淺析李斯特鋼琴作品《彼得拉克十四行詩(shī)123號(hào)》

在十九世紀(jì)，許多浪漫主義藝術(shù)家都采用姊妹藝術(shù)的方式進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作。作為“鋼琴之王”的弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）（以下簡(jiǎn)稱李斯特）更對(duì)此藝術(shù)創(chuàng)作方式得心應(yīng)手。他通常會(huì)與繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，在使其作品更具多元化的特性的同時(shí)，也使得創(chuàng)作出的音樂(lè)作品能引起后人更多的思索。

其中《彼得拉克十四行詩(shī)123號(hào)》作品技巧絢爛而又精彩，音樂(lè)織體飽滿豐富又婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，是人類文明的瑰寶。因此，本文將從詩(shī)樂(lè)藝術(shù)及演奏技巧等方面分析李斯特《彼得拉克十四行詩(shī)123號(hào)》作品中的詩(shī)樂(lè)藝術(shù)，希望有助于深入領(lǐng)會(huì)該作品的音樂(lè)魅力，加深對(duì)其理論技巧的了解，對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)者和愛(ài)好者提供啟發(fā)與幫助。

0 引言

李斯特《旅行歲月》是他同美麗、幽默又聰明的公爵夫人瑪麗·達(dá)古爾私奔到日內(nèi)瓦后開(kāi)始創(chuàng)作的。此鋼琴曲集分為三集，《瑞士游記》（9首）、《意大利游記》（10首）和補(bǔ)編的《第三年》（7首）。其中第二集中的《意大利游記》第6首作品《第123號(hào)》因是對(duì)從彼特拉克的代表作《抒情詩(shī)集》（Canzoniere）中選出的精品詩(shī)歌加以音樂(lè)表現(xiàn)，又被稱為《彼得拉克十四行詩(shī)123號(hào)》。它緊隨《第47號(hào)》與《104號(hào)》（這兩首也是和彼得拉克的《抒情詩(shī)集》中的詩(shī)歌進(jìn)行姊妹創(chuàng)作）之后，共同構(gòu)成了這部音樂(lè)游記中最動(dòng)人心弦的愛(ài)情篇章。

李斯特的靈感來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期彼得拉克專為勞拉而作的跨越時(shí)光歲月的愛(ài)情頌歌集《抒情詩(shī)集》。該愛(ài)情頌歌集創(chuàng)作歷時(shí)二十年，累積詩(shī)篇逾三百，字里行間滿載著彼得拉克對(duì)勞拉的無(wú)盡傾慕與深切懷念。這份深情厚誼，跨越世紀(jì)，觸動(dòng)了同樣情感豐富的李斯特，激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感與渴望[1]。他從《抒情詩(shī)集》中選取了三首進(jìn)行姊妹創(chuàng)作，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行音樂(lè)表現(xiàn)，分別為《第47號(hào)》《104號(hào)》《第123號(hào)》，其中《第123號(hào)》為壓軸之作，其旋律與彼得拉克《抒情詩(shī)集》意大利原文第156首詩(shī)遙相呼應(yīng)，旋律富有濃郁的浪漫主義色彩，全曲旋律優(yōu)美，情感豐沛，巧妙地交織了甜蜜與苦澀、愛(ài)戀與哀愁的雙重音樂(lè)性格，展現(xiàn)了李斯特將文字精髓轉(zhuǎn)化為音符藝術(shù)的才華魅力，使得《抒情詩(shī)集》中所反映的情感在音樂(lè)中實(shí)現(xiàn)了升華。音樂(lè)與詩(shī)歌的交融，不僅是“鋼琴之王”對(duì)“詩(shī)圣”跨越世紀(jì)的致敬，更是兩種藝術(shù)形式間璀璨火花的碰撞，賦予了這部作品極高的學(xué)術(shù)探討價(jià)值，共同鑄就了人類文化寶庫(kù)中不可多得的瑰寶。

