賡續(xù)與革新：夢境敘事在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中的繼承與流變

郭文軒 蔣歡

摘要：夢境敘事是中國古典小說中極為重要的敘事方式之一，在故事情節(jié)的建構(gòu)上起著重要作用。隨著媒介技術(shù)和市場導(dǎo)向的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)小說作為古典小說在當(dāng)代的賡續(xù)，對后者的夢境敘事手法進(jìn)行了有選擇的繼承和革新。網(wǎng)絡(luò)小說在古典小說夢境敘事循環(huán)與回溯功能的基礎(chǔ)上，對敘事視角和涵蓋內(nèi)容等方面進(jìn)行了多角度創(chuàng)新，其在淡化古典小說中夢境敘事教化功能的同時(shí)，放大了夢境敘事在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中的情節(jié)助力功用，進(jìn)而完成了從夢境建構(gòu)方式與夢境表現(xiàn)形式等方面對夢境敘事手法進(jìn)行的突破性革新。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小說；夢境敘事；比較研究；《紅樓夢》；《聊齋志異》；《龍族》

中圖分類號：I207.4? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號：1008-4657（2024）03-0079-06

夢境敘事是較為常見的小說敘事手法之一，在中國古典文學(xué)作品中也頻繁地見其蹤跡。從《莊子·齊物論》中“莊周昔夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也”［ 1 ］，到《紅樓夢》中，曹雪芹借賈、史、薛、王四大家族的榮辱興衰，創(chuàng)造了一幅囊括仙凡之夢、情愛之夢、生死之夢和社會之夢的史詩性圖卷。再到《聊齋志異》以“代表了清代文言短篇小說的最高成就”［ 2 ］之姿態(tài)對中國古典小說中的夢境敘事手法進(jìn)行了總括性的使用。夢境敘事在小說主要情節(jié)部分對于現(xiàn)實(shí)的指涉與侵入，既拓寬了文本內(nèi)容的時(shí)空范疇，又模糊了文學(xué)相較于其他學(xué)科的邊界。在新興傳媒快速發(fā)展的今天，“和傳統(tǒng)小說相比，網(wǎng)絡(luò)小說更照拂接受者的審美心理，并在多元受眾的反饋中左右采獲”［ 3 ］，其受益于多元文化糅合狀態(tài)而進(jìn)行的敘事方法革新，體現(xiàn)出新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作本身所具備的多種發(fā)展可能；但網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作模式脫胎于明清小說的敘事傳統(tǒng)，又導(dǎo)致其在敘事方法上不可避免地游弋著中國古典小說中夢境敘事的身影。江南的《龍族》系列小說作為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的代表作之一，書中便設(shè)定主角路明非擁有不斷穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢境之間的能力，從而不斷對整個故事的發(fā)展造成決定性的影響。隨著當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說寫作模式和創(chuàng)作思維的不斷變化，夢境敘事在網(wǎng)絡(luò)小說中的情節(jié)建構(gòu)與文本表征等方面呈現(xiàn)出“推陳出新”的態(tài)勢，因而需要進(jìn)行敘事學(xué)視域下從古典小說到網(wǎng)絡(luò)小說中夢境敘事的嬗變梳理。

一、夢境敘事的源起：欲望與現(xiàn)實(shí)

“夢是人潛在的思維形式，其思維內(nèi)容往往是人內(nèi)心深處所欲表露而受自我壓抑未曾表露的。”［ 4 ］作為內(nèi)心世界對現(xiàn)實(shí)的投影，夢境通過主體虛構(gòu)為特征的精神活動展露了人們內(nèi)心深層的意識活動和真實(shí)欲望。夢境托生于人的欲望，并在很大程度上成為欲望本身的展演，所以“夢經(jīng)驗(yàn)的話語與文學(xué)文本中夢的敘述，都是在時(shí)間維度上展開的，以事件的形式出現(xiàn)，存在敘事的特點(diǎn)。”［ 5 ］也正因如此，夢境敘事作為一種對非物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)企圖，不可避免地需要以具象事件為載體，以此向讀者傳遞深層次的情感體驗(yàn)與思考認(rèn)知，而夢境敘事實(shí)際上成為了現(xiàn)實(shí)事件在不同維度中不同發(fā)生可能的延展。從發(fā)生學(xué)角度看，夢境敘事即是欲望無法在現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)，轉(zhuǎn)而投影在夢境維度的故事敘述，并藉由夢境敘事這一手法達(dá)成的欲望實(shí)現(xiàn)，因而能夠較大程度地通過小說中人物的經(jīng)歷，引導(dǎo)、調(diào)動讀者的閱讀期待和閱讀情感的變化。

