明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因變及研治策略

摘 要：明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之確立，絕非獨(dú)立突兀地自成一體；而是經(jīng)歷長(zhǎng)期的蓄勢(shì)發(fā)展，并以元代詩(shī)歌敘事為前導(dǎo)。正是在因承早前的基礎(chǔ)上，才有所拓展并現(xiàn)若干新變。其拓展與新變固然重要，但并非詩(shī)歌敘事之主導(dǎo)；主導(dǎo)明清時(shí)期詩(shī)歌敘事的，還是詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承。在因承的基礎(chǔ)上拓充，在新變的驅(qū)動(dòng)下互滲，拓充與互滲，才是其主線。故明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承新變，主要表征為體制拓充與功能互滲。盡管學(xué)界期待對(duì)之作定量分析，但在目前條件下暫時(shí)難以落實(shí)；針對(duì)明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)因承新變的研治策略，還應(yīng)落實(shí)為定性分析、特征描述和變量追蹤。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；敘事；敘事傳統(tǒng)；因承新變；研治策略

作者簡(jiǎn)介：饒龍?chǎng)?，四川大學(xué)中國(guó)俗文化研究所特聘教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)古代文學(xué)制度研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)古代文學(xué)制度研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17ZDA238）的階段性成果。

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.22 ""文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ""文章編號(hào)：1001-4403（2024）04-0132-10

DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2024.04.013

明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之確立，絕非獨(dú)立突兀地自成一體；而是經(jīng)歷長(zhǎng)期的蓄勢(shì)發(fā)展，并以元代詩(shī)歌敘事為前導(dǎo)。正是在因承早前的基礎(chǔ)上，才有所拓展并現(xiàn)若干新變。其拓展與新變固然重要，但并非詩(shī)歌敘事之主導(dǎo)；主導(dǎo)明清時(shí)期詩(shī)歌敘事的，還是詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承。因承是基礎(chǔ)命脈，新變乃活力所在，在因承的基礎(chǔ)上拓充，在新變的驅(qū)動(dòng)下互滲，拓充與互滲，才是其主線。

一、早前詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之蓄勢(shì)前導(dǎo)

明清時(shí)期詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承新變，符合其自身的蓄勢(shì)發(fā)展與演變邏輯，既是早前詩(shī)歌敘事因變之慣性，更得力于元代詩(shī)歌敘事之前導(dǎo)。

（一）早前詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)因變之慣性

敘事是人類(lèi)自古與生俱來(lái)的本能，在語(yǔ)言文字使用之前似已如此。古昔先民觀測(cè)世界萬(wàn)物，上下前后左右六合之內(nèi)，各種事物進(jìn)入腦海，即已發(fā)生原始敘事行為。當(dāng)他們用喉音對(duì)某事物發(fā)出簡(jiǎn)單的驚嘆時(shí)，其實(shí)就在進(jìn)行渾樸的事態(tài)描狀和情緒宣泄；當(dāng)喉音漸趨繁復(fù)，適用于表情達(dá)意，就產(chǎn)生了遠(yuǎn)古歌謠，詩(shī)歌抒敘便成雛形。直至以后出現(xiàn)了語(yǔ)言文字，以及文字記錄成各式文體，敘事納入語(yǔ)言文學(xué)范疇，而與抒情發(fā)生體制分化。從此，敘事雖成為詩(shī)歌應(yīng)有之義，卻亦非詩(shī)歌之獨(dú)擅與專(zhuān)利。

中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)的形成并非單面向的，而始終關(guān)涉與之相伴生的詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)。通觀中國(guó)古代各體文學(xué)生成、發(fā)展、演進(jìn)的情形，敘事與抒情經(jīng)由共生、分化、消長(zhǎng)、互滲的歷程，兩者邊界是流動(dòng)變化的，非截然清晰地一次劃定。早期歌謠、卜辭、銘文及詩(shī)篇中，敘事與抒情是天然地一體共生的；春秋以至兩漢時(shí)期，隨著“六詩(shī)”的賦與比興分開(kāi)，“詩(shī)亡然后《春秋》作”①" ①《孟子注疏》卷八上《離婁下》，趙岐注，孫奭疏，阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，中華書(shū)局1980年版，第2727-2728頁(yè)。，賦的手法與賦的體式分開(kāi)，賦體寫(xiě)作與他體寫(xiě)作分開(kāi)，敘事與抒情分化，其邊界日益清晰；此后以詩(shī)歌為代表的抒情文類(lèi)、以說(shuō)部為代表的敘事文類(lèi)分途發(fā)展，其抒情、敘事的質(zhì)性便此消彼長(zhǎng)，因使兩者邊界主要表征在文體分類(lèi)上。②" ②參見(jiàn)饒龍?chǎng)溃骸墩摂⑹屡c抒情的邊界》，《嶺南學(xué)報(bào)》2019年復(fù)刊第十二輯，上海古籍出版社2019年版，第161-182頁(yè)。

大抵說(shuō)，詩(shī)歌、小賦、駢賦主打抒情，史傳、大賦、筆記主打敘事；詩(shī)歌、詞曲、駢文長(zhǎng)于抒情，古文、小說(shuō)、戲劇長(zhǎng)于敘事；絕句、律體、小令更適合抒情，歌行、排律、套數(shù)更適合敘事。但抒情與敘事邊界亦非截然劃分，而是隨著文體變遷不斷此消彼長(zhǎng)。及至明清時(shí)期，敘事與抒情諸要素在此消彼長(zhǎng)的同時(shí)，竟在某些特定文類(lèi)中出現(xiàn)了互滲現(xiàn)象，如聯(lián)章組詩(shī)、人物詩(shī)傳、特形長(zhǎng)篇敘事詩(shī)、說(shuō)部中所嵌詩(shī)詞，以致有時(shí)模糊了敘事與抒情的邊界，因使詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)發(fā)生明顯的新變。

中國(guó)古代詩(shī)歌敘事藝術(shù)之發(fā)展演變，固然關(guān)涉諸多特定的外層制度因緣③" ③外層制度之說(shuō)，參見(jiàn)饒龍?chǎng)溃骸段膶W(xué)制度層位論——兼述“制度與文學(xué)”命題的設(shè)立及缺陷》，《文史哲》2019年第1期。；但主要根源還在于詩(shī)歌自身的規(guī)定性，此即表征為詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承新變。對(duì)此中情實(shí)，劉勰曾論曰：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方，何以明其然耶？凡詩(shī)賦書(shū)記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也?！雹? ④劉勰：《文心雕龍注》卷六《通變》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社1958年版，第519頁(yè)?！绑w”即文體，包含詩(shī)、賦、書(shū)、記、誄、史、傳奇、雜劇等文學(xué)體式；“數(shù)”即文術(shù)，包含賦、比、興、抒情、敘事、議論、說(shuō)明等藝術(shù)手法。某種文體分任敘事或抒情既有定性，則其界限是明確的而不至模糊混亂。但語(yǔ)言會(huì)歷時(shí)變遷，作家亦有才性差異；因使“有常”之體也會(huì)演化，而不是封閉邊界、固化不變。然文體“有?！保遣蛔兊?；而文術(shù)“無(wú)方”，是可變的。故文變?cè)凇皵?shù)”，而不會(huì)在“體”；又因“變文之?dāng)?shù)無(wú)方”，故文術(shù)之變有廣闊空間。依循這個(gè)文學(xué)通變?cè)?，文體與文術(shù)是不同位的。敘事與抒情雖可由各體分任，但并不等同于“有?！敝w；而是能夠超越特定文體的拘限，在不同文類(lèi)之間實(shí)現(xiàn)功能互滲。正是在各類(lèi)文體的功能互滲中，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承新變。

然而近世衡文，易忽略該原理。論者常將文體與文術(shù)混合使用，而有抒情型和敘事型文學(xué)之分。抒情型文學(xué)，大概指詩(shī)歌、散文等；敘事型文學(xué)，大概指小說(shuō)、戲曲等。抒情是文術(shù)，雖主要由詩(shī)歌、小賦等體分任，但其實(shí)并不專(zhuān)屬于詩(shī)歌、小賦；敘事也一樣，雖主要由小說(shuō)、戲劇等體分任，但其實(shí)并不專(zhuān)屬于小說(shuō)、戲劇。甚至還有一些特殊文學(xué)樣式，看似兩種文體的嫁接或糅合，如抒情小賦、人物詩(shī)傳、小品文，以及敘事詩(shī)、演劇詩(shī)、子弟詩(shī)等，這與其說(shuō)是“有?！敝w的變例，不如說(shuō)是敘事與抒情的功能互滲。質(zhì)言之，“有常”之體主要維系詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承，而抒情與敘事功能互滲則促使敘事傳統(tǒng)新變。