1 李斯特及其創(chuàng)作背景

李斯特于1811年10月22日出生于匈牙利，是音樂(lè)史上聲名赫赫的鋼琴家、指揮家以及作曲家，被譽(yù)為“鋼琴之王”“偉大的浪漫主義大師”[2]。

在作曲方面，李斯特提倡創(chuàng)造出新式的交響詩(shī)體裁，并對(duì)自由轉(zhuǎn)調(diào)的技巧加以發(fā)展完善，揭開(kāi)了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的開(kāi)端[3]。

2《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》的詩(shī)樂(lè)藝術(shù)

彼得拉克在歐洲人民文學(xué)世界歷史上具有舉足輕重的地位，被稱為“人文主義之父”。他以十四行詩(shī)著稱于世。所謂十四行詩(shī)，就是由十四行詩(shī)句組成的一種短篇詩(shī)體。追根溯源，十四行詩(shī)最早誕生于意大利的西西里派，后來(lái)逐漸傳入歐洲各國(guó)，再到全世界，風(fēng)靡了幾個(gè)世紀(jì)，至今仍然享有許多詩(shī)人和讀者的喜愛(ài)?！妒闱樵?shī)集》不僅表達(dá)了彼得拉克對(duì)女友勞拉深刻且熾熱的愛(ài)情，同時(shí)也一定程度上表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)?！妒闱樵?shī)集》從一定意義上反映出詩(shī)人內(nèi)心的煎熬。而《彼得拉克十四行詩(shī)123號(hào)》又因其音樂(lè)和情緒的巧妙融合，甜與苦、愛(ài)和恨的相互交錯(cuò)，以及與彼得拉克在詩(shī)中所表現(xiàn)的情緒變化完美呼應(yīng)，表現(xiàn)出兩種不同的音樂(lè)性格，成為音樂(lè)史上的偉大詩(shī)樂(lè)藝術(shù)[4]。

2.1 詩(shī)樂(lè)藝術(shù)在作品中的體現(xiàn)

《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》為回旋曲式結(jié)構(gòu)，以降A(chǔ)大調(diào)為主調(diào)。從安逸寧?kù)o、旋律起伏較小的開(kāi)篇訴說(shuō)推至具有八度音響效果增厚的對(duì)比段落。主題段由三個(gè)短句組成，結(jié)構(gòu)為5+5+5。前兩句為方整型平行樂(lè)句。在這一部分中，第三句調(diào)性發(fā)展開(kāi)始不斷發(fā)生變化，由降b小調(diào)轉(zhuǎn)成降G大調(diào)。之后對(duì)比段的描述中，李斯特將單純的動(dòng)機(jī)和不穩(wěn)定的調(diào)性相結(jié)合，襯托出一種矛盾的情緒，最終以E大調(diào)結(jié)束該段落[5]。

第三部分第二次主題段落的出現(xiàn)雖然比較短，只有八個(gè)小節(jié)，但它在作品中的作用不容忽視。這個(gè)主題段落由4+4的兩個(gè)部分的樂(lè)句結(jié)構(gòu)組成，第一句為C大調(diào)，在高八度音區(qū)以ppp極弱的力度演奏，平靜舒緩。第二句轉(zhuǎn)為降A(chǔ)大調(diào)，回到正常音區(qū)，高聲部模進(jìn)進(jìn)行，低聲部加以裝飾音波音、倚音平穩(wěn)伴以。隨后進(jìn)入另一個(gè)對(duì)比段，通過(guò)研究材料和情緒的對(duì)比，情緒和主題之間對(duì)比的不同，較為系統(tǒng)綜合地體現(xiàn)出了該作品的感情。

主部的第三次出現(xiàn)，又回歸到了平靜。旋律以琶音的形式引出旋律，而之后的旋律運(yùn)用了許多裝飾音，如倚音、顫音、華彩，豐富了旋律的表現(xiàn)形式