在中國古典小說中，雖然夢境敘事并不鮮見，在故事中添加夢魂之筆的小說數(shù)量也頗多，但是以描繪夢境世界為主要內(nèi)容的小說則未成大觀。張桂琴和王立在《近二十年文言夢幻小說及相關(guān)研究綜述》中對此類主題進(jìn)行了從《左傳》到《聊齋》的梳理，最后指出，“文人對夢現(xiàn)象的關(guān)心，實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生失落感后找到的一種彌補(bǔ)方式，是借夢境描繪以超越人生，達(dá)到對人生新的感悟，為現(xiàn)實(shí)社會無法實(shí)現(xiàn)的理想圓夢。”［ 6 ］同時(shí)受限于社會形式與認(rèn)知水平的桎梏，中國古典小說中的夢境描寫大多偏向于對仙佛世界與輪回系統(tǒng)等超自然現(xiàn)象的另類闡釋。從六朝志怪小說、唐人傳奇小說再到蒲氏《聊齋》、曹氏《紅樓》等中國古典小說，夢境敘事“在創(chuàng)作技巧上破除了文體的界限與規(guī)范性，采用多重視角和純客觀的敘述視點(diǎn)、經(jīng)營著實(shí)幻書寫，騰挪出了‘定體的空間。”［ 7 ］作者將現(xiàn)實(shí)世界中貪官強(qiáng)寇與市井平民的世情沖突，寄寓在筆下角色的個性塑造與經(jīng)歷建構(gòu)之中，通過夢境敘事中形神置換、夢中有夢以及真幻交錯的筆法，將人間世擴(kuò)展到夢間世，“使得理想寄托、諷刺批評，甚至諧擬游戲都在虛構(gòu)的書篇諭示中完成。”［ 7 ］

受讀者群體和市場需求影響，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中專寫涉夢內(nèi)容的作品并不多見，付諸較多筆墨對夢境世界進(jìn)行描寫的，也多見于穿越、玄幻題材的小說文本。但值得注意的是，由于社會的發(fā)展和人性的變化，個人幻想與深層欲望成為更受讀者青睞的審美對象。相較于古典小說中以夢喻世的夢境敘事特點(diǎn)，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中“純粹的夢境是私密的、破碎的、赤裸的……然而經(jīng)過作者的加工變形與潤色修飾之后，這些幻想以小說形式呈現(xiàn)出來，便能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的升華，獲得被展示的資格和價(jià)值?！保?8 ］其中以玄色的《啞舍》、唐七的《華胥引》為代表的作品便一度引起現(xiàn)象級閱讀熱潮，而江南的《龍族》系列小說自2009年10月1日在《小說繪》上開始連載后，更是逐漸成為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的扛鼎之作，其中對于夢境的敘寫更是數(shù)不勝數(shù)。單從夢境敘事角度來看，《龍族》系列小說中完整的夢境故事并不常見，人物在夢境與現(xiàn)實(shí)間的穿梭更多地建立在碎片化的蒙太奇式獨(dú)立畫面中，而夢境中的故事發(fā)生與情節(jié)走向，無一例外地顯現(xiàn)出依照角色意志與欲望運(yùn)行的典型特征?；谠絹碓椒彪s的現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)狀，“現(xiàn)代文明病”在當(dāng)下成為十分普遍的群體性心理病癥，強(qiáng)烈的孤獨(dú)感衍生出被無限放大的欲望，而夢境敘事所帶來的非現(xiàn)實(shí)的想象性和虛幻性為作者和讀者提供了完美的欲望承載媒介，因而當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說基于此種雙重誘因，不斷地從中國古典小說的夢境敘事中攫取可供“拿來”的成果，同時(shí)又在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等文化模式的交融、激蕩中對其進(jìn)行革新，最終形成了兩種較為典型的夢境敘事建構(gòu)方式：虛幻夢境與偽現(xiàn)實(shí)夢境。

