流，導(dǎo)致給他安排一個(gè)同樣黃皮膚朋友的時(shí)候，他不是很樂意，像是自己的尾巴露出來了。這種兩難性或者說邊緣位置，具有某種自我批判性，它沒有美化說，我們不容易，我們天然正義，我們付出、犧牲，你們都是錯(cuò)的；而是更多展現(xiàn)困境本身。

包括這幾年的美國電影《青春變形記》《瞬息全宇宙》等等，對東亞家庭的突出理解就是一個(gè)強(qiáng)勢母親，她所代表的母權(quán)、對家庭規(guī)則的制定，以及那種看破不說破的壓抑氛圍。在這個(gè)地方，我覺得孫悟空成了釋放性的力量，帶來一種超級英雄式的脫離日常生活的超越性。

更有意思的是，中國觀眾看這些海外西游敘事時(shí)會(huì)形成反觀自身的效果。比如，很多中國觀眾認(rèn)為《西游ABC》是在“魔改”。一代代觀眾對孫悟空的熱愛，來源于我書中梳理的這些媒介經(jīng)驗(yàn)，我們不一定喜歡《西游記》小說里的孫悟空，可能喜歡六小齡童，喜歡周星馳，喜歡《大圣歸來》……總之，總有一只猴走進(jìn)你的情感里。因此，我們對孫悟空的潛在設(shè)定，他的叛逆、抵抗與拯救，都是特別內(nèi)在于中國的問題。它不是古典的，恰恰是當(dāng)代問題。

人：一代人有一代人的孫悟空，從“悟空戲”和連環(huán)畫，到1986年的電視劇和1990年代的《大話西游》，再到后來網(wǎng)文、動(dòng)畫電影和游戲里孫悟空的諸般變化，在這其中是否存在一種跨越代際的對話性？

白：“代際”之所以在孫悟空這個(gè)話題里有意義，是因?yàn)榧ぷ兊?0世紀(jì)中國本身。而同時(shí)，在這些政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化問題之外，很重要的是媒介。每一個(gè)媒介變化本身就是一段歷史，因?yàn)槊浇橐呀?jīng)刻畫進(jìn)了不同代際的情感經(jīng)驗(yàn)中，有的代際讀小說，有的代際看電視，有的代際刷手機(jī)，而我們通過媒介的演化也能觸摸20世紀(jì)中國的歷史。這就是為什么我在寫的時(shí)候每一章要換一個(gè)媒介，不是刻意求變，恰恰是每個(gè)時(shí)代正巧對應(yīng)著一個(gè)核心媒介。在媒介演化中，我選擇孫悟空這個(gè)題目，就是想要去找一個(gè)對話的契機(jī)。

在所有這些文本里，一個(gè)跨代際的問題出現(xiàn)了——“小我”與“大我”的問題。這個(gè)問題背后是我們常說的，你能不能超越小我，找到超越性的歷史使命與責(zé)任感？每當(dāng)出現(xiàn)一個(gè)二元選擇的時(shí)候，別人就會(huì)問，你選至尊寶還是孫悟空？你選小我還是大我？我拒絕給出答案。問題在于，是誰為我們創(chuàng)造了只能在二元環(huán)境做選擇的空間？我不認(rèn)為我做出選擇就可以了，比如宇野常寬說的“決斷主義”，好像是有人給你出了個(gè)題，你來做選擇。那如果這個(gè)題目本身出錯(cuò)了呢？或者說，為什么出題？出題人到底是怎樣的動(dòng)機(jī)？他怎么一步步讓我們只能有這樣的選擇？

一面是具體的、微小的幸福，一面是那種超越性的烏托邦前景，二者是共存的關(guān)系。這后面是比例與調(diào)和的問題。即使在當(dāng)下，人們依然有可能相信某種超越于個(gè)人的東西，但你不能說，你要完全拋棄你現(xiàn)在私人的、具體的幸福，這個(gè)問題本身就有問題。

人：《英雄變格》開頭有句話，“在經(jīng)歷了所有形式的‘革命’之后，我們已經(jīng)很難發(fā)出同一種聲音，但是孫悟空卻依然可以詢喚出一種共同體認(rèn)同?！倍裉?，孫悟空是否還能召喚出一個(gè)共同體，可能非常存疑。在一個(gè)分眾的時(shí)代，“大眾”意味著什么？作為一個(gè)大眾文化研究者，重新尋找“大眾”是否必要，如何可能？

白：分眾時(shí)代確實(shí)到來了，比如我們聽的歌、看的電影、讀的書都不太一樣，趣味也不太一致。真正重要的是，在一個(gè)分眾時(shí)代去尋找不同分眾共有的情感結(jié)構(gòu)。它未必是由同一個(gè)文本、同一個(gè)形象創(chuàng)造的，它們之間可能是類比和同構(gòu)的關(guān)系。比如“打工人”，我在講“打工人”的時(shí)候，可能是在講“打工西游”，但如果拿到音樂里，也能看到像毛不易等等的作品，所有這些都是相關(guān)的。正因?yàn)樯鐣?huì)某個(gè)情感結(jié)構(gòu)的隱喻性的變化，才使得人們代入自我位置和自我想象的方式產(chǎn)生了某種同構(gòu)性。

我總舉一個(gè)例子，搞亞文化研究的伯明翰學(xué)派，他們分析為什么戰(zhàn)后英國工人的后代會(huì)喜歡雷鬼音樂，這個(gè)在牙買加那邊產(chǎn)生、帶有鮮明族裔特色的東西。他們給出了一個(gè)解釋，因?yàn)樵谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)的巨變之中，他們都在遭受某種衰落。在這種意義上可以引入另外一個(gè)話題，《野狼disco》里面的“東北粵語”——東北和香港到底是在什么條件、何種意義上產(chǎn)生了對1990年代的集體懷舊？

這種類比與同構(gòu)的關(guān)系，可能代表了在分眾時(shí)代我們抵達(dá)公共性的方式。不是憑借分析同一個(gè)文本、同一個(gè)形象這樣機(jī)械性的方式去抵達(dá)，而是你能否在不同分眾之中找到他們共享的情感結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)刻，我覺得真問題出現(xiàn)了，正是在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為，大眾并沒有消失，只是我們尋找大眾的方式發(fā)生了變化。