從用典看清代花仙文言小說的知識書寫傾向

收稿日期：２０２３－12－05

基金項目：本文系重慶市社會科學(xué)規(guī)劃博士項目《小說知識學(xué)視域下的清代文言小說研究》（2021BS021）的階段性成果。

作者簡介：徐靜（1992- ），女，重慶合川人。重慶城市管理職業(yè)學(xué)院講師，主要從事明清文學(xué)研究。

摘要：清代花仙文言小說好用典故，與前代文言小說側(cè)重敘事的記錄方式形成迥異。通過典故疊用、暗用以及反用等方式，實現(xiàn)了知識的重構(gòu)，使得清代花仙文言小說帶有明顯的知識書寫傾向。這與清代花譜類書的繁榮以及花譜類書側(cè)重事典的體例有關(guān)，可以說，花譜類書提供了必要的知識支撐。知識書寫促使花仙文言小說具有獨特的閱讀審美效果，知識對位是破譯密碼的關(guān)鍵。分析清代花仙文言小說的用典情況，可以進(jìn)一步考察文言小說逐漸脫離“史部”實錄、帶有明顯創(chuàng)作特征的文類演變進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：清代；志怪；傳奇；用典；知識書寫

中圖分類號：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ

清代花仙文言小說無論是數(shù)量還是質(zhì)量上較前代都有明顯超越，對于研究文言小說在文言小說史上的演變有著重要價值。以清代單篇傳奇《看花述異記》、文言小說集中《聊齋志異·黃英》《耳食錄·長春苑主》《耳食錄·吳士冠》《里乘·林妃雪》為代表的諸篇花卉志怪故事，其運用典故來生成小說結(jié)構(gòu)、塑造人物形象、構(gòu)思故事情節(jié)等特點，與前代花卉文言小說重記錄、重敘事的風(fēng)格相比，呈現(xiàn)出較大的差異性。學(xué)界對于花仙文言小說的研究多集中在《聊齋志異》一書，且多從形象、文化、詩意、寄興等角度討論 ① ，對于用典特色尚未有專文闡述。典故的使用直接影響到文言小說書寫方式向知識的一面靠攏，其背后成因與審美效果也值得深入思考。

一、用典類型與知識重構(gòu)

清代花仙文言小說的用典頗具特色。從用典方式上看，可以分為典故疊用、典故暗用和典故反用三類。文言小說中用典并不似詩詞用典那樣，為了在有限的語言中拓寬詩詞的寓意和意境，而是通過典故的重組，重新構(gòu)造文言小說的故事內(nèi)容，即實現(xiàn)知識的重構(gòu)。

（一）典故疊用

典故疊用是指在文言小說中羅列疊加多個典故的用典方式，清王晫的傳奇小說《看花述異記》及清樂鈞《耳食錄·長春苑主》即是如此?！犊椿ㄊ霎愑洝分v述“我”夜晚醉酒后游覽沈氏園，并與化作花仙的歷史美人在園中相遇的故事。小說全篇用典多達(dá)十九處，涉及花姑、殷七七、梅妃、花太醫(yī)、花師、袁寶兒、綠絲醉桃、魏夫人、盧女、太真、薛瓊瓊、紅線、徐月華、弄玉、綠珠、阿紀(jì)、念奴、麗娟、絳樹等與花卉相關(guān)的典故。此篇文言小說運用典故呈現(xiàn)了一個集美人、器樂及歌舞為一體的花國空間，脫離了單個的典故內(nèi)容，通過雜糅與重組，使之符合故事發(fā)展的邏輯?！端膸焯嵋肪硪蝗闹姓f：“《看花述異記》摹仿牛僧孺《周秦行記》，聚歷代妃主，備諸冶蕩，尤非所宜。” ［１］３４３０《周秦行記》是一篇帶政黨攻擊目的的虛構(gòu)故事，原題唐牛僧孺撰，實際是唐韋瓘所撰 ［２］５８０。文中寫牛僧孺誤入漢文帝之母薄后廟，與高祖戚夫人、薄太后、王昭君、潘妃、楊玉環(huán)、綠珠等人相會的故事。王晫的《看花述異記》雖然采取《周秦行記》一樣羅列歷史典故以重新構(gòu)建文本的手段，但是兩者相較，還是存在較大區(qū)別。一是《周秦行記》所列薄太后、王昭君、楊玉環(huán)、綠珠等典故，除了共同的女性身份之外，在邏輯上沒有任何聯(lián)系，在一篇行文中將她們拼湊在一起未免牽強，且背景混亂無層次，因而未得稱為佳作。而《看花述異記》以花卉為中心，所有人物皆是與花卉相關(guān)的典故，比如黃令征為花姑，傳為花神，《淮南子》《花木錄》《月令廣義》等皆有記載。同時，《看花述異記》中人物排列整飭，王恒展認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)頗似近代的意識流小說：“從五代志怪小說《集仙錄》中的花姑黃令征（黃靈徽），到《續(xù)仙傳》中的鶴林寺杜鵑、《梅妃傳》中的梅花和梅妃；從花太醫(yī)蘇直、花太師宋仲儒，到《南部煙花記》中的袁寶兒和迎輦花；從唐代李鄴侯公子的綠絲、醉桃二妾，到《樂府雜錄》等所載的許永新；從晉代的衛(wèi)夫人、漢末的盧女，到唐代的楊太真、薛瓊瓊、紅線，再到南北朝的徐月華、漢代的王昭君、秦國的弄玉，再到晉代的綠珠、阿紀(jì)；從善歌的念奴、麗娟，到善舞的絳樹……這些故事和人物表面看來時空顛倒、互不相關(guān)，但在本文中卻或以花木為媒介，或以音樂為統(tǒng)屬，或以歌舞為聯(lián)絡(luò)，總而言之是在愛美思想的統(tǒng)攝之下，在作者的夢境當(dāng)中聚集到了一起，并組成了一支優(yōu)美和諧的頌歌?！?［３］２２６２可以肯定的是，《看花述異記》并非將各類典故處理成簡單的堆砌，而是按照歷史、音樂、舞蹈等層次歸屬疊加，從而前后相互勾連，不至于小說故事在典故內(nèi)容的影響下斷裂，從而將故事整體包裹得更加嚴(yán)實、緊湊。這樣的邏輯思維是《周秦行記》所沒有的。二是從藝術(shù)角度看，《周秦行記》的成就主要在于人物描寫較為出色，因為作品突破了六朝小說，在同時代小說的人物描寫中，也是少見的?！犊椿ㄊ霎愑洝穭t更具才情，要想創(chuàng)作出此類小說，須得對歷史典故十分熟稔，才能做到信手拈來，且于不經(jīng)意間化用其中，不著痕跡。如其中運用花太醫(yī)、花師典故，太醫(yī)院、太師府皆是宮中司署，王晫巧妙地將其安排在見過帝妃身份的梅妃之后，使得與宮中背景一致，可以看出前后行文思維縝密。