二、夢境敘事的建構(gòu)：虛幻夢境與偽現(xiàn)實(shí)夢境

就小說中夢境的性質(zhì)而言，可以從故事內(nèi)容和存在形式兩方面將小說中的夢境劃分為虛幻夢境和偽現(xiàn)實(shí)夢境。前者與文本中的現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)分，顯現(xiàn)出較強(qiáng)的虛構(gòu)性和超現(xiàn)實(shí)性，成為充滿想象力的另類空間；而后者則更傾向于成為文本現(xiàn)實(shí)的外延形式，在構(gòu)成元素上呈現(xiàn)出明顯的平行現(xiàn)實(shí)設(shè)置特征。

（一）虛幻夢境與偽現(xiàn)實(shí)夢境：非現(xiàn)實(shí)指涉的欲望空間

虛幻夢境作為夢境敘事中最為常見的空間形式，不論在中國古典小說還是在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中，都成為了夢境在形式與本質(zhì)上的主體性代表。虛幻夢境中的“虛幻”，即劉勰《文心雕龍·麗辭》中所謂“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭……自然成對”［ 9 ］，作者藉由夢境世界中主觀能動性的自由發(fā)揮，著重點(diǎn)染夢境之于現(xiàn)實(shí)的欲望可實(shí)現(xiàn)性，讓其筆下的人物最終獲得作者主觀導(dǎo)向的結(jié)尾，隱晦地指向相較于文本現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)出的虛構(gòu)性特征。古典小說中虛幻夢境的故事情節(jié)“以外者進(jìn)入小說，或現(xiàn)實(shí)中的人跳出小說之外評論小說的角度，經(jīng)營著以實(shí)證幻，以幻證實(shí)，幻中有真的互涵互補(bǔ)”［ 10 ］特質(zhì)。而網(wǎng)絡(luò)小說作為紙媒時(shí)代向數(shù)字時(shí)代過渡時(shí)期誕生的產(chǎn)物，在創(chuàng)作思維和表達(dá)方式上就展現(xiàn)出了與傳統(tǒng)小說的極大不同?！熬W(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出的碎片化、自由化、隱秘性、多元性特點(diǎn)……催生出‘從未出現(xiàn)在夢中的一類夢——網(wǎng)絡(luò)小說，作者們通過構(gòu)建想象世界來描繪心中人物、編造離奇故事，在網(wǎng)絡(luò)上編織自己的文字夢境。”［ 8 ］因而就敘事單位而言，這里所說的夢境文本建構(gòu)模式中的“虛幻”，著重作用于增強(qiáng)故事的傳奇性與神秘性，其自身與小說中的現(xiàn)實(shí)世界間有著明顯的虛實(shí)之分，并且往往以簡短的碎片化形式進(jìn)行文本嵌入和情節(jié)延伸。受影響于當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的大眾閱讀環(huán)境，網(wǎng)絡(luò)小說中的虛幻夢境繼承了古典小說中碎片化的特質(zhì)，夢境的開始與收束顯得簡短而獨(dú)立。

值得注意的是，一個從頭到尾只描寫虛幻夢境的小說在現(xiàn)實(shí)意義的傳遞效果上必然會顯得干癟，或者成為現(xiàn)代派先鋒小說創(chuàng)作中文字游戲與情節(jié)迷宮的新嘗試。如果在將夢境故事設(shè)置為主體之前，為主要人物添加一定的現(xiàn)實(shí)社會身份，或者將夢境世界運(yùn)行的底層邏輯設(shè)置成現(xiàn)實(shí)世界的投影，那么現(xiàn)實(shí)世界與夢境世界間的聯(lián)系則會變得更加緊密和可靠——即形成“偽現(xiàn)實(shí)夢境”。在偽現(xiàn)實(shí)夢境中可能發(fā)生的現(xiàn)實(shí)重演、預(yù)演等事件，也會變成對于現(xiàn)實(shí)生活中某些政治事件、綱常倫理以及人生規(guī)律的指涉。所以在處理虛幻夢境與偽現(xiàn)實(shí)夢境的體用關(guān)系時(shí)，作者往往采取以前者為形式、以后者為內(nèi)容的設(shè)置方式。