明清時(shí)期不斷產(chǎn)生的多種詩(shī)歌體式之變例，其實(shí)就是抒情與敘事功能互滲的具體呈現(xiàn)。比如傳記詩(shī)，出自詩(shī)歌抒情功能與史傳敘事功能之互補(bǔ)；再如詠劇詩(shī)，出自詩(shī)歌抒情功能與戲劇敘事功能之嫁接；又如子弟書(shū)，出自俗樂(lè)、巫歌、曲藝抒情功能與小說(shuō)、傳奇、史述敘事功能之糅合；還如羼入詩(shī)，出自詩(shī)歌、詞曲、民歌抒情功能與話(huà)本、章回等小說(shuō)敘事功能之偕同。此類(lèi)詩(shī)歌變例皆非原生的單體文本，而是后發(fā)的多種文體拼接的混合體。

（二）作為明清前導(dǎo)的元代詩(shī)歌敘事

元代詩(shī)歌敘事資源豐富，可稱(chēng)述可采擷者有很多，其為明清之前導(dǎo)者，主要有如下諸事項(xiàng)。

1.新增敘事詩(shī)品種。元代常見(jiàn)的敘事詩(shī)體式，仍是歌行、排律、組詩(shī)；但也新增若干詩(shī)歌品種，加入敘事傳統(tǒng)因變中來(lái)。首先是元散曲，分小令和套數(shù)，并以其音樂(lè)文學(xué)屬性，而被稱(chēng)為“今樂(lè)府”。小令是單體文本，以短小篇幅表現(xiàn)一個(gè)主題；套數(shù)是復(fù)合文本，一個(gè)主題由多個(gè)曲牌組成。小令適合自我表現(xiàn)，套數(shù)便于說(shuō)盡道透，均屬新的敘事體格，近世有學(xué)者評(píng)價(jià)說(shuō)：“詞僅可以抒情寫(xiě)景，而不可以記事，曲則記敘抒寫(xiě)皆可，作用極廣也。……曲文本身，盡可紀(jì)言敘動(dòng)?！雹? ①任中敏：《散曲概論》卷二，中華書(shū)局1931年版，第14頁(yè)。此體格既出即誘導(dǎo)文人染指，因使詩(shī)歌敘事兼得雅俗調(diào)適。其次是同題集詠詩(shī)，乃復(fù)合型敘事文本。它是指圍繞著同一詩(shī)題或主題，由多位詩(shī)人題詠構(gòu)成作品集合。此種詩(shī)歌體制，濫觴于魏晉時(shí)期；以后遞有發(fā)展，至元而堪稱(chēng)興盛。元代大型的同題集詠活動(dòng)，始于元初月泉吟社之征詩(shī)。此后，類(lèi)似活動(dòng)絡(luò)繹不絕，大致呈現(xiàn)兩種情況：其一，事件導(dǎo)向型同題集詠。即當(dāng)社會(huì)上發(fā)生某個(gè)引人關(guān)注的事件，一批詩(shī)人針對(duì)這一事件進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，從而將該事件升華為典型文學(xué)事象，有的甚至?xí)a(chǎn)生跨時(shí)空的持續(xù)影響。例如元代著名的“胡氏殺虎事件”，延至明清時(shí)期猶引發(fā)詩(shī)人作詩(shī)紀(jì)念。其二，主題導(dǎo)向型同題集詠。即由某人或某個(gè)群體組織發(fā)起的，針對(duì)一個(gè)文學(xué)性主題的集群題詠。眾多作品聚合起來(lái)，集中傾訴某種心理，事象雖隱含不顯，卻仍屬緣事而發(fā)。

2.敘事功能的增強(qiáng)。元代各體詩(shī)歌敘事功能之增強(qiáng)，是宋以后詩(shī)歌敘事蓄勢(shì)的結(jié)果。其增強(qiáng)的節(jié)目層面很多，而集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）詩(shī)歌正文本的敘事內(nèi)涵擴(kuò)容。元代各體詩(shī)歌敘事，除常見(jiàn)的他者敘事，還采用全知的內(nèi)視角，頻現(xiàn)代言者自主敘事。尤其代言體歌行，當(dāng)時(shí)就甚為流行。如揭傒斯《臨川女》，開(kāi)篇即強(qiáng)烈表明自敘：“我本朱氏女，住在臨川城?！焙笪模杀粭壍拿づc施救的婁公，各以第一人稱(chēng)口吻交互敘事。婁公間歇性現(xiàn)身，前后自敘有三次：“我與趙世親，復(fù)與汝居鄰。聞汝即赴死，扶服到河濱”；“汝但與我歸，養(yǎng)汝不記年”；“再呼我母來(lái)，汝勿憂(yōu)饑寒。汝但與盲居，保汝母女全”。②" ②楊鐮主編：《全元詩(shī)》第二十七冊(cè)，中華書(shū)局2013年版，第175頁(yè)。這種多聲部的第一人稱(chēng)交互代言，加增詩(shī)歌敘事的層次感和真實(shí)性。（2）詩(shī)歌副文本的敘事成分增重。③" ③有關(guān)副文本的理論，詳參彭文青：《清詩(shī)在英語(yǔ)世界譯介的“副文本”探討》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2023年第3期，第151-161頁(yè)。常規(guī)各體詩(shī)歌副文本，有詩(shī)題、詩(shī)序、自注等。其中自注增長(zhǎng)明顯，表現(xiàn)很強(qiáng)的敘事性。在元代各體詩(shī)歌敘事文本中，添加自注的現(xiàn)象較往前劇增，尤如元初元好問(wèn)、耶律鑄等，所作詩(shī)歌即有大量自注文字。從總體來(lái)看，自注的篇幅呈逐漸加長(zhǎng)趨勢(shì)，其敘事功能主要表征為三點(diǎn)：其一，在自注中延伸話(huà)題并展開(kāi)議論，以深化詩(shī)歌敘事所關(guān)涉的義理；其二，在自注中解說(shuō)名物典章制度等，以闡發(fā)詩(shī)歌敘事所涉文化背景；其三，在自注中補(bǔ)敘事件始末與細(xì)節(jié)，以完善詩(shī)歌敘事所關(guān)涉的本事。

3.敘事空間的拓展。首先是人文地理空間的拓展。元代疆域遼闊、邊境開(kāi)放，陸上交通與海上航行遼遠(yuǎn)，詩(shī)人征戰(zhàn)、出使、行役，當(dāng)有極開(kāi)闊的敘事視野。這有利于人文地理空間的拓展，使元詩(shī)敘事空間達(dá)到空前闊度。安南紀(jì)行詩(shī)，海洋紀(jì)行詩(shī)，西域紀(jì)行詩(shī)，上京紀(jì)行詩(shī)，其所涉人文地理范圍遠(yuǎn)超“中國(guó)”，使元詩(shī)敘事傳統(tǒng)在空間上大獲突破。如丘處機(jī)往返中土與西域旅途中所作紀(jì)行詩(shī)，即由36首題寫(xiě)西域風(fēng)物及行旅感受的詩(shī)組成。這組詩(shī)編入《長(zhǎng)春真人西游記》中，幾乎每首詩(shī)前面都有相關(guān)說(shuō)明文字，講述其創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)、緣由等項(xiàng)，而詩(shī)中所敘亦頗能與這些文字照應(yīng)。即使拋開(kāi)紀(jì)行文字的具體內(nèi)容不看，也可據(jù)詩(shī)序窺見(jiàn)行經(jīng)的地點(diǎn)與風(fēng)物。詩(shī)中時(shí)間、地點(diǎn)呈現(xiàn)高度的連貫性，故能直觀清晰地展現(xiàn)其行進(jìn)路線圖。地理方位連貫是高度敘事化的結(jié)果，這在以往的紀(jì)行詩(shī)中是極為少見(jiàn)的。其次是文化心理空間的拓展。元朝是蒙古異族統(tǒng)治，高壓推行其種姓制度，對(duì)漢人、南人百般鉗制，尤使南方士人備感壓抑。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)政治中無(wú)法向外舒張胸抱，便只好曲折隱晦地向內(nèi)尋找心靈慰藉，通過(guò)和陶、詠史、記夢(mèng)、記游等方式，來(lái)深度拓展詩(shī)歌敘事的文化心理空間。尤其是大量和陶詩(shī)，如郝經(jīng)、劉因所作，追述陶淵明的隱逸生活場(chǎng)景和高潔人格風(fēng)范，在尚友古人的詩(shī)性敘事中表露隱居不仕情懷。他如王惲記夢(mèng)詩(shī)，就表現(xiàn)出很強(qiáng)紀(jì)實(shí)性。他自敘曰：“不肖生平，凡事欲將至，必警先于寤寐間……所可異而重者，據(jù)其夢(mèng)而得其實(shí)?！雹? ④李修生主編：《全元文》卷一七一《征夢(mèng)記》，鳳凰出版社2004年版，第6冊(cè)，第93頁(yè)。