清樂鈞《耳食錄·長春苑主》同樣疊用多達(dá)十八處典故來構(gòu)造小說情節(jié)?！抖充洝らL春苑主》較之《看花述異記》，有用典重合的地方，比如梅妃、楊妃、徐月華、麗娟、絳樹等。但其更突顯的是運用僻典，尤其是后半段夫人召眾花神為元生餞行時的歌舞場面，盧女彈琴，落花起舞，“于是，崔茝奴理箏，宋偉吹笛，關(guān)小紅奏琵，徐月華彈箜篌，檀板玉簫，更番迭奏。歌舞紛沓，大都麗娟、絳樹、飛鸞、輕鳳之儔，盡歡而罷?！?［４］３９短短幾句話，連用數(shù)典，且崔茝奴、宋偉、關(guān)小紅、飛鸞、輕鳳等皆為偏僻典故。事實上，僻典更能體現(xiàn)出文言小說的知識特征，其中還顯示了作者的知識儲備和運典才能。

（二）典故暗用

清代花仙文言小說中的典故暗用較典故疊用的方式更為高明。清蒲松齡《聊齋志異·黃英》敘菊花仙黃英與弟陶生藝菊致富的故事，全篇小說暗用陶淵明之典故。首先，黃英與馬子才討論安貧樂道和勤勞致富的問題，小說中直接以陶淵明為兩人討論的焦點：“馬不自安，曰：‘仆三十年清德，為卿所累。今視息人間，徒依裙帶而食，真無一毫丈夫氣矣。人皆祝富，我但祝窮耳！黃英曰：‘妾非貪鄙，但不少致豐盈，遂令千載下人，謂淵明貧賤骨，百世不能發(fā)跡，故聊為我家彭澤解嘲耳。然貧者愿富為難；富者求貧固亦甚易。床頭金任君揮去之，妾不靳也?！?［５］１４４９－１４５０馬子才認(rèn)為黃英與弟陶生的商人舉動與陶淵明的安貧樂道思想背道而馳，從而構(gòu)成小說人物的矛盾。其二，黃英之弟陶生，醉酒倒地后化作菊花，黃英掐其梗埋在土中，數(shù)日后再開花，聞起來有酒香，取名“醉陶”。翻看歷代菊花譜錄，并沒有此品種名，實為蒲松齡杜撰。其實，“醉陶”之名暗用了陶淵明之典故，宋釋文珦撰《潛山集》卷十二《秋曉訪菊》云：“醉陶為爾早辭官，醒屈曾將當(dāng)夕餐。我愛露叢深似染，曉尋特地犯清寒?！庇捎谔諟Y明與菊有莫大淵源，歷史上詠菊之作，基本都會用到陶淵明之典。同時，陶生醉酒之自由不羈的形象與陶淵明如出一轍，陶生“曾爛醉如泥，沉睡座間。陶起歸寢，出門踐菊畦，玉山傾倒，委衣于側(cè)，即地化為菊” ［５］１４５１；這與陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”“我欲醉眠卿可去”等形象十分貼近。在歷史的長河中，在知識的海洋里，菊花是陶淵明之化身，已然成為文人心中一個根深蒂固的常識，菊花與陶淵明成為一個固定搭配?？梢哉f，《黃英》是暗用陶淵明之典來構(gòu)造了黃英與馬子才兩人的話語沖突，也暗用陶淵明之典來塑造了陶生放浪不羈的形象?？梢姡玫鋵τ谖难孕≌f的書寫有著重要作用。