（二）文本現(xiàn)實(shí)與文本夢境：虛實(shí)交織的敘事延異

隨著創(chuàng)作模式和思維的發(fā)展，虛幻夢境與偽現(xiàn)實(shí)夢境已經(jīng)逐漸打破形式上的壁壘，呈現(xiàn)出相互交織、互為補(bǔ)充的態(tài)勢。在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中，將虛幻夢境和偽現(xiàn)實(shí)夢境結(jié)合處理并具有代表性的是《龍族Ⅰ火之晨曦》中的“序幕：白帝城”一章，其中寫“老唐”從夢境中回到現(xiàn)實(shí)時(shí)便采用了虛實(shí)相間的處理方式：

“他猛地坐起，在下午的陽光中睜開眼睛，呼吸急促，全身都是冷汗，外面是高架輕軌經(jīng)過的噪音。

他忽然覺得這聲音那么悅耳，提醒他夢中的一切都是假的，他所在的，只是普普通通的人世。”［ 11 ］

江南采用第一人稱的敘事視角，將人物“老唐”在夢境中突然多出來的“弟弟”和為了突破未知牢籠而必須要吃掉他作為整部小說的開端，其原因便是故事設(shè)定了龍王雙生子之間的互噬欲望。這種離奇荒誕的不完整夢境，使得故事從行文伊始便展露出強(qiáng)烈的虛實(shí)相間特征。但是在結(jié)尾處，通過現(xiàn)實(shí)世界中輕軌的噪音，又巧妙地將虛的部分?jǐn)r截在了夢境范圍，從而使后文中建立在現(xiàn)實(shí)社會的文本背景具有較高的可信度。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，讀者會發(fā)現(xiàn)“老唐”在前文中的夢境實(shí)際上是精神層面另一人格的真實(shí)記憶，并且當(dāng)雙重人格合二為一時(shí)，夢境（或者說是記憶）便對新生的人格產(chǎn)生了直接影響，形成了虛幻對現(xiàn)實(shí)的直接干涉。江南試圖將筆下的人物塑造成帶有二重身份的“隱藏者”，因而在已經(jīng)確定下來的現(xiàn)實(shí)身份“老唐”之外，江南借鑒了古典小說中人物在夢境與現(xiàn)實(shí)間的雙重身份設(shè)置方式，在人物顯性身份的夢境中賦予其區(qū)別于現(xiàn)實(shí)身份的獨(dú)立存在證明，使得讀者在進(jìn)行文本閱讀的過程中提前被植入懷疑的前綴。相較于穿插在正常發(fā)展的情節(jié)線之中的夢境敘事，這種為了人物的灰色身份建構(gòu)起來的夢境，就更加類似于“黃粱一夢”般獨(dú)立存在的情節(jié)單元。

三、夢境敘事的賡續(xù)：循環(huán)與回溯

弗洛伊德在《夢的解析》中提出，夢的發(fā)生和發(fā)展都并非偶然，而是具有目的性和思考性的精神活動，它是潛意識層面對主體產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活欲望、情緒與某些心理障礙問題的無意識表達(dá)。從這個角度看，夢境與現(xiàn)實(shí)雖然處于不同的維度空間，但是它們之間又具有著可逆推導(dǎo)的可能——即現(xiàn)實(shí)中過去、現(xiàn)在和將來發(fā)生的事情可以在夢境中引起重演或者某種預(yù)兆，而夢境中的經(jīng)歷又可以對現(xiàn)實(shí)中人的行為造成心理暗示，最終形成夢境敘事手法中的時(shí)空循環(huán)與情節(jié)回溯功能。

（一）循環(huán)：宿命設(shè)置與圓形結(jié)構(gòu)