4.小說(shuō)中詩(shī)歌敘事。中國(guó)古代小說(shuō)較常見(jiàn)的文本形態(tài)，是總體上的散韻結(jié)合、詩(shī)文并存。這種頗為流行的編創(chuàng)與觀覽現(xiàn)象，至元明時(shí)期更加突顯并遞有新變。若說(shuō)，早前小說(shuō)中羼入的詩(shī)歌，如唐傳奇中的朋會(huì)之作①" ①唐傳奇之朋會(huì)，實(shí)為文學(xué)沙龍。語(yǔ)見(jiàn)元?。骸耳L鶯傳》，《全唐五代小說(shuō)》本第1冊(cè)，陜西人民出版社版1998年版，第662-663頁(yè)。，如唐俗講、變文中的宣教詩(shī)，如宋代說(shuō)話(huà)中的開(kāi)篇收尾詩(shī)，多是游離在故事情節(jié)之外的，而尚未與散文敘事融為一體；那么，到了元明以后的傳奇小說(shuō)中，所羼詩(shī)歌多能融入故事情節(jié)。比如元末傳奇《嬌紅傳》，不僅其篇幅已現(xiàn)中篇體制，而且所敘愛(ài)情故事更顯繁復(fù)曲折，其羼入的詩(shī)歌亦能融入情節(jié)環(huán)境，幾乎除盡口述痕跡，而更適合書(shū)面閱讀。試以實(shí)例明之，綠窗題詩(shī)一節(jié)：“（申）生悵恨久之，歸室，殆無(wú)以為懷。因作一絕，題于堂西之綠窗上。詩(shī)曰：‘日影縈階睡正醒，篆煙如縷舞風(fēng)平；玉簫吹盡霓裳調(diào)，誰(shuí)識(shí)鸞聲與鳳聲?！蠖?，舅他出，嬌窺生不在，直入臥室，見(jiàn)西窗有詩(shī)一絕，躊躇玩味，不忍舍去。知生之屬意所在，乃濡筆和其西窗之韻以寄意焉。詩(shī)曰：‘春愁壓[魘]夢(mèng)苦難醒，日迥風(fēng)高漏正平；魂斷不堪初起處，落花枝上曉鶯聲?！鷼w見(jiàn)嬌所和詩(shī)，愿得之心，逾于平常，朝夕惟求間便以感動(dòng)?jì)伞！雹? ②宋梅桐：《嬌紅傳》，《才子佳人小說(shuō)集成》本第一冊(cè)，遼寧古籍出版社1997年版，第30-31頁(yè)。像綠窗題詩(shī)這種羼入的詩(shī)歌，已經(jīng)超越了詩(shī)歌的常規(guī)體性，在固有的抒情功能之外，凸顯了隱含的敘事功能，并與小說(shuō)中的散文相融，共同推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。這種調(diào)用羼入詩(shī)歌來(lái)參與敘事的寫(xiě)法，后來(lái)竟成為明代各類(lèi)小說(shuō)文本的常態(tài)。受此類(lèi)作品中大量羼入詩(shī)歌的影響，明初瞿佑編創(chuàng)《剪燈新話(huà)》，李昌祺后擬作《剪燈余話(huà)》，一時(shí)迎來(lái)文言傳奇羼詩(shī)入文的高潮。

綜上所述，早前詩(shī)歌敘事實(shí)已漸成傳統(tǒng)，形成自身特有的慣性與定式，且又能適時(shí)適宜地因承新變，促進(jìn)嗣后的詩(shī)歌敘事之發(fā)展。尤其是元詩(shī)敘事性超前越往之增長(zhǎng)，使之成為詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)的重要一環(huán)。

二、明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承新變

如上所述，歷來(lái)詩(shī)歌敘事早已漸成傳統(tǒng)，形成自身特有的慣性與定式，且又能合乎時(shí)宜地承上啟下，引導(dǎo)嗣后的詩(shī)歌敘事之發(fā)展。明清詩(shī)歌敘事就行進(jìn)在這個(gè)鏈接上，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)與時(shí)俱化的因承新變。

（一）體制拓充：明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承

明清時(shí)期詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承，主要表征為常規(guī)敘事詩(shī)的沿用。這種沿用不會(huì)是一成不變，而是一種適度的體制拓充；但其體制拓充是有一定限度的，若超出這個(gè)限度就會(huì)發(fā)生變異。當(dāng)然，明清詩(shī)歌敘事并不限于敘事詩(shī)，除了常規(guī)的各體式敘事詩(shī)之外，也還包含抒情詩(shī)中的敘事成分，以及說(shuō)部中羼入的詩(shī)詞之?dāng)⑹?。是知，此一時(shí)期詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因承，實(shí)為各體詩(shī)歌敘事內(nèi)涵之充盈。

常規(guī)的敘事詩(shī)依然包含樂(lè)府、排律、慢詞、套數(shù)之類(lèi)，而其敘事特征在擬樂(lè)府、歌行等體式中有較突出表現(xiàn)。如楊維楨《鐵崖古樂(lè)府》中的大量人物敘寫(xiě)，將歷來(lái)樂(lè)府詩(shī)寫(xiě)人紀(jì)事技法發(fā)揮得淋漓盡致。他創(chuàng)作了一組詩(shī)，所寫(xiě)均以事系人，將一人一事緊密結(jié)合，初具以詩(shī)傳人的體格。其詩(shī)敘寫(xiě)各色人物，總共有十二首之多，分別題為《金溪孝女歌》《楊佛子行》《金處士歌》《彭義士歌》《盧孤女》《孔節(jié)婦》《陳孝童》《強(qiáng)氏母》《傳道人歌并序》《留肅子歌》《洪州矮張歌》《秀州相士歌》。③" ③楊維禎：《鐵崖古樂(lè)府》卷六，《楊維禎全集校箋》，孫小力編校箋，上海古籍出版社2019年版，第174-196頁(yè)。按，《楊佛子行》序稱(chēng)：“安陽(yáng)韓性既為佛子作傳，同里陳敢復(fù)作《楊佛子行》?！笔侵?，《楊佛子行》為陳敢所作。故孫小力將之編入《楊維禎全集校箋》附錄二《鐵崖師友唱和選錄》，第3992頁(yè)。至于抒情類(lèi)詩(shī)歌中的敘事，盡管受文學(xué)復(fù)古思潮影響，其寫(xiě)實(shí)性有所弱化，敘事傳統(tǒng)勢(shì)能衰減，但宋以來(lái)詩(shī)歌含事要素得以保留，因使其敘事性在總體上明顯增強(qiáng)。而小說(shuō)中所羼入的詩(shī)詞之?dāng)⑹?，則在元末明初呈急劇增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，如宋梅洞《嬌紅記》、瞿佑《剪燈新話(huà)》、李昌祺《剪燈余話(huà)》等，特別是明中期邱濬《鐘情麗集》全文24 831字中竟然羼入韻文13 489字，其詩(shī)歌字?jǐn)?shù)占全篇一半以上，以致被后人稱(chēng)為“詩(shī)文小說(shuō)”。④" ④孫楷第：《日本東京所見(jiàn)小說(shuō)書(shū)目》卷六《明清部五·傳奇后敘》，人民文學(xué)出版社1958年版，第127頁(yè)。