最后的尾聲還結(jié)合了作品中之前出現(xiàn)過(guò)的音樂(lè)材料。通過(guò)引用并擴(kuò)展主題材料在長(zhǎng)音的綿延，作品以一種漸漸消隱的方式緩緩步入尾聲，巧妙地營(yíng)造出一種給人以無(wú)限遐想空間的氛圍。

此作品深刻體現(xiàn)了雙重對(duì)比的藝術(shù)魅力，不僅涉及性格的鮮明反差，還涵蓋了色彩維度的多樣對(duì)比。其中，靜謐而安詳?shù)闹黝}與躁動(dòng)不安的另一主題交織并行，二者間的強(qiáng)烈對(duì)比，恰如矛盾色彩的生動(dòng)展現(xiàn)，深刻揭示了作品內(nèi)在的情感張力與思想深度。

2.2《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》與《抒情詩(shī)集》第156首

《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》與《抒情詩(shī)集》第156首存在一些相同點(diǎn)，主要呈現(xiàn)為思想內(nèi)容和情感上的統(tǒng)一和結(jié)構(gòu)框架上的統(tǒng)一。此外，詩(shī)歌特有的節(jié)律押韻也在作品中有所體現(xiàn)[6]。

2.2.1 在思想內(nèi)容和情感上的統(tǒng)一

《抒情詩(shī)集》第156首是《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》的創(chuàng)作啟蒙，第156首原文為意大利語(yǔ)，以下是中文翻譯[7]：

我曾在人間看見(jiàn)過(guò)天仙一般的，

美麗姿態(tài)，她的神采嬌艷，

每當(dāng)憶起我就感到慰藉和痛苦。

而其他事物都變得像云煙和夢(mèng)幻。

我曾看見(jiàn)那雙眼睛在哭泣，

而那雙眼睛卻又光彩奪目，讓太陽(yáng)都嫉羨；

我曾聽(tīng)見(jiàn)她在嘆息中說(shuō)出的話語(yǔ)，

能讓河水倒流，大山震撼。

愛(ài)情、智慧、情操、善良和痛苦，

在她的哭聲中組成一支交響曲，

委婉動(dòng)聽(tīng)勝過(guò)世間任何音響和樂(lè)段，

萬(wàn)物都在傾聽(tīng)這美妙的聲音啊。

連樹(shù)上的葉子也不愿搖動(dòng)，

空氣和微風(fēng)都充滿了悅耳的音樂(lè)之感。

這首詩(shī)是彼得拉克用來(lái)表達(dá)對(duì)勞拉的愛(ài)慕之情的，字里行間均不難窺見(jiàn)詩(shī)人對(duì)心上人的情意及眷戀。這與中國(guó)古言中“情人眼里出西施”有異曲同工之處。

詩(shī)人在懷念勞拉的時(shí)候，并非全是甜蜜的，而是復(fù)雜的，既慰藉又痛苦：慰藉是因?yàn)樗H身經(jīng)歷過(guò)勞拉的美，他能夠擁有一份美好的回憶，而痛苦則是因?yàn)槊篮靡咽?，只余回味?/p>

李斯特在作品開(kāi)端便著力于營(yíng)造一個(gè)令人著迷的夢(mèng)境，為了進(jìn)一步表達(dá)出詩(shī)人既慰藉又痛苦的復(fù)雜情感，他在樂(lè)曲中多次穿插“嘆息”式的旋律，將情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

作品中第41-48小節(jié)樂(lè)段主題的首次呈現(xiàn)，高八度的處理，像是豎琴般配器的音色。后一句主題旋律移至左手的中音區(qū)，又像是深沉溫柔的富有訴說(shuō)感的大提琴音色。

李斯特又用和聲和調(diào)性賦予作品新的音響色彩。左右旋律的交替、音域的快速移動(dòng)以及對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)音響的模仿，通過(guò)模擬人的語(yǔ)氣來(lái)表達(dá)詩(shī)人的復(fù)雜感情，這種表達(dá)方式更加生動(dòng)，更易讓人產(chǎn)生情感共鳴。