受中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念中因果輪回天命觀影響，中國古典小說里的時(shí)間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出由生及死，再由死重生的循環(huán)模式。為了達(dá)成建立在現(xiàn)實(shí)生活之上的超現(xiàn)實(shí)文本建構(gòu)，夢境的植入成為人物角色在虛實(shí)之間得以切換的銜接。值得玩味的是，在添加夢境敘事后的故事發(fā)展向度中，夢境中發(fā)生的事情往往成為現(xiàn)實(shí)生活的前兆或者預(yù)示，更有甚者成為警示和懲戒。比如在《紅樓夢》第五回“賈寶玉夢游太虛幻境”中，《金陵十二釵》正冊、副冊等判詞中暗指賈府眾女的命運(yùn)結(jié)局，由此來引領(lǐng)全書的情節(jié)和情感走向。其目的是通過人物在這個架空世界中經(jīng)歷的夢境事實(shí)，將人生行程與提前敘述的人生結(jié)局交織在一起，為其后在現(xiàn)實(shí)世界中的人生起落注入濃烈的宿命感與悲劇感，這樣的時(shí)空建構(gòu)與人物命運(yùn)的設(shè)定，在一定程度上，與敘事學(xué)中的預(yù)敘與倒敘功能形成了巧妙的呼應(yīng)。

由此來看，《龍族》系列小說中的夢境，其存在首先體現(xiàn)出對于中國古典小說夢境敘事中倒敘功能的延續(xù)。江南狡黠地將一些關(guān)于人物身份和關(guān)鍵情節(jié)的敘事碎片，采用混淆回憶與夢境的處理方式直接呈現(xiàn)給讀者，甚至在《龍族Ⅰ火之晨曦》中單列一章“序幕·白帝城”來進(jìn)行人物回憶式夢境的刻畫：

“他在陽光中席地而坐，一襲白衣皎潔如月，所見的是一朵白色的茶花在粗瓷瓶中盛放，隔著那支花，白衣的孩子手持一管墨筆伏案書寫，一筆一劃?！?/p>

“他忽然想起一件事來，確實(shí)沒錯，他就是個孩子的哥哥。

‘康斯坦丁?！保?11 ］

在此章中，江南刻意營造了模糊而曖昧的時(shí)空背景，使夢境的主人與回憶中的自己形成了類似于精神分裂的剝離式對話關(guān)系。從順敘角度來看，序章部分與后文順承內(nèi)容構(gòu)成了完全的割裂，但是對話內(nèi)容中出現(xiàn)的“弟弟”“白帝”又分別對應(yīng)著文本主世界中的火之龍王雙生子之一的“康斯坦丁”和“白帝城”。在《龍族Ⅰ火之晨曦》的結(jié)尾處，“老唐”最終回憶起了與“弟弟”相關(guān)的一切，亦即代表著他重新恢復(fù)了“青銅與火之王”諾頓的身份，而之前生活在人類社會時(shí)的第一人格“老唐”則隨之消泯。江南通過前置式夢境的設(shè)置，使人物角色達(dá)成了從諾頓——“老唐”——諾頓的循環(huán)，并且隨著主角路明非的介入，諾頓在當(dāng)下時(shí)間節(jié)點(diǎn)中的結(jié)局依舊和他在西漢末年是一致的。

（二）回溯：懸念布局與情感鋪墊

巴赫金在《對話想象》中指出：“文學(xué)作品中的時(shí)空，空間與時(shí)間的標(biāo)示被融合在一個精心布置而又具體的整體中。時(shí)間，往往在敘述過程中變得厚實(shí)、具體，通過藝術(shù)構(gòu)思顯得清晰可見；同樣，空間變得充滿內(nèi)容，與時(shí)間、情節(jié)和歷史發(fā)展相呼應(yīng)?！保?2 ］夢境作為一個超現(xiàn)實(shí)空間，雖建構(gòu)元素充滿現(xiàn)實(shí)世界的影子，但卻可以在時(shí)空規(guī)則層面將現(xiàn)實(shí)世界中單向性發(fā)展的時(shí)間與空間進(jìn)行地拆解與組合，從而把握其特有的人物關(guān)系和情節(jié)走向。在《龍族Ⅱ悼亡者之瞳》的“耶夢加得”一章中，當(dāng)楚子航終于認(rèn)識到由于夢境般出現(xiàn)在自己腦海中的記憶的確是真實(shí)的，現(xiàn)今面前的敵人正是從前默默關(guān)注著自己的女生夏彌時(shí)，夢境的回溯在此時(shí)就等同于插敘和倒敘的功能，帶給讀者無限的扼腕與可惜之感。