除了詩(shī)歌正文本保持并增強(qiáng)了敘事性，其副文本的敘事能量也得到激增釋放。詩(shī)歌副文本，也叫作附件，主要包括詩(shī)題、詩(shī)序、詩(shī)注、詩(shī)評(píng)等，其名目基本沿承了唐宋詩(shī)歌結(jié)構(gòu)之舊，而文字長(zhǎng)度與內(nèi)容厚度明顯增多，表現(xiàn)出更細(xì)密詳盡的敘事性意涵。明周敘《詩(shī)學(xué)梯航》，特設(shè)《命題》之名目，討論漢代以來(lái)詩(shī)歌制題問(wèn)題，這表明制題已成詩(shī)論關(guān)切點(diǎn)。①" ①周敘：《詩(shī)學(xué)梯航》，《明人詩(shī)話(huà)要籍匯編》本第四冊(cè)，陳廣宏等編校，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第1477-1480頁(yè)。明清詩(shī)歌制題，多有長(zhǎng)篇題目，尤其是明中期的詩(shī)題長(zhǎng)度往往達(dá)100多字，如王世貞《封戶(hù)部大夫次泉李德潤(rùn)先生其先自關(guān)中徙豪衛(wèi)京師遂為京師人補(bǔ)博士弟子通經(jīng)術(shù)有聲而不獲第有子今儀部君……為古風(fēng)一章歌以壽之》竟有158字。②" ②王世貞：《弇州續(xù)稿》卷七，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第86-87頁(yè)。這篇詩(shī)題實(shí)亦兼具詩(shī)序的功能，是將詩(shī)序歸并到詩(shī)題中來(lái)出示。類(lèi)似的情況還很多見(jiàn)，乃明詩(shī)家制題之常態(tài)。倘若所制詩(shī)題簡(jiǎn)略，則往往有長(zhǎng)篇詩(shī)序，是亦為明詩(shī)創(chuàng)作的常態(tài)，故題與序是搭配使用的。明清詩(shī)家命序，也有嗜長(zhǎng)趨勢(shì)，其內(nèi)容除了交代寫(xiě)作背景與動(dòng)機(jī)，有些還完整講述詩(shī)所涉人物事件，甚至闡明該詩(shī)藝術(shù)來(lái)源和師法宗尚，以增加詩(shī)作的敘事旨趣和審美涵蘊(yùn)。如何景明《明月篇》，其題下序言長(zhǎng)達(dá)261字。③" ③何景明：《大復(fù)集》卷十四，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第123頁(yè)。明清詩(shī)歌中附加自注，也是常見(jiàn)的文本形式。自注的內(nèi)容很豐富，有字詞音義之解釋?zhuān)械湔轮贫戎坚專(zhuān)惺录尘爸f(shuō)明，有人物資訊之交代，有藝術(shù)風(fēng)格之評(píng)述。這些隨文添注，形式靈活多樣，有的直接參與正文本敘事，有的輔助補(bǔ)充正文本敘事，雖功能各異，卻平實(shí)有味。其典型文案，可參見(jiàn)胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》。元明清的詩(shī)歌評(píng)論甚為發(fā)達(dá)，詩(shī)話(huà)、詩(shī)評(píng)類(lèi)著作層出不窮，許多論者品評(píng)詩(shī)歌，喜歡探尋所作本事，這不僅有助于加深對(duì)原作敘事的理解，而且促進(jìn)了詩(shī)歌敘事批評(píng)的理論導(dǎo)向。在這種理論旨趣的引導(dǎo)下，詩(shī)人自作自評(píng)、邊敘邊評(píng)，既豐厚了詩(shī)歌敘事的意蘊(yùn)，又提升了詩(shī)歌敘事的技藝。其典型文案，可參見(jiàn)袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》。

此外，明清詩(shī)人在詩(shī)歌敘事題材的選擇上對(duì)前代亦多有因承，記人、紀(jì)事、憶夢(mèng)、述游、詠史、詠物、傳奇、志異，都是他們常用的敘事內(nèi)容，表現(xiàn)出穩(wěn)定的慣性和定式。當(dāng)然，他們也不是照搬，而毫無(wú)詩(shī)境拓展；而是技藝更趨嫻熟，題材更趨深細(xì)廣泛。有些題材的寫(xiě)作甚至趨于合流，如記人和志異糅合成異人題材，表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)神氣骨，推高了詩(shī)歌敘事的藝境。

（二）功能互滲：明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之新變

明清詩(shī)歌敘事在因承的大前提下，也有多方面的變化和長(zhǎng)足的發(fā)展。而其總體表征，就是功能互滲。其具體內(nèi)容，有如下幾項(xiàng)：

其一，特種體格的敘事詩(shī)。明清時(shí)期常規(guī)敘事詩(shī)在實(shí)際運(yùn)用中，因得某位大家操縱或迎合某種好尚，而在體格上發(fā)生明顯突變，從而呈現(xiàn)獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)貌。其特種體格若是因某人而起，則史家習(xí)慣稱(chēng)之為“某體”，如“鐵崖體”“梅村體”之類(lèi)。元末明初楊維禎創(chuàng)新樂(lè)府，被詩(shī)家稱(chēng)之曰“鐵崖體”。其詩(shī)有闊大氣度和激揚(yáng)之勢(shì)，所敘人物、事件多異奇怪誕，用語(yǔ)夸張而想象獨(dú)特，呈現(xiàn)新麗的敘事風(fēng)貌。如有歌詩(shī)，其序言曰：“吾子為古詩(shī)文，喜錄奇事。若道人者，亦一奇也?！蕿樽鞲枰皇??！雹? ④楊維禎：《鐵崖古樂(lè)府》卷六《傳道人歌并序》，《楊維禎全集校箋》，孫小力編校箋，第190-191頁(yè)。明末清初吳偉業(yè)仿效白居易詩(shī)，所作七言歌行稱(chēng)為“梅村體”。對(duì)其獨(dú)特體格，四庫(kù)館臣評(píng)曰：“其中歌行一體，尤所擅長(zhǎng)。格律本乎四杰而情韻為深，敘述類(lèi)乎香山而風(fēng)華為勝，韻協(xié)宮商，感均頑艷，一時(shí)尤稱(chēng)絕調(diào)?！雹? ⑤永瑢等：《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一七三《梅村集》提要，中華書(shū)局1965年版，第1520中頁(yè)。其《圓圓曲》以陳圓圓與吳三桂悲歡離合的愛(ài)情故事為線索，記錄了吳三桂失節(jié)降清過(guò)程并譴責(zé)之，以寄寓家國(guó)興亡之感嘆。其特種體格若是因好尚而起，則史家特別標(biāo)記為“某派”，如“梅村派”“肌理派”之類(lèi)?！懊反迮伞庇址Q(chēng)“婁東詩(shī)派”“太倉(cāng)詩(shī)派”，是明末清初活躍在江蘇太倉(cāng)的一個(gè)詩(shī)人團(tuán)體。他們以吳偉業(yè)為領(lǐng)袖，詩(shī)作追摹“梅村體”，以人物為中心來(lái)敘寫(xiě)，呈現(xiàn)很強(qiáng)的敘事意味?！凹±砼伞痹?shī)歌理論是由翁方綱提出的，主要針對(duì)王士禎神韻說(shuō)和沈德潛格調(diào)說(shuō)。其標(biāo)舉詩(shī)歌的“理”，是要求有義理和文理。義理是指“言有物”，文理是指“言有序”，作詩(shī)能夠有物有序，便深得敘事之精髓。正是基于這個(gè)創(chuàng)作原則，翁方綱詩(shī)歌主要有兩類(lèi)：一是學(xué)問(wèn)詩(shī)，把經(jīng)史、金石考據(jù)研釋心得寫(xiě)進(jìn)詩(shī)中；二是紀(jì)事詩(shī)，記錄生活軌跡、社會(huì)見(jiàn)聞或山水游觀①" ①關(guān)于沈德潛紀(jì)事詩(shī)，治清詩(shī)者多有論涉；而專(zhuān)論之作，實(shí)亦不少見(jiàn)，如潘務(wù)正：《作為諷喻的事件——沈德潛時(shí)事諷喻詩(shī)考論》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第3期，第149-160頁(yè)。。前者考事，后者記事，均以事件為中心，總不離詩(shī)性敘事。尤其是清代紀(jì)事類(lèi)詩(shī)歌，除表征特定的流派屬性，還呈現(xiàn)普泛的敘事性，不論是日常事物書(shū)寫(xiě)，還是典型事件之?dāng)⑹?，其敘事功能明顯增強(qiáng)。②" ②參見(jiàn)羅時(shí)進(jìn)：《清代詩(shī)歌的復(fù)雜性生成背景與可能性研究進(jìn)路》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2024年第2期，第158頁(yè)。