同樣，清樂鈞《耳食錄·吳士冠》亦是暗用典故來設(shè)置人物和情節(jié)。小說敘吳士冠在沈氏別業(yè)遇二女，二女子分別是桃、柳所幻化的花妖，二女爭論不休，互相指責(zé)對方魅惑吳生，最后一同消失。綠衣女子出場時詠詩：“小院春愁聽了規(guī)，風(fēng)殘舞斷小腰肢。韓郎忽走章臺馬，煙散紅樓月上時?！钡谌涞涑鎏圃S堯佐傳奇小說《柳氏傳》和孟棨《本事詩·情感第一》，記詩人韓翃與姬女柳氏事，韓寄柳一詩：“章臺柳，章臺柳，顏色青青今在否？縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手?！薄秴鞘抗凇分芯G衣女子便借此典故暗示自己柳精的身份。如果讀者熟悉韓翃的典故，自然會對這位綠衣女子的身份產(chǎn)生一個期待。而桃花精與柳精爭風(fēng)吃醋、相互論爭的場景，更是文言小說用典之范：

生猶未信，忽有排闥而入者，乃綠衣也。指絳衣罵曰：“汝本妖妄，乃間我乎？”絳衣亦罵曰：“顛狂婢子，只合向長安道上，牽行人衣袂，何得闖入武林源，誘人漁郎耶？”綠衣曰：“吾先人九烈君，好獎士類，曾以藍(lán)袍贈李秀才，李遂登第。詞人學(xué)士，往往稱之。即清風(fēng)亮節(jié)如陶彭澤，猶心折焉。安所謂顛狂，為汝輕薄隨流者口實也！且即有是，于汝何與，而妒若此？豈猶謂阮宣之婦，劍鋒不利耶？” ［４］８８

桃花精指責(zé)柳精誘惑吳生，運用陶淵明《桃花源記》武陵人捕魚為生，桃花落英繽紛的桃花源之典，道出吳生本是自己相公。而柳精用李固之典反駁之，“九烈君”指柳樹神，后漢李固行古柳下，聞有彈指聲曰：“吾柳神九烈君也。用柳汁染子衣矣，科第無疑?！保ㄒ姟度寮罚┑莱鲎约鹤宰孑吺急愀唢L(fēng)亮節(jié)。自稱不是“阮宣之婦”嫉妒桃花，阮宣典出《太平御覽》卷九六七引南朝宋虞通之《妒記》：“武陽女嫁阮宣，武妒忌。家有一株桃樹，華葉灼耀，宣嘆美之，即便大怒，使婢取刀斫樹，摧折其華?！?［６］５５３桃花精與柳精以一系列機智的知識交鋒完成了爭論，其典故既符合人物身份，又點出了嫉妒的主題，可謂是知識運用十分恰當(dāng)。相較于一般的婦女爭吵，知識點綴使得情節(jié)更加生動有趣。甚至桃花精與柳精兩人物的設(shè)置，也是暗自用典，桃、柳為韓愈侍妾絳桃、柳枝的合稱，宋王讜《唐語林·補遺》：“韓退之有二妾，一曰絳桃，一曰柳枝，皆能歌舞。”可見，典故成為清代文言小說人物設(shè)置的一大來源。

（三）典故反用

實際上，上文舉例的《聊齋志異·黃英》旨在提倡勤勞致富，已經(jīng)反用了安貧樂道、不為五斗米折腰之典，清樂鈞《耳食錄·長春苑主》與清許奉恩《里乘·林妃雪》更是反用典故來敘寫小說內(nèi)容。典故反用說明作者在運用知識的時候，融入了自己的思考，以達(dá)到激起讀者閱讀興趣的目的。如《耳食錄·長春苑主》元生將花神分別定為香品、艷品時，將西施、王嬙等列為“狂艷”，引發(fā)西施、王嬙不滿：

西施聞之，請見曰：“妾雖鄙陋，君何至以狂艷見目？”元謂：“卿泛湖之役，固當(dāng)小貶?！蔽髯愚q曰：“沼吳之后，妾實從伍相于江流。陶朱何人？妾寧儷之，以負(fù)君恩而喪婦節(jié)也？”元矍然曰：“微卿言，吾幾誤矣！”有頃，王嬙亦來泣告曰：“妾以薄命，為畫工所誤，遠(yuǎn)嫁沙漠，以君命故，不敢違。未嘗一日忘漢也。而佞臣秉筆，誣以聚麀之行，妾飲恨黃沙，未由昭雪，故使冢草獨青，以明區(qū)區(qū)之志。而僧儒《周秦行記》乃敢肆為狂言，深相汗蔑，此妾之所痛心而茹憤者也。君其察之?！痹偃?。乃列二人之幽香，始悅而去。［４］３８

元生因西施與范蠡歸去五湖，當(dāng)作小貶，西施詰問：“以負(fù)君恩而喪婦節(jié)也？”表明自己堅貞之態(tài)度，這與歷史上傳聞西施私奔范蠡甚至生子之事相反。王昭君嫁塞外，遭畫工、佞陷害，還在《周秦行紀(jì)》中被污蔑，實非其個人意愿。這里反用西施與昭君之典，暗含了作者對兩位女性的歷史評判。