在《龍族Ⅲ·黑月之潮》中，隨著世界觀的鋪陳擴(kuò)大和背景邏輯的梳理確立，江南依托北歐神話為基礎(chǔ)，同時(shí)雜糅日本、中國以及希臘歷史神話元素的“復(fù)仇”敘事邏輯主題徹底成型。在北歐神話中，時(shí)間是一條由掌管命運(yùn)的三位女神不斷紡織而成的無法回轉(zhuǎn)的前進(jìn)線，如果完全依托此種世界觀進(jìn)行故事創(chuàng)作，情節(jié)文本中的循環(huán)與回溯似乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)；而江南在看似不可轉(zhuǎn)圜的單向時(shí)間中巧妙地融入了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的輪回概念，他在賦予龍王可以轉(zhuǎn)化為繭的能力的同時(shí)，為其增加了需要漫長孵化時(shí)間的設(shè)定，因而導(dǎo)致在龍王雙生子之間宿命般的毀滅與重生、陪伴與吞噬的關(guān)系中，敘事時(shí)間和空間得以被不斷拉長、放大。歷史和神話的神秘性與可塑性又使得江南可以依照莫比烏斯環(huán)形結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在文本中添加充滿預(yù)見性和寓言性的宿命片段，而這些片段的呈現(xiàn)效果則理所當(dāng)然地被設(shè)定成可能已經(jīng)忘掉卻又被想起的夢境。當(dāng)這些象征著未來或者過去必然會發(fā)生的事情以夢境的姿態(tài)出現(xiàn)在故事開頭時(shí)，后來的情節(jié)發(fā)展就成為了失去生命的提線木偶，不論多么驚天動地，卻始終被一層無法打破的壁障所限制。但是這種看似徒勞的循環(huán)并非無意義的贅述，正如曹雪芹雖然通過賈寶玉在太虛幻境中的所聞所見，為賈府眾人設(shè)定的結(jié)局，但眾人在世間的經(jīng)歷卻又與無數(shù)思想主題存在著鏈接，也正是在這些情感累加之下，小說才最終形成了充滿宿命感的多重情感向度。

四、夢境敘事的革新：突圍與融合

與傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性傳統(tǒng)不同的是，基于新媒介技術(shù)的創(chuàng)新而誕生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在其創(chuàng)作過程中不可避免地受到“媒介制約、讀寫互動、粉絲效能、泛娛樂傾向等”［ 12 ］的影響。“網(wǎng)絡(luò)小說作為一種敘事的話語形式，其深層動力是敘述者自我意識的傳遞輸送”［ 3 ］，網(wǎng)絡(luò)小說的主角也更多地被看作是作者意志的體現(xiàn)，而情節(jié)的建構(gòu)也體現(xiàn)出作者對于世界的感知與想象。相較于古典小說預(yù)敘、倒敘和傾向于教化的功能偏重，網(wǎng)絡(luò)小說對于夢境敘述視角的選擇和夢境敘事的內(nèi)涵上呈現(xiàn)出了視角突圍與虛實(shí)融合兩大向度。

（一）突圍：視角轉(zhuǎn)換與限知敘事

受創(chuàng)作水平與創(chuàng)作觀念的影響，中國古典小說中的敘述視角往往采用第三人稱視角，因而在對人物和情節(jié)的刻畫上無法脫離出全知全能的中立性。最為經(jīng)典的例證便是《聊齋志異》中出現(xiàn)在文末的“異史氏曰”的設(shè)定；同樣，在《紅樓夢》中的警幻仙子等虛構(gòu)角色在引領(lǐng)賈寶玉夢游幻境時(shí)，也在無意中扮演了全知角色，她對于書中其他人物的命運(yùn)和情節(jié)走向表現(xiàn)出隱晦的了解，實(shí)際上就代表著創(chuàng)作文本的作者視角和閱讀文本的讀者視角。