其二，小說(shuō)中的詩(shī)歌敘事。明清小說(shuō)中羼入了大量詩(shī)歌，是早前散韻結(jié)合體制的延續(xù)。小說(shuō)中羼入的詩(shī)歌，包括詩(shī)、詞、曲等，以韻語(yǔ)與散語(yǔ)協(xié)同敘事，使抒情與敘事發(fā)生互滲。其發(fā)展演變軌跡，或可大體描述為：（1）明清小說(shuō)中羼入的詩(shī)歌，主要有七方面敘事功能。③" ③羼入詩(shī)歌敘事功能，主要有如下多個(gè)方面：安排篇章結(jié)構(gòu)、烘托涉事環(huán)境、揭示人物命運(yùn)、刻畫(huà)個(gè)性心理、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、復(fù)述所敘故事、生發(fā)感想議論。其具體情形，待另文討論。當(dāng)然，羼入詩(shī)歌敘事功能實(shí)際上不止這些，不同的論者據(jù)已意還可作更多區(qū)分。但不論羼入詩(shī)歌的功能如何多樣，其在小說(shuō)敘事中都不占主導(dǎo)地位，而是修飾性的，或是輔助性的；若脫離散文敘事之主導(dǎo)，其詩(shī)性敘事就無(wú)所附麗。（2）特別是在小說(shuō)中羼入詩(shī)歌的增聚階段，其敘事功能非但不能很好地得到發(fā)揮，反而因非體性成分，而存在明顯的弊端。諸如，大量使用套語(yǔ)而刻板不協(xié)，羼入詩(shī)歌有喧奪累贅之嫌，羼入詩(shī)歌不符合人物身份。（3）不過(guò)，書(shū)面化小說(shuō)中羼入的詩(shī)歌，在經(jīng)歷了增聚、雅化之后，其體制漸趨純熟，進(jìn)入體性化階段。所謂體性化，就是詩(shī)歌更有效地契入故事情節(jié)，與散文深度融合以推進(jìn)小說(shuō)敘事。（4）隨著小說(shuō)文本的體性化不斷增強(qiáng)，羼入詩(shī)歌最終融攝進(jìn)散文敘事中，其種種弊端逐漸被克除，終使敘事功能發(fā)揮更佳。如《紅樓夢(mèng)》所羼入詩(shī)歌，完全契合全書(shū)的故事情節(jié)，達(dá)到散韻的完美結(jié)合，將敘事藝術(shù)推上極至。如第一回羼入的《好了歌》，隱括了全書(shū)構(gòu)撰的太虛幻境（第17頁(yè)）；為“金陵十二釵”所作判詞，都緊扣人物性格命運(yùn)的發(fā)展（第75-79頁(yè)）；而史湘云所作詩(shī)歌，恰合初學(xué)者的水準(zhǔn)（第510-514頁(yè)）。④" ④以上曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年版。

其三，特型的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。詩(shī)歌敘事發(fā)展到了明清時(shí)期，出現(xiàn)若干超大文本之新品種。子弟書(shū)是一種曲藝形式，盛行于乾隆到光緒年間，然至清末時(shí)，即走向衰亡。因是八旗子弟所唱，故名曰“子弟書(shū)”；又因其通行的表演形式為清唱，與京城含糊的昆、弋腔相區(qū)分；又因其曲詞傾向于雅韻，故亦名“清音子弟書(shū)”。子弟書(shū)因兼具詩(shī)歌和戲曲雙重特質(zhì)，而比其他類(lèi)型詩(shī)歌有更強(qiáng)的敘事性?，F(xiàn)今傳世子弟書(shū)作品較多，為學(xué)者編錄者有近600種。詠劇詩(shī)早已產(chǎn)生，是特殊題材的詩(shī)。它大約產(chǎn)生于唐代，興盛于元明清三代。詠劇詩(shī)在唐宋發(fā)展不振，直到元代時(shí)才慢慢興盛，明清時(shí)期才到達(dá)頂峰，出現(xiàn)許多流行的作品。蓋明清戲曲表演活動(dòng)的興盛，使詠劇詩(shī)形成蓬勃發(fā)展之勢(shì)，并在文人創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，當(dāng)時(shí)文人士大夫幾乎無(wú)不聽(tīng)?wèi)?，也無(wú)人不好詠劇，故作品數(shù)量可觀。絕命詩(shī)是最特殊的一類(lèi)詩(shī)，不僅因?yàn)樗窃?shī)人的絕唱，更重要的原因在于這種臨終述懷與慨嘆，最能揭示詩(shī)人的信念和對(duì)于死亡的理解。當(dāng)代學(xué)者對(duì)男性絕命詩(shī)關(guān)注較多，特別是對(duì)明清易代之際的絕命詩(shī)；而對(duì)女性絕命詩(shī)，則較少關(guān)注論涉；對(duì)于女性絕命詩(shī)的發(fā)展演進(jìn)線索也尚不遑論及，對(duì)其中蘊(yùn)藏的敘事策略和情感表達(dá)亦缺乏分析。

其四，事境理論終于提出。詩(shī)歌敘事之傳統(tǒng)由來(lái)已久，中晚唐出現(xiàn)成熟的敘事詩(shī)，但這都只是創(chuàng)作上的表現(xiàn)，理論上的認(rèn)知總結(jié)要滯后。即使是宋代詩(shī)人在創(chuàng)作層面，已有意營(yíng)構(gòu)事象、創(chuàng)造事境⑤" ⑤參見(jiàn)周劍之：《從“意象”到“事象”：敘事視野中的唐宋詩(shī)轉(zhuǎn)型》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第3期，第48-55頁(yè)。；但是在理論層面的探討?yīng)q顯得薄弱，故而事境論雖呼之欲出卻終未揭示。此中緣由，略有兩端：一者，一種詩(shī)學(xué)理論的提出并被接受，需要長(zhǎng)期豐厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累，這個(gè)時(shí)長(zhǎng)跨越了宋元明清，至清代中后期才得以提出；二者，詩(shī)歌所敘之“事”需認(rèn)識(shí)清楚，而這是個(gè)緩慢的認(rèn)知推進(jìn)過(guò)程，歷經(jīng)宋元明諸詩(shī)家的不懈努力，逐步為清代論者提供理論基礎(chǔ)。宋人所作種種論說(shuō)茲不追述，即以元明人所論頗可陳述如下：方回《瀛奎律髓》、傅若金《詩(shī)法正論》，對(duì)詩(shī)中所敘之事都有零散論涉且偶發(fā)精義。如傅書(shū)曰：“詩(shī)貴乎實(shí)而已，實(shí)則隨事命意，遇景得情，如傳神寫(xiě)照，各盡狀態(tài)。”①" ①?gòu)埥。骸对?shī)法考?！?，北京大學(xué)出版社2001年版，第240頁(yè)。而較為系統(tǒng)的論說(shuō)，是陳繹曾《文筌》。該書(shū)所論，包括四譜，即古文譜、四六譜、賦譜、詩(shī)譜，每譜皆對(duì)“敘”或“事”有論述。如《古文譜》云：“敘事：依事直陳為敘，敘貴條直平易?！薄冻x小譜》云：“敘事，直敘事實(shí)?！雹? ②陳繹曾：《陳繹曾集輯?！罚炔ㄝ嬓?，人民文學(xué)出版社2017年版，第84頁(yè)。明郝敬曰：“六義不越情、事、辭三者而已。感動(dòng)為情，即境為事，敷陳為辭。興因情發(fā)，比觸境生，賦以辭成。風(fēng)主情，雅主事，頌主辭。情有悲歡，故風(fēng)多感動(dòng)。境為實(shí)事，故雅多獻(xiàn)替。辭本聲音，故頌用登歌?！雹? ③郝敬：《藝圃傖談》卷一，周維德集?！度髟?shī)話(huà)》，齊魯書(shū)社2005年版，第2878-2879頁(yè)。此雖屬敷衍《詩(shī)》之六義，不是專(zhuān)為詩(shī)歌敘事而立說(shuō)，但給“事”與“情”“辭”同等地位，并明確提出了“境為實(shí)事”之論斷。倘若沒(méi)有明代詩(shī)諸大家的阻撓，如李東陽(yáng)倡導(dǎo)詩(shī)“貴情思而輕事實(shí)”④" ④李東陽(yáng)：《懷麓堂詩(shī)話(huà)》，周維德集?！度髟?shī)話(huà)》，齊魯書(shū)社2005年版，第482頁(yè)。，楊慎鄙棄杜甫所表率的“詩(shī)史”之說(shuō)⑤" ⑤參見(jiàn)楊慎：《升庵詩(shī)話(huà)》卷一一，丁福保輯《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》，中華書(shū)局2006年版，第868頁(yè)。，事境理論或會(huì)更早在明代催生。故此一直遷延到清中后期，論者才接續(xù)事貴切實(shí)之說(shuō)，并在興味、意境理論的對(duì)照下，標(biāo)舉事境說(shuō)以為詩(shī)歌敘事張目。⑥" ⑥參見(jiàn)周劍之：《論古典詩(shī)學(xué)中的“事境說(shuō)”》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第1期，第103-113頁(yè)。如翁方綱曰：“若以詩(shī)論，則詩(shī)教溫柔敦厚之旨，自必以理味事境為節(jié)制。即使以神興空曠為至，亦必于實(shí)際出之也。……況至唐右丞、少陵，事境益實(shí)，理味亦至?！雹? ⑦翁方綱：《石洲詩(shī)話(huà)》卷八，陳邇東點(diǎn)校，人民文學(xué)出版社1981年版，第241-242頁(yè)。方東樹(shù)曰：“凡詩(shī)寫(xiě)事境宜近，寫(xiě)意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡?！雹? ⑧方東樹(shù)：《昭昧詹言》卷二一，人民文學(xué)出版社1961年版，第504頁(yè)。