2.2.2 在結(jié)構(gòu)框架上的統(tǒng)一

作品的主體結(jié)構(gòu)，除去開(kāi)篇的引子與最后的尾聲，其核心主題均能在詩(shī)歌原文本內(nèi)尋得相匹配的架構(gòu)，可參照?qǐng)D1所示，《抒情詩(shī)集》第156首的意大利原文如下[8]。具體而言，十四行詩(shī)的首節(jié)四行，精妙地映射于作品第15小節(jié)起始處的4+2+3+5 四個(gè)句子，而次節(jié)四行詩(shī)，則依次與自第30小節(jié)起的2+2+2+4 四個(gè)句子呼應(yīng)。而更進(jìn)一步分析，第一節(jié)三行詩(shī)對(duì)應(yīng)從41小節(jié)起的 8+12+4 三個(gè)句子，第二節(jié)三行詩(shī)對(duì)應(yīng)從68小節(jié)開(kāi)始的2+2+4 三個(gè)句子。如此精心設(shè)計(jì)的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，不僅彰顯了作曲家對(duì)原詩(shī)深刻的理解與尊重，也體現(xiàn)了李斯特在音樂(lè)創(chuàng)作中的藝術(shù)魅力與高超技藝。

由此可以發(fā)現(xiàn)，前兩節(jié)的押韻部分有共同之處：首先，四句結(jié)尾均為“umi”，韻腳相同；其次，二、三句都以“ole”作為一句的結(jié)束，韻腳也相同。

以作品中韻腳結(jié)尾的前四行詩(shī)，一到四句為例：

從這兩個(gè)音樂(lè)片段（見(jiàn)作品18小節(jié)與27小節(jié)）可以看出，所運(yùn)用的音樂(lè)材料及發(fā)展都是相似的，后一個(gè)小節(jié)為前一個(gè)小節(jié)的變化重復(fù)進(jìn)行。不管是聲音、節(jié)奏還是其他結(jié)構(gòu)形式，都可以與詩(shī)歌中的韻腳相聯(lián)系，并作為音樂(lè)作品中十四行詩(shī)第二句和第三句的韻腳。

對(duì)比這兩個(gè)音樂(lè)片段（見(jiàn)作品32小節(jié)和34小節(jié)），可以很容易地發(fā)現(xiàn)，這兩小節(jié)所使用的音樂(lè)材料及發(fā)展基本一致，高聲部的旋律線更是完全一樣，因此也可作為韻腳。那么我們就可以找到詩(shī)歌的前三行中，一、三句韻腳的節(jié)奏在作品中的體現(xiàn)，見(jiàn)作品41-42小節(jié)及61-62小節(jié)。

3《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》的演繹探究

眾所周知，技巧與情感往往是相輔相成、缺一不可的。沒(méi)有情感只有技巧的作品缺乏可以打動(dòng)觀眾、促使觀眾產(chǎn)生共鳴的深刻靈魂。而沒(méi)有技巧，即使再觸動(dòng)人心的情感，也不能通過(guò)作品抒發(fā)出來(lái)，聽(tīng)眾自然也無(wú)法領(lǐng)略音樂(lè)之美[9]。因此，下文將結(jié)合實(shí)際譜例進(jìn)行具體分析探討。

3.1 裝飾性的琶音

在鋼琴作品中，裝飾性的琶音使得作品的聽(tīng)覺(jué)效果更加悅耳、精彩和華麗。當(dāng)然，應(yīng)分清主次，不可讓裝飾性的琶音搶了樂(lè)句本身在強(qiáng)拍位置上的旋律音的時(shí)值，因此琶音的時(shí)值要均勻且準(zhǔn)確，不可拖拉。另外，當(dāng)雙手交替演奏時(shí)，需要連貫，不能斷開(kāi)，要讓聲音聽(tīng)起來(lái)好像是僅憑一只手完成的演奏；手腕的起伏動(dòng)作也不可僵直進(jìn)入，要盡可能控制起伏動(dòng)作使其完美銜接，這需要腦袋提前反應(yīng)，在下一樂(lè)句到來(lái)前快速放松手腕，并根據(jù)音樂(lè)的情緒變化帶動(dòng)手指彈奏，即要讓演奏的音樂(lè)具有完整的流暢性[10]。（見(jiàn)作品60-63小節(jié)）