而在網(wǎng)絡(luò)小說中，受第一人稱寫作視角下作者自我情感驅(qū)動的影響，角色在夢境中的觀察點(diǎn)往往局限在做夢者本身，即夢境中的可感知世界是伴隨著做夢者的探知行為而不斷豐富的。比如在《龍族Ⅱ悼亡者之瞳》中，楚子航和父親楚天驕在暴雨中駛?cè)肽亲鶝]有出口的高架橋后所發(fā)生的事情，是以楚子航的視角所形成的私人記憶引出：

“男人沉默了，楚子航也不說話，只聽成千上萬的雨點(diǎn)重重地?fù)舸蛟谲図?。車?yán)锏目諝鉁囟群盟埔幌伦咏盗嗽S多，連空調(diào)熱風(fēng)也吹不開?！保?13 ］

江南的寫作視角看似是傳統(tǒng)的第三人稱視角，實(shí)際上他對于人物內(nèi)心的敘述視角和聚焦的選擇卻是毋庸置疑的第一人稱和內(nèi)聚焦模式。此處江南引導(dǎo)讀者從楚子航帶著私人情感的角度觀察楚天驕，因而在文中楚天驕得到的稱呼是“那個男人”。除了《龍族》系列小說之外，在《啞舍》系列小說的《黃金面》《黃粱枕》等故事中，主人公與歷史人物、神話人物之間的交流與溝通也是經(jīng)由夢境世界作為依托，人物在進(jìn)入夢境后都是以第一視角進(jìn)行認(rèn)知與探索。由此而言，夢境敘事的敘述視角變換不僅能夠影響讀者的閱讀形式，更能從文本建構(gòu)的角度提供諸如懸念設(shè)置、敘述順序、情節(jié)架設(shè)等方面的變化選擇，為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作提供更大的發(fā)揮空間。

（二）融合：開放場景與虛實(shí)交織

除了在敘述視角層面的革新，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說對夢境敘事中虛實(shí)界限的破除也極大地影響著創(chuàng)作模式的改變。以《龍族》系列小說中的夢境為例，這些夢境雖然與人物角色所處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)完全間離，但是它們又是曾經(jīng)發(fā)生在這條時(shí)間線上的真實(shí)事情，也就是三維時(shí)間觀念中的“過去”；同時(shí)，江南利用這種看似可信的“過去”，更高一層地建立起了可能是幻覺的人物記憶，在這些記憶中，角色一直信以為真的“過去”可能是的確發(fā)生過的事情，但也有可能是人為創(chuàng)造出來的“虛假記憶”。在網(wǎng)絡(luò)小說中，夢境更多地扮演著相較于現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)立世界，為小說中的人物提供間離出現(xiàn)實(shí)世界的環(huán)境與可能。比如在《龍族Ⅲ黑月之潮（下）》中，當(dāng)路明非開車回到新宿區(qū)路口準(zhǔn)備去救繪梨衣時(shí)，路明澤突然出現(xiàn)在他的夢境中，江南通過路明澤具有的能力在夢境中進(jìn)行了回溯，將路明非到來前錯過的繪梨衣死亡過程進(jìn)行了重演。路明非的“行動仍受特定歷史時(shí)段以及人物身份的限制，雖能預(yù)見事態(tài)發(fā)展卻無力阻止，認(rèn)識的超前和行動力的滯后成為推動情節(jié)發(fā)展的主要矛盾”［ 14 ］。其夢境敘事已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫出《聊齋志異》的教化功能，轉(zhuǎn)而成為單純幫助情節(jié)繼續(xù)推動下去的敘事手段。

除此之外，古典小說中的夢境敘事主體呈現(xiàn)出較強(qiáng)的單一性和局限性，而夢境也表現(xiàn)出絕對的私密性。比如《紅樓夢》第十三回秦可卿托夢王熙鳳時(shí)勸其“于榮時(shí)籌畫下將來衰時(shí)的世業(yè)”［ 15 