三、明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之研治策略

上述詩(shī)作中敘事與抒情之各體消長(zhǎng)，主要是從詩(shī)歌敘事的定性分析著眼；然而詩(shī)歌敘事與抒情之功能互滲，又不能忽略對(duì)其敘事作定量分析。而對(duì)于一篇具體的詩(shī)歌作品來(lái)說(shuō)，若既在體式上作抒、敘定性分析，又在功能上作抒、敘定量分析，那就能更好地解讀其藝術(shù)內(nèi)涵。

至于如何進(jìn)行抒、敘定量分析，則是一個(gè)有待探索的學(xué)術(shù)命題。董乃斌曾嘗試借鑒光譜分析法，設(shè)計(jì)出一套五級(jí)段的測(cè)評(píng)方案。⑨" ⑨參考董乃斌：《詩(shī)心緣事：中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)研究引論》之“詩(shī)篇抒敘結(jié)構(gòu)分析”，上海遠(yuǎn)東出版社2023年版，第56-72頁(yè)。其具體內(nèi)容，茲摘述如下：

A第一段級(jí)，其話(huà)語(yǔ)的抒情成分很重，相比之下，敘事因素居于次要的地位，當(dāng)然絕非等于零。如果試用量化的表示法，設(shè)全詩(shī)話(huà)語(yǔ)總量為10，那么這一段級(jí)也許可以標(biāo)為抒9敘1吧。處于這一段級(jí)的詩(shī)，是典型的比較單純的抒情詩(shī)。（引者按，中略B、C、D第二、三、四段級(jí)）下面將要說(shuō)到的詩(shī)歌光譜E段級(jí)，就是指那些敘事成分占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，幾乎不妨用抒1敘9之類(lèi)字樣來(lái)標(biāo)示，而被視為夠格的敘事詩(shī)的那些作品。詩(shī)歌從單純的抒情詩(shī)變?yōu)閴蚋竦臄⑹略?shī)，應(yīng)該說(shuō)是質(zhì)的變化。

可以說(shuō)該測(cè)評(píng)方案是較為精細(xì)的，允能對(duì)作品進(jìn)行抒、敘定量分析；但仍只是一個(gè)理論模型，在實(shí)際操作中恐有困難。依照其法，測(cè)定一篇作品的抒情與敘事各占幾成，似乎還缺乏具體切實(shí)可行的量化指標(biāo)，而很大程度上是靠主觀擬測(cè)，卻沒(méi)有較為客觀的判定標(biāo)準(zhǔn)。比如，對(duì)同一篇詩(shī)歌，甲說(shuō)抒9敘1，乙說(shuō)抒6敘4，丙說(shuō)抒2敘8，各說(shuō)會(huì)有差異，甚至完全相反。這樣對(duì)作品所作定量分析，未必會(huì)有大家滿(mǎn)意的結(jié)果。

試想可否在董說(shuō)基礎(chǔ)上，做些有可操作性的改進(jìn)，即引入若干較確定的指數(shù)，來(lái)創(chuàng)建一個(gè)數(shù)字分析模型。其法為：（1）對(duì)作品的虛詞、實(shí)詞及詞類(lèi)頻度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（2）對(duì)作品的表情字詞、語(yǔ)匯的頻度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（3）對(duì)作品的用典、用事和歷史掌故進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（4）對(duì)作品的風(fēng)格、趣味和鑒賞體驗(yàn)進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（5）對(duì)作品的時(shí)間單元、長(zhǎng)度和波度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（6）對(duì)作品的空間寬度、密度和跨度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（7）對(duì)作品的事件長(zhǎng)度、幅度和厚度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（8）對(duì)作品的人物數(shù)量、身份和行動(dòng)進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（9）對(duì)作品的名物、意象和場(chǎng)景事態(tài)進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（10）對(duì)作品的直抒、含蓄等抒情方式進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（11）對(duì)作品的順敘、倒敘等敘事方式進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（12）對(duì)作者的同題材、同體類(lèi)之創(chuàng)作進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（13）對(duì)同時(shí)期作家的互動(dòng)連通之創(chuàng)作進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，（14）對(duì)早前的追摹對(duì)象及嗣后的續(xù)作進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，（15）對(duì)作品的上述各項(xiàng)或更多的指數(shù)進(jìn)行綜合測(cè)評(píng)。但建立各項(xiàng)指數(shù)及理論模型，仍要以大量個(gè)案積累為基礎(chǔ)，并從個(gè)案中歸納普遍適用的條例，而這也是難以在短時(shí)間內(nèi)奏效的。所以抒、敘的定量分析應(yīng)該嘗試，目的是積累經(jīng)驗(yàn)而不必急于求成；當(dāng)前較為可靠的且能行之有效的辦法，是對(duì)敘事、抒情之功能互滲作特征描述。當(dāng)然基于對(duì)詩(shī)歌敘事的特征描述，也要相應(yīng)做定性分析和變量追蹤。