3.2 顫音

良好的顫音演奏出來(lái)的頻率是統(tǒng)一的，同時(shí)要有一個(gè)干凈和清晰的語(yǔ)氣，但不是機(jī)械的。高頻率的顫音演奏是有一定難度的，因此演奏顫音的時(shí)候需要將注意力集中在指尖，而手腕及以上的部分如小臂、大臂是一個(gè)放松的狀態(tài)。指尖要保持敏銳的狀態(tài)，彈奏時(shí)指尖與琴鍵的距離盡量貼鍵[11]。例如，為了營(yíng)造一種漸行漸遠(yuǎn)的聲音效果，高音區(qū)的顫音應(yīng)像水波一般越來(lái)越遠(yuǎn)，直至水面逐漸恢復(fù)平靜。因此，演奏時(shí)要控制好力度，可以用貼鍵的方法進(jìn)行演奏，同時(shí)在此基礎(chǔ)上進(jìn)行力度上的變化，為音樂(lè)增添一些情緒色彩。（見(jiàn)作品64-66小節(jié)）

3.3 踏板

李斯特使用傳統(tǒng)踏板來(lái)傳達(dá)作品中真摯的感情，他將許多原本聽(tīng)起來(lái)不和諧的聲音融合在一起，將一組聲音疊加在另一組聲音上，制造出一種新的音樂(lè)表達(dá)形式[12]。（見(jiàn)作品36-37小節(jié)）

在這段旋律里（見(jiàn)作品60-63小節(jié)），運(yùn)用傳統(tǒng)的切分踏板，在音響效果中創(chuàng)造出與音樂(lè)氛圍相匹配的連貫的“嘆息”效果。

4 結(jié)語(yǔ)

本文從創(chuàng)作技法及演奏技巧等方面分析了李斯特《彼得拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》作品中的詩(shī)樂(lè)藝術(shù)，從而更好地了解該作品的理論技巧以及音樂(lè)魅力，有利于廣大習(xí)琴者更為深刻地了解該作品。

引用

[1] 何佳潤(rùn).鋼琴與詩(shī)歌的浪漫碰撞——李斯特《彼特拉克十四行詩(shī)第123號(hào)》簡(jiǎn)析[J].福建教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2022， 23（4）：126-128.

[2] 于潤(rùn)洋.《西方音樂(lè)通史》[M].上海：上海音樂(lè)出版社， 2008.

[3] 周薇.《西方鋼琴藝術(shù)史》[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

[4] 曹斐然.詩(shī)歌與音樂(lè)的相互交融[D].新鄉(xiāng)：河南師范大學(xué)， 2018.

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[6] 黃洋.李斯特三首《彼得拉克十四行詩(shī)》的詩(shī)樂(lè)藝術(shù)及演繹探究[D].南昌：江西師范大學(xué)，2014.

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[8] 張世華.《意大利文學(xué)史》[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2003.

[9] 趙曉生.《鋼琴演奏之道》[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2007.

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[11] 漢密爾頓.鋼琴演奏中的觸鍵與表情[M].北京：人民音樂(lè)出版，2004.

[12] 王健.李斯特三首《裴特拉克十四行詩(shī)》演奏中的踏板運(yùn)用[J].民族音樂(lè)，2007（6）：68-69.

作者簡(jiǎn)介：鐘閩敏（1999—），女，福建廈門(mén)人，碩士，就讀于蘭州大學(xué)。