又如《里乘·林妃雪》反用典故來刻畫人物形象。在眾仙宴飲中，熊生與眾花仙產(chǎn)生了如下對話：

東坐一美人，著藕色五銖之衣者，笑曰：“夫人曲終奏雅，毫發(fā)無憾，惟羅夫人笛聲入破，稍滯半板，賴貴主靈心妙腕，巧為偷聲，不然，幾難合拍。意者心念羊生，神移手澀耶？”上坐者笑曰：“欲加之罪，何患無辭。似此吹毛索瘢，得勿令夫人齒冷？”著蔥綠者嘆曰：“妾當(dāng)日不過念羊生尚有仙骨，不惜以一粒金丹度其出世，固無他事，一經(jīng)慧業(yè)文人嘵嘵饒舌，遂不覺輕薄殆盡矣！”西坐一衣青綃褂者笑曰：“姊姊與羊生一段因緣，尚屬形跡可疑，尤可笑者趙師雄小子，偶然醉寐，夢中便妄生幻想。若非翠羽喚醒，又要造出幾許黑白矣?！睎|坐一衣紫羅襦者笑曰：“師雄僅托于夢，猶不敢公然唐突。惟有老逋無賴，判將一種清寒骨，老氣橫秋，硬呼我輩作妻，不尤令人噴飯耶！”滿堂大笑。［７］４６－４７

在這場對話中，小說連用女仙萼綠華夜降羊權(quán)家施以金丹、趙師雄醉憩梅花下夢遇梅花仙、林逋隱居杭州孤山以梅為妻三典。但是與歷代文人以此為雅事不同，小說反其道而行之，站在梅花仙的角度對三典作了新的評價。這樣的邏輯安排，一是符合花仙的仙家身份，仙家一般不會產(chǎn)生人類感情；二是刻畫了花仙高傲、清冷的形象，花仙不同于花妖，花妖妖冶多情，而花仙則清冷高潔，不可追攀；三是與舊文本形成反差，在閱讀過程中，能夠引起讀者的興趣。典故在小說中的運用是需要謹(jǐn)慎的，如果只是典故正面的使用和堆砌，只會得不償失，失去小說的可讀性，枯燥無味；而若能將典故反轉(zhuǎn)，推陳出新，則可以在小說中找到典故的樂趣，并且有助于小說敘事和人物塑造?！独锍恕ち皱吩谶@方面是成功的。

二、花譜類書與知識支撐

清代花仙文言小說的知識書寫傾向離不開花譜類書的知識支撐?；ㄏ晌难孕≌f在宋前很長一段時間相對沉寂，與此同時，花卉類書與類書花卉門也是自宋代才開始逐漸發(fā)展，兩者不可謂毫無關(guān)聯(lián)。

宋前花卉知識是很少的，花是作為草木或者果子的附屬，植物開花是為了結(jié)果或者藥用、食用，不是我們現(xiàn)在普遍認(rèn)為的觀賞性植物。如唐《藝文類聚》將芍藥、百合、蘭、菊、杜若、蜀葵、薔薇等歸入草部，與兔絲、芣苡、女蘿等同屬一類。唐《初學(xué)記》在寶器類后附花草一類，可見在時人眼中，花草甚至不配專門列一個門類。宋《事物紀(jì)原》草木花果類中花卉記載極少，只有牡丹、一捻紅兩種，并與其他苜蓿、牛尾蒿、何首烏植物歸屬一起。宋《太平御覽》百卉部也多是草、葛、藤諸草木類，花的種類只有菊、芙蕖等，其名雖曰“百卉部”，但“卉”卻不是專指花卉，而是草的總稱。宋《事類賦》中桃賦、李賦、梅賦、杏賦、梨賦都?xì)w屬于果部，盡管其所輯內(nèi)容不少是關(guān)于花的，如梅賦中有“陸凱寄江南之春”，“壽陽之妝更新”，柰賦中有“白花興謠既自于天公織女”，“英半綠而半紫”等，皆是詠梅花、柰花之典實?？梢?，古時雖有花，但花多從屬于草木之類，是從食物、藥物、飾物等方面去認(rèn)識它的。

對花卉知識的認(rèn)知缺乏獨立性和觀賞性的眼光，導(dǎo)致宋前關(guān)于花卉的志怪小說極少。宋代《太平廣記》作為中國第一部大型小說總集，其輯錄的“花卉怪”一列卻只有１２條，其中《龍蛇草》《鮮卑女》《蕨蛇》《芥蟲》《僧智》《鄧珪》《劉早》《田布》等八條皆不是寫花卉怪異，如《鄧珪》寫蒲桃之怪，《劉早》寫蓬蔓之怪；只有《崔玄微》（榴花）、《光化寺客》（百合）、《梁生》（梨花）、《蘇昌遠(yuǎn)》（蓮花）四篇是花卉志怪，其中《梁生》寫梨花冬榮，其后梁生父卒，是從征兆應(yīng)驗來寫，不具備小說的敘事、情節(jié)等。那么，嚴(yán)格說來，花卉志怪有且僅有三篇，而且《光化寺客》和《蘇昌遠(yuǎn)》在情節(jié)上還極為相似，都是書生所贈女子之物現(xiàn)于花房之中；《光化寺客》客贈女子白玉指環(huán)在百合花中，《蘇昌遠(yuǎn)》蘇生贈女子玉環(huán)在蓮花中。從小說情節(jié)構(gòu)造來看，除《崔玄微》故事內(nèi)容充實一些、花仙的人物形象豐滿一點，其他都記事簡單，交代完時間、地點、人物、事件起因和結(jié)果等就結(jié)束了。由此可見，由于花卉知識在宋前極少得到整理、輯錄和普及，導(dǎo)致小說家們對花卉志怪并不關(guān)注。