通觀各類(lèi)文學(xué)的體性及語(yǔ)言變遷，以及明清詩(shī)歌敘事、抒情之性狀，其功能互滲，有如下表征：

（1）詩(shī)、賦（文）分任抒情與敘事，但在某些特定的體式或變體中，竟會(huì)出現(xiàn)反向功能增強(qiáng)的現(xiàn)象，使詩(shī)主敘事而賦（文）主抒情。如小賦之作，本以詠物為專(zhuān)能，卻兼擅舒情寫(xiě)懷①" ①賦至東漢時(shí)期，顯然分為兩支：其一支是大賦，已顯衰落不振跡象；另一支是小賦，頗有后來(lái)轉(zhuǎn)盛之勢(shì)。小賦在東漢初年出現(xiàn)，到東漢中期大為盛行，并逐漸取代大賦地位，開(kāi)魏晉抒情小賦先聲。這類(lèi)小賦多抒發(fā)個(gè)人情懷，訴說(shuō)仕途失意的憤懣情緒，有時(shí)也抒寫(xiě)幽思閑情逸致，甚或?qū)ι鐣?huì)政治進(jìn)行批判。這些作品不再供奉帝王，不再宣言儒家正統(tǒng)思想，而多援引道家之言，情感意緒較為疏放。，如張衡《思玄賦》、蔡邕《述行賦》、趙壹《刺世疾邪賦》等；寫(xiě)人紀(jì)事，本是史傳的能事，卻成為詩(shī)的主題②" ②參見(jiàn)饒龍?chǎng)溃骸睹鞔宋镌?shī)傳之?dāng)⑹隆?，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期，第131-138頁(yè)。，如嵇康《幽憤詩(shī)》、韓愈《落齒》等；樂(lè)府民歌，本為入樂(lè)之詠唱，卻有敘事之巨制③" ③《古詩(shī)為焦仲卿妻作》是一篇成熟的敘事詩(shī)，其序曰：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹(shù)。時(shí)人傷之，為詩(shī)云爾。”，如漢樂(lè)府《古詩(shī)為焦仲卿妻作》、北朝民歌《木蘭辭》等；歌行排律，作為長(zhǎng)篇的詩(shī)體，卻以敘事為擅場(chǎng)，如杜甫“三吏三別”、白居易《長(zhǎng)恨歌》等。杜詩(shī)“三吏三別”，史家稱(chēng)之“詩(shī)史”；白氏《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》等詩(shī)作，有人物、場(chǎng)景、情節(jié)及心理等描寫(xiě)。此類(lèi)詩(shī)作或講述完整人生故事，或截取人生的若干時(shí)段和剖面；雖仍合詩(shī)之體要，卻有較強(qiáng)敘事性。若以此衡之，承襲其定式，明清詩(shī)歌敘事體制亦得到長(zhǎng)足發(fā)展，出現(xiàn)許多篇幅長(zhǎng)、體制大的敘事詩(shī)。如高啟《吳越紀(jì)游十五首》、劉基長(zhǎng)篇歌行《二鬼》、涂伯昌《效孔雀東南飛為陶楚生作》等。尤其是李東陽(yáng)《擬古樂(lè)府》之組詩(shī)敘事竟多達(dá)一百余篇，上起《申生怨》《綿山怨》下至《花將軍》《尊經(jīng)閣》，起自春秋前期止于明朝初年，所涉事時(shí)間跨度兩千年左右。對(duì)此中情實(shí)，其詩(shī)引言曰：“間取史冊(cè)所載，忠臣義士，幽人貞婦，奇蹤異事，觸之目而感之乎心，喜愕憂(yōu)懼，憤懣無(wú)聊不平之氣，或因人命題，或緣事立義，托諸韻語(yǔ)，各為篇什。長(zhǎng)短豐約，惟其所止；徐疾高下，隨所會(huì)而為之。內(nèi)取達(dá)意，外求合律?！雹? ④李東陽(yáng)：《李東陽(yáng)集》卷一《擬古樂(lè)府》，周寅賓校點(diǎn)，岳麓書(shū)社2008年版，第3頁(yè)。

（2）詩(shī)歌與散文“并”于同一文本，而使抒情與敘事構(gòu)成互文關(guān)系，詩(shī)的情思因文之?dāng)⑹赂@凝練，文的事義因詩(shī)之抒情得到升華。中國(guó)古典詩(shī)歌作品，詩(shī)題之下往往有序；而散文、辭賦作品，往往文末附有詩(shī)歌。一般常見(jiàn)的文本狀貌，是詩(shī)（文）“并”序；而較少見(jiàn)文“并”詩(shī)，更難得見(jiàn)詩(shī)“并”詩(shī)。詩(shī)“并”序，如曹植《贈(zèng)白馬王彪并序》，由74字《序》和長(zhǎng)篇正文構(gòu)成。大抵說(shuō)，詩(shī)序?yàn)E觴于漢，形成于魏與晉，六朝以來(lái)繼續(xù)發(fā)展，至唐宋時(shí)蔚為大觀。文“并”序，如左思《三都賦序》，由329字《序》和《蜀都賦》《吳都賦》《魏都賦》構(gòu)成。文“并”詩(shī)，則有陶淵明《桃花源記并詩(shī)》，由321字《記》和32行《詩(shī)》構(gòu)成；唐宋以后還有一種情況，是在碑文之末系以銘詩(shī)，用韻語(yǔ)復(fù)述碑文內(nèi)容，并附益諸多評(píng)贊之意。還有一些無(wú)序的長(zhǎng)題詩(shī)，直接用長(zhǎng)幅題名替代序，交代寫(xiě)作背景或指涉詩(shī)本事，亦具有“并”序的敘事功能。大抵說(shuō)，漢魏六朝的詩(shī)題較簡(jiǎn)古，唐宋以后詩(shī)題趨于繁復(fù)。此情在元明清得以延續(xù)，并在多方面有新的進(jìn)展。如有些詩(shī)雖然無(wú)序，但詩(shī)題的文字很長(zhǎng)；其長(zhǎng)幅題名類(lèi)同于序，具有一定的敘事功能。如王世貞七律《林大迪者故同年尚書(shū)對(duì)山子也閏秋之月忽訪我海上以其所著叢桂堂草來(lái)讀之大較鴻鬯典麗不操閩音而七言古近體尤自烺烺維林之先父子兄弟正八座者四人其它乘朱輪組銀艾者又十余人大較以高節(jié)偉行著天下蓋業(yè)先其大者而于茲途實(shí)未辟也夫豈獨(dú)閩自待用先生與長(zhǎng)沙諸公角善夫先生與北地信陽(yáng)諸公角而草昧尚屯時(shí)傷質(zhì)勝君子猶有歉焉今者彬彬矣篳路藍(lán)縷之徒大迪其超乘焉媺哉余甫有筆硯戒不能為之?dāng)⒍砸辉?shī)致賞》。①" ①王世貞：《弇州續(xù)稿》卷一五，景印文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第199頁(yè)。該詩(shī)題182字，所述人物關(guān)系、人際交往、創(chuàng)作風(fēng)貌、家聲名望、文壇掌故、流派紛爭(zhēng)、作詩(shī)緣起甚詳。

（3）有些邊緣文類(lèi)散語(yǔ)、韻語(yǔ)夾雜，詩(shī)、詞、賦、散文等諸體兼?zhèn)?，既有?shī)歌諸體式連帶的抒情性，又有散文、小說(shuō)連帶的敘事性。唐中期興起、適于說(shuō)唱的變文，是一種散、韻結(jié)合的文學(xué)品類(lèi)，用通俗語(yǔ)言宣講鋪敘佛教義旨，內(nèi)容有佛經(jīng)故事、民間傳說(shuō)等。例如《孟姜女變文》，有敘事、歌詠、祭文；還如《伍子胥變文》，聲辭并茂、情事兼含。唐傳奇是在六朝志怪小說(shuō)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，至中晚唐時(shí)期受俗講變文的影響而廣為流行，吸引一批文學(xué)名家如元稹、白行簡(jiǎn)等參與創(chuàng)作，甚至成為士子科舉應(yīng)試前展露才情的“溫卷”②" ②參見(jiàn)趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》卷八，中華書(shū)局1996年版，第135頁(yè)。其文曰：“唐之舉人先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論?！薄＠缭∷鳌耳L鶯傳》，在纏綿悱惻的愛(ài)情故事敘述中，為主人公代作《春詞》《明月三五夜》等詩(shī)，還插入時(shí)人楊巨源、元稹對(duì)崔張愛(ài)情的詩(shī)贊，既用以抒寫(xiě)人物心理、情感活動(dòng)，又因以推動(dòng)故事情節(jié)的深入展開(kāi)。此種以韻語(yǔ)抒情嵌入散語(yǔ)敘事的手法，還在后世小說(shuō)、戲曲中得到廣泛運(yùn)用。如李志常《長(zhǎng)春真人西游記》，于紀(jì)行中即時(shí)著錄丘處機(jī)詩(shī)作；曹雪芹為《紅樓夢(mèng)》里的眾多角色擬作詩(shī)詞，用以推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和預(yù)示人物命運(yùn)結(jié)局。這種性狀在元明清得到極大發(fā)展，小說(shuō)中羼入詩(shī)歌的現(xiàn)象甚為普遍，開(kāi)始羼入詩(shī)歌急劇增多。明末清初是體性化轉(zhuǎn)向時(shí)期，所羼詩(shī)歌很好地融入故事情節(jié)。

（4）在人物題詠和寫(xiě)人紀(jì)事基礎(chǔ)上，產(chǎn)生明代人物詩(shī)傳這個(gè)新品種③" ③參見(jiàn)饒龍?chǎng)溃骸睹鞔宋镌?shī)傳之?dāng)⑹隆?，《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期，第131-138頁(yè)。，它不僅提供了新異的文學(xué)質(zhì)素，還拓展了詩(shī)歌敘事題材及功能。如何景明《上李石樓方伯》，肆力鋪敘傳主李瀚生平事跡。④" ④何景明：《大復(fù)集》卷二三，李淑毅等校點(diǎn)，中州古籍出版社1989年版，第405頁(yè)。從質(zhì)素來(lái)看，它是詩(shī)體的人物傳記，而非傳統(tǒng)常規(guī)的人物題詠；從題材來(lái)看，它是專(zhuān)為某個(gè)人立傳，而非因人紀(jì)事或以事寫(xiě)人。它有詩(shī)歌的基本特性，抒情言志并含蓄凝練；又有傳記的主要特征，敘事寫(xiě)實(shí)而詳略得體。這樣就會(huì)產(chǎn)生互文性意涵，亦即通常所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)間性。其話(huà)語(yǔ)間性，有兩重內(nèi)涵：其一，它既有傳記的敘事特性，又具備詩(shī)歌的抒情特性，故為一種混合交融性狀。其二，人物詩(shī)傳所含話(huà)語(yǔ)間性，乃緣于詩(shī)與傳記之遇合，而非簡(jiǎn)單機(jī)械地疊加。這種體格與義例，實(shí)頗合史家所云：“傳者，列事也……列事者，錄人臣之行狀?！雹? ⑤劉知幾：《史通》卷三《列傳》，上海古籍出版社2015年版，第43頁(yè)。像人物詩(shī)傳的這種語(yǔ)體性狀，又被學(xué)者稱(chēng)為“文體互動(dòng)”⑥" ⑥參見(jiàn)陳文新：《明代文學(xué)中的文體壁壘與文體互動(dòng)》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2023年第1期，第134-138頁(yè)。。如王世貞《哭李于鱗一百二十韻》，其所“列”傳主生平事跡可分析如下：韻1至韻4為倒敘，寫(xiě)李攀龍大賢之逝；韻5至韻77為順敘，依次寫(xiě)天生才?。?—8韻）、創(chuàng)作主張（9—14韻）、選鑒詩(shī)歌（15—18韻）、仕途坎坷（19—21韻）、擇友論交（22—25韻）、政績(jī)風(fēng)節(jié)（26—35韻）、歸居歲月（36—47韻）、再度出仕（48—51韻）、操勞纓疾（52—58韻）、因病辭世（59—77韻）；韻78至韻98為補(bǔ)敘，遞寫(xiě)舊游懷悲（78—83韻）、作者感傷（84—98韻）；韻99至韻111為插敘，追述作者與傳主交誼；韻112至韻120又為補(bǔ)敘，寫(xiě)作者代傳主掌文盟。⑦" ⑦王世貞：《弇州四部稿》卷三二，黃山書(shū)社2016年版，第449頁(yè)。尤其胡應(yīng)麟《挽王元美先生二百四十韻有序》，達(dá)到有明一代所產(chǎn)生的人物傳記詩(shī)敘事之極至。該詩(shī)雖用挽體來(lái)敘寫(xiě)人物生平，其實(shí)有明確的為傳主作傳意識(shí)。其序交代寫(xiě)作緣起云：“此余哭元美先生之作也。……記曩歲病瓜步，先生為余作傳；因以傳下屬。余弗敢當(dāng)，顧有片長(zhǎng)可以自効者，爰掎摭先生生平履歷，閉戶(hù)一月，勒成此篇，凡二百有四十韻，二千有四百言。”⑧" ⑧胡應(yīng)麟：《少室山房集》卷四十八，黃山書(shū)社2016年版，第391頁(yè)。

（5）為適應(yīng)社會(huì)各階層的消費(fèi)需求，明清時(shí)期市民通俗文學(xué)大繁榮，催生了一些特形的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，因使?jié)B入的敘事功能空前高漲。這些新出的特種形態(tài)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，有子弟書(shū)、演劇詩(shī)和女子絕命詩(shī)等。傳世的子弟書(shū)作品較多，其書(shū)編錄整理頗具規(guī)模。傅惜華編《子弟書(shū)總目》，載錄子弟書(shū)有400多種；黃仕忠等編纂《子弟書(shū)全集》，共收錄子弟書(shū)520種存目70多種。詠劇詩(shī)散見(jiàn)于總集、別集、選集及筆記、札記、日記中，趙山林《歷代詠劇詩(shī)歌選注》選錄了646篇?dú)v代詠劇詩(shī)作。女性絕命詩(shī)盛行于清代，多由當(dāng)代女性詩(shī)人創(chuàng)作。胡文楷著《歷代婦女著作考》，統(tǒng)計(jì)從漢至明，共計(jì)女詩(shī)人有361家，而“清代婦人之集，超軼前代，數(shù)逾三千”。①" ①胡文楷：《歷代婦女著作考》卷首《自序》，上海古籍出版社1985年版，第5頁(yè)。子弟書(shū)是清代流行的曲藝形式，因其為八旗子弟所演唱而得名；又因其表演形式主要為清唱，曲詞雅俗有致而又講究韻律，不僅具有俗文學(xué)的特質(zhì)，同時(shí)兼具詩(shī)化藝術(shù)品質(zhì)。如啟功稱(chēng)之為“創(chuàng)造性的新詩(shī)”②" ②啟功：《啟功全集》第1卷《創(chuàng)造性的新詩(shī)子弟書(shū)》，北京師范大學(xué)出版社2009年版，第203頁(yè)。，趙景深以為是古今絕美的敘事詩(shī)。③" ③趙景深：《曲藝叢談·〈子弟書(shū)叢鈔〉序》，中國(guó)曲藝出版社1982年版，第215頁(yè)。詠劇詩(shī)是一種特殊題材的詩(shī)歌，早產(chǎn)生于唐代而興盛于元明清。元明清戲曲表演活動(dòng)興盛，因使詠劇詩(shī)獲得蓬勃發(fā)展，并在文人創(chuàng)作中頗有地位，產(chǎn)生數(shù)量蔚為可觀的作品。它是以詩(shī)歌形式對(duì)戲劇的文本及表演、作家及演員、審美與傳播等進(jìn)行詠嘆點(diǎn)評(píng)，從中體現(xiàn)詩(shī)作者的觀劇體驗(yàn)、審美情趣、價(jià)值取向、文化心理與思想觀念等內(nèi)涵，行文夾敘夾議，兼有抒情諷頌。清代女性詩(shī)人空前劇增，她們創(chuàng)作了一類(lèi)絕命詩(shī)，講述自己生平遭遇，有很強(qiáng)的自傳色彩，或?yàn)楣?jié)殉命，或撫存悼亡，或回顧一生，或感念懷恨，行文情事兼?zhèn)涠帤饣啬c，有很強(qiáng)的抒情性和敘事性。如邵梅宜《薄命詞》、姚令則《絕命詞》、何桂枝《悲命詩(shī)》、杜小英《絕命詞十首并序》、黃淑華《題壁詩(shī)并序》等。

學(xué)界期待對(duì)詩(shī)歌的敘事與抒情質(zhì)素既作定性又作定量分析，但在目前條件下定性分析或許可行而定量分析實(shí)難以落實(shí)；然則當(dāng)下所能夠做到的，是對(duì)兩者進(jìn)行特征描述?？傊?，敘事與抒情并非靜止而截然二分，兩者邊界一直處于流動(dòng)變化之中；因之，若要研討并探觸其邊界與新變，就需要作變量追蹤與特征描述，從中獲取切實(shí)有效的理論認(rèn)知，以構(gòu)建中國(guó)文學(xué)抒敘并行傳統(tǒng)。有鑒于此，故茲提倡，針對(duì)明清詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)之因變的研治策略，應(yīng)落實(shí)為定性分析、特征描述和變量追蹤。

[責(zé)任編輯：黃建林]

The Inheritance and Changes of the Narrative Tradition of Poetry in the Ming and Qing Dynasties and Its Research and Treatment Strategy

RAO Long-sun

（Research Institute of Chinese Folk Culture，Sichuan University，Chengdu Sichuan 610207，China）

Abstract：The establishment of the narrative tradition of Ming and Qing poetry is by no means independent and abrupt.Instead，it experienced a long period of accumulation and development，and was guided by the narrative of Yuan Dynasty poetry.It is based on the earlier one，and has been expanded and changed.Although its expansion and new changes are important，they are not the dominant force in the poetic narrative.What dominates the narrative of poetry in the Ming and Qing dynasties is the inheritance of the narrative tradition of poetry.Expansion is on the basis of inheritance，interinfiltration is under the impetus of change，expansion and interinfiltration is its main line.Therefore，the narrative tradition of Ming and Qing poetry has undergone inheritance and changes，which are mainly characterized by system expansion and function interpenetration.Although the scholarly community is looking forward to the quantitative analysis of this work，it is difficult to carry out under the present conditions.In view of the inheritance and changes of the narrative tradition of Ming and Qing poetry，the research and treatment strategy should also be implemented as qualitative analysis，feature description and variable tracking.

Key words：poetry;narrative;narrative tradition;inheritance and changes;research and treatment strategy