花卉從草木門中剝離出來并成為獨立的一類是從宋代開始的，并且尤其注重對事類的輯錄。宋謝維新《古今合璧事類備要》別集卷二十二至卷三十九專列“花卉門”，記載了如梅花、瓊花、玉蕊、牡丹、芍藥、桃花、李花、蘭花、萱草花、梨花、杏花諸類，計十八卷共４７種花卉。宋祝穆《事文類聚》后集卷二十八至三十二花卉部，計五卷共３７種花卉。宋《錦繡萬花谷》后集卷二十七牡丹、芍藥、桂、芙蓉等共１３種花卉。綜上，從數(shù)量上看，宋代類書收錄花卉數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前代；從體例上看，這些類書尤其注重花卉事類，如宋陳景沂《全芳備祖》卷一至卷二十七花部收錄花卉１０２種，從三“祖”來輯錄花卉知識，第一是事實祖，內(nèi)容是有關(guān)植物的科學(xué)知識、故事、傳說等。又如宋謝維新《古今合璧事類備要》從格物總論、事類、詩集、樂府四個方面收錄花卉知識。其中“事實祖”中的傳說故事，《古今合璧事類備要》中的“事類”都被后代類書輯錄花卉知識所延續(xù)。自宋代后，明清類書對于花卉知識的重視程度遠(yuǎn)高于前代，如明彭大翼輯《山堂肆考》、明鄭若庸輯《類雋》、清陳元龍輯《格致鏡原》、清華希閔輯《廣事類賦》、清陳夢雷輯《古今圖書集成·博物匯編草木典》等等，都有專列花卉門類進(jìn)行知識梳理。這些花卉知識成為明清以來花仙文言小說中情節(jié)構(gòu)造、人物塑造、主題深化的重要來源。

以清代許奉恩的傳奇小說《里乘·林妃雪》為例，看歷代類書所提供的梅花典故如何成為小說基礎(chǔ)。《林妃雪》敘熊生偶然來到眾花仙的宴會上，并與梅花仙子林妃雪結(jié)為夫婦，最后尸解成仙的故事。小說全篇多處使用梅花典故來構(gòu)建小說，與歷代類書中所載梅花故實疊合頗多。細(xì)究來看，在小說情節(jié)中，《林妃雪》運用了與梅花相關(guān)的典故共１５處，這些典故分布在宋代《全芳備祖》《事類備要》《錦繡萬花谷》，明代《天中記》《山堂肆考》《類雋》《永樂大典》，清代《古今圖書集成》《格致鏡原》《廣事類賦》《奩史》《花木鳥獸集類》《淵鑒類函》等類書中。從《林妃雪》所用典故與類書記載的關(guān)系來看，唐《龍城錄》所記趙師雄于羅浮山中夢遇梅花仙事；北宋詩人林逋隱居西湖孤山以梅為妻、以鶴為子的故事；唐代名相宋璟作《梅花賦》，其文“清便富艷，得南朝徐庾體，殊不類其為人也”（皮日休《桃花賦序》）；宋范成大《范村梅譜》載“綠萼梅”：“凡梅花，跗蒂皆絳紫色，惟此純綠，枝梗亦青，特為清高。好事者比之九疑仙人萼綠華?！?［８］４《宋書》載宋武帝女壽陽公主臥于含章宮下，落梅花于額間成梅花妝；南朝宋詩人陸凱“江南無所有，聊贈一枝春”，寄友人范曄一枝梅；漢橫吹曲《梅花落》本笛中曲，鮑照擬作最佳，此６個為類書中花卉門“梅花”常載之典，屬于普及類知識。其中，《尚書·商書·說命下》“若作和羹，爾唯鹽梅”，《詩·召南·摽有梅》“摽有梅，其實七兮”，《詩·小雅·四月》“山有嘉卉，侯栗侯梅”，《梅妃傳》之江妃采蘋，此４典在類書花卉門中所占比例也不小。剩下的羊權(quán)、《詠畫屏風(fēng)》、梅柏、邊鸞、嚴(yán)陵外姑等５個典故雖然不在花卉門內(nèi)，但也是與梅有著重要聯(lián)系，比如庾信《詠畫屏風(fēng)》詩其四“今朝梅樹下，定有詠花人”，梅柏姓梅，嚴(yán)陵外姑乃梅福之妻等，皆與梅沾有關(guān)系；而羊權(quán)事本與梅無關(guān)，南朝梁陶弘景《真誥·運象篇》：“萼綠華者，女仙也，年可二十許，上下青衣，顏色絕整。以晉穆帝升平三年己未十一月十日夜，降于羊權(quán)家，自云是南山人，不知何仙也?！笔菍ⅰ墩嬲a》中女仙萼綠華與《范村梅譜》中綠梅比之，兩典結(jié)合，于是將綠梅與羊權(quán)事重新拼湊在一起?？梢娮髡呱朴趯⒎腔ɑ荛T類的典故用于梅花仙子寫作當(dāng)中，尤見其知識廣博以及運用典故的靈活度。

花譜類書注重事類的體例傳統(tǒng)自宋代以來一直延續(xù)到清代，不僅如此，還出現(xiàn)了像《廣群芳譜》這樣的大型官修花譜類書，為花仙文言小說的用典打下了知識基礎(chǔ)。

三、文本對話與知識對位

文言小說的接受者一般是傳統(tǒng)士人，他們具備一定的文化素養(yǎng)和知識儲備，在閱讀文言小說的過程中，由于知識結(jié)構(gòu)的類似，作者可以與讀者形成知識層面的對話，了解傳奇小說家在構(gòu)建小說情節(jié)中運用的知識，從而破解知識密碼，從中產(chǎn)生故事文本以外的閱讀樂趣。

對話理論（Ｄｉａｌｏｇｉｓｍ）是二十世紀(jì)二三十年代，由蘇聯(lián)著名理論家巴赫金（Ｂａｋｈｔｉｎ，Ｍ.，Ｍ.１８９５－１９７５）在文學(xué)批評理論和語言學(xué)領(lǐng)域提出的?！皩υ捓碚摗钡幕居^點是文本中始終存在著兩個以上相互作用的聲音，對話才是一切話語與語篇的基本特征，強調(diào)將人置于社會群體中加以考察。“‘對話理論還強調(diào)了‘不可完成性這一概念，認(rèn)為對話永遠(yuǎn)指向‘未來，指向‘他者和‘尚待完成的區(qū)域。只要文本作品還存在，還有人閱讀，它的作者和主人公之間的對話將會永遠(yuǎn)延續(xù)下去，文本意義就具有‘開放性，會無窮延異下去，這就強調(diào)了藝術(shù)審美活動中的‘動態(tài)性。” ［９］１７８

文言小說中的知識因素促使小說不是一個自足的文本，當(dāng)讀者參與進(jìn)來的時候，讀者調(diào)動自己的知識結(jié)構(gòu)和文學(xué)素養(yǎng)，在原有文本的基礎(chǔ)上，拓展出更為廣闊的文學(xué)天地。與其他文學(xué)作品的互文功能和對話性質(zhì)相比，文言小說中的知識因素至少具備兩個層面的文學(xué)效果：

一是知識因素導(dǎo)致的對話與互文的“靶向性”，也即“定向性”。文言小說尤其是唐宋傳奇（明清傳奇小說虛構(gòu)內(nèi)容增加，表情達(dá)意功能明朗，文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)凸顯，所以唐宋傳奇的記錄性的資料性質(zhì)更為突出），它們作為時代生活文化資料的合集，尤其是歷史主題的傳奇小說，如《長恨歌傳》《周秦行紀(jì)》《綠珠傳》《楊太真外傳》《梅妃傳》《趙飛燕別傳》《李師師外傳》《海山記》等；又如歷史真實人物的相關(guān)傳奇小說，如《柳氏傳》《李娃傳》《鶯鶯傳》《馮燕傳》《李章武傳》《霍小玉傳》《王維》《王煥之》《李靖》《虬髯客傳》等，讀者在閱讀這些作為“史馀”的傳奇小說，自然要與正史知識聯(lián)系起來，與正史構(gòu)成“互文”，其中或有重合疊映，或有離奇出入，都在與讀者的期待視野發(fā)生碰撞。同時，這也取決于讀者歷史知識的豐富與否，擁有不同程度歷史知識的讀者在閱讀同一文本時，其發(fā)生的互文又是有所區(qū)別的。又如由詩歌內(nèi)容發(fā)揮為傳奇故事，如唐代詩人崔護(hù)詩“人面桃花相映紅”編寫成的傳奇小說《崔護(hù)》，根據(jù)唐代劉禹錫詩“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”改編的《王榭傳》等，讀者需要與詩歌知識勾連、想象，看傳奇小說文本的故事內(nèi)容是否與自己閱讀詩歌中的聯(lián)想一致，無論是離是合，都產(chǎn)生一定程度的文學(xué)審美效果。清代花仙文言小說同樣喜歡用歷史知識來填充小說內(nèi)容，如清王晫《看花述異記》將與花卉相關(guān)的歷史人物集合起來，敷衍典故，重新組合，與唐宋傳奇敘寫歷史主題的傳奇不同，唐宋傳奇是敘寫當(dāng)下或發(fā)生不久的事件和人物，嚴(yán)格說來還不算真正的歷史，但是經(jīng)過時代的風(fēng)霜與沉淀后，這些歷史事件和人物在清代傳奇中已然成為一種符號、一種知識，存在于作者和讀者共有的知識框架之中。清代傳奇與唐宋傳奇雖然利用了同樣的事件與人物，但由于時間的遠(yuǎn)近，兩者書寫的性質(zhì)全然不同：唐宋傳奇是記錄當(dāng)下生活的資料，而清代傳奇則有運用知識來創(chuàng)作文學(xué)的可能，因為這些不是當(dāng)下發(fā)生的事件，不是忠于當(dāng)下的“記錄”，具有炫耀知識和才情的嫌疑。傳奇小說中知識因素的靶向性和定向性決定了受眾群體的特殊性，為什么文言小說是傳統(tǒng)文人的閱讀文本，因為需要相似的知識框架來承擔(dān)起讀者與作者的對話，這顯然與說唱文學(xué)、白話敘事文學(xué)乃至戲劇的受眾層面不同。白話小說的敘事性、戲劇的表演性、說唱文學(xué)的通俗性，普通人也能看懂、聽懂這個故事講了什么，它不需要一個經(jīng)史子集的傳統(tǒng)知識框架，當(dāng)然缺少這個知識框架，一般人也就體會不到文言小說中破解知識密碼的快樂了。傳奇小說中知識因素的靶向性要求讀者與作者的知識一對一地對接，它較一般的知識介紹功能的閱讀文本要求更高。

二是知識因素產(chǎn)生解讀的“開放性”與“動態(tài)性”。雖說文言小說中的知識因素要求讀者與作者的知識對接，但是這只囿于知識存在的客觀性（知識存在的這一事實）。如何審視、理解和評判，則見仁見智，這就造成了小說的“開放性”解讀。面對同一史實，小說家與接受者與歷史學(xué)家等不同身份的人物，其認(rèn)知理解和評價是不盡相同的，多種聲音在文本創(chuàng)作中和接受過程中碰撞，傳奇小說中的知識因素由此指向了“他文本”“前文本”“他人”“前人”以及“后人”。比如《耳食錄》之《長春苑主》中元生將西施、王嬙、卓文君之屬定為“狂艷”，相較其他香、艷的定品稍有微詞，西施、王嬙由此不滿、哭訴的情節(jié)，歷史上關(guān)于西施、王嬙的史料尤多，評論者褒貶不一，有的視其為禍水誤國，指摘其負(fù)恩忘國、遠(yuǎn)嫁忘漢；有的反對禍水論，對她們的遭遇表示同情。小說借西施、王嬙之口自辯清白，更引用《周秦行紀(jì)》中的評價為狂言攀誣，實際上這是與歷史評價者的聲音構(gòu)成對話。而接受者在閱讀小說文本之際，又結(jié)合自身的歷史知識和評判標(biāo)準(zhǔn)對此產(chǎn)生或?qū)够蛘呷诤系穆曇?。在接受者心中，由此又產(chǎn)生眾多個新的故事文本，存在于“他者”“前者”與“后者”。知識因素造成的“開放性”和“動態(tài)性”特征在志怪類的文言小說中更為凸顯，由于小說文本的故事內(nèi)容常常顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知，所以構(gòu)成讀者與作者對抗性的對話。比如清宣鼎《夜雨秋燈錄·九月桃花記》中桃花館主與天河生就桃花違候九月而開，到底是因為氣候原因還是陰陽之說展開議論。按照一般常識，桃花多是春天開放，所謂“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”，但是小說設(shè)定為九月，讀者的傳統(tǒng)認(rèn)知遭到?jīng)_擊，會激發(fā)閱讀的欲望和探索的好奇心理。這種對抗性對話廣泛存在于志怪集中，可以說志怪集是小說家與接受者對抗性對話的代表作品類型。而像清紀(jì)昀《閱微草堂筆記》這類志怪與釋怪結(jié)合的志怪小說，則又在對抗性對話的基礎(chǔ)上多了一層融合性對話，接受者帶著疑惑（對抗性）閱讀小說，在小說家闡釋怪異現(xiàn)象后，則產(chǎn)生恍然大悟（融合性）的文學(xué)效果，這種有層次的文學(xué)審美經(jīng)歷和邏輯倒是清代志怪小說的一大特點。

結(jié)語

志怪與傳奇最初都?xì)w屬于“史部”，直到宋代才實現(xiàn)從“史部”向“子部”的完全轉(zhuǎn)移，它們的性質(zhì)介乎于“子”“史”之間。志怪屬于筆記小說的一種，筆記小說還包括雜史類如《隋唐嘉話》《大唐新語》、詩話類如《云溪友議》《本事詩》、專題性如《北里志》《教坊記》、考據(jù)性如《封氏聞見錄》《資暇錄》，李劍國指出：“它們的寫作——不是創(chuàng)作——主要不是提供寄興托意供人欣賞的作品，而是提供資料。” ［１０］３最初的志怪也是屬于記錄式的寫作，而非創(chuàng)作，更不是虛構(gòu)。傳奇的情況要比志怪復(fù)雜一些，傳奇最初亦是依附于“史部”，指用史家人物傳記手法寫成的傳記小說。盡管歷代文人和今天的研究者多從文學(xué)角度闡述傳奇的特征，但對于最初的傳奇來說，其所屬“史部”的真實記錄性質(zhì)依然超過其文學(xué)性。也就是說志怪和傳奇都具有“史部”的資料功能。雖然傳奇中虛構(gòu)等文學(xué)因素已經(jīng)萌芽，但是傳奇中具體年代、何人所見、何處所聞等現(xiàn)場感的穿插，終歸是意在強調(diào)其記錄的真實性，也就是說在唐人小說觀念里依然秉承“實錄”精神，作為審美與娛情的文學(xué)創(chuàng)作是被覆蓋于實錄之下的潛在的層面，并非主體。唐傳奇的文學(xué)因素自南宋開始，經(jīng)過元代虞集、明代胡應(yīng)麟等人的文學(xué)性闡釋，傳奇寓事于情、借事諷喻的功能才被擴(kuò)大。

在六朝志怪與唐傳奇的發(fā)軔初期，志怪和傳奇都不是文學(xué)創(chuàng)作，或者說記錄見聞的實錄精神要遠(yuǎn)遠(yuǎn)壓過文學(xué)創(chuàng)作的意圖。隨著時代的發(fā)展和文言小說本身作用的擴(kuò)大，它們才承擔(dān)起寄托和寓情的功能，到了清代，其文學(xué)創(chuàng)作才逐漸與實錄寫作持平。清代文言小說好用典故的特點，恰能說明其創(chuàng)作意圖的擴(kuò)大和知識書寫的傾向，是文言小說文類由記錄到創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)志之一。

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Ｔｈｅ Ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｔｅｎｄｅｎｃｙ ｏｆ

Ｆａｉｒｙ Ｌｅｇｅｎｄｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ｆｒｏｍ ｔｈｅ Ａｌｌｕｓｉｏｎｓ

Ｘｕ Ｊｉｎｇ

（Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ ｃｉｔｙ Ｍａｎａｇｅｍｅｎｔ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｃｈｏｎｇｑｉｎｇ ４０００００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｔｈｅ ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ａｂｏｕｔ ｆａｉｒｙ ｔａｌｅｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ｏｆｔｅｎ ｕｓｅ ａｌｌｕｓｉｏｎｓ，ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｑｕｉｔｅ ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ－ｆｏｃｕｓｅｄ ｒｅｃｏｒｄｉｎｇ ｍｅｔｈｏｄｓ ｉｎ ｔｈｅ ｐｒｅｖｉｏｕｓ ｄｙｎａｓｔｉｅｓ. Ｔｈｒｏｕｇｈ ｔｈｅ ｒｅｐｅａｔｅｄ ｕｓｅ，ｈｉｄｄｅｎ ｕｓｅ ａｎｄ ｒｅｖｅｒｓｅ ｕｓｅ ｏｆ ａｌｌｕｓｉｏｎｓ，ｔｈｅ ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ ｏｆ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｈａｓ ｂｅｅｎ ｒｅａｌｉｚｅｄ，ｍａｋｉｎｇ ｔｈｅ ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ａｂｏｕｔ ｆａｉｒｙ ｔａｌｅｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ｈａｖｅ ａｎ ｏｂｖｉｏｕｓ ｔｅｎｄｅｎｃｙ ｏｆ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｗｒｉｔｉｎｇ. Ｔｈｉｓ ｉｓ ｒｅｌａｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｐｒｏｓｐｅｒｉｔｙ ｏｆ ｆｌｏｒａｌ ｄｉｃｔｉｏｎａｒｉｅｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｔｙｌｅ ｏｆ ｆｌｏｒａｌ ｄｉｃｔｉｏｎａｒｉｅｓ ｔｈａｔ ｆｏｃｕｓｅｓ ｏｎ ｔｈｅ ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ. Ｉｔ ｃａｎ ｂｅ ｓａｉｄ ｔｈａｔ ｆｌｏｒａｌ ｄｉｃｔｉｏｎａｒｉｅｓ ｐｒｏｖｉｄｅ ｎｅｃｅｓｓａｒｙ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｓｕｐｐｏｒｔ. Ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｗｒｉｔｉｎｇ ｐｒｏｍｏｔｅｓ ｔｈｅ ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ａｂｏｕｔ ｆａｉｒｙ ｔａｌｅｓ ｔｏ ｈａｖｅ ａ ｕｎｉｑｕｅ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｅｆｆｅｃｔ，ａｎｄ ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｃｏｕｎｔｅｒｐｏｉｎｔ ｉｓ ｔｈｅ ｋｅｙ ｔｏ ｄｅｃｏｄｉｎｇ ｔｈｅ ｃｏｄｅ. Ａｎａｌｙｚｉｎｇ ｔｈｅ ｃｉｔａｔｉｏｎ ｓｉｔｕａｔｉｏｎ ｏｆ ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ａｂｏｕｔ ｆａｉｒｙ ｔａｌｅｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ ｃａｎ ｆｕｒｔｈｅｒ ｉｎｖｅｓｔｉｇａｔｅ ｔｈｅ ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ ｐｒｏｃｅｓｓ ｏｆ ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎｏｖｅｌｓ ｔｈａｔ ｇｒａｄｕａｌｌｙ ｌｅａｖｅ ｔｈｅ“Ｍｉｎｉｓｔｒｙ ｏｆ Ｈｉｓｔｏｒｙ”ａｎｄ ｈａｖｅ ｏｂｖｉｏｕｓ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄ： Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ；ｍｙｔｈ；ｌｅｇｅｎｄ；ｃｉｔａｔｉｏｎ；ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ ｗｒｉｔｉｎｇ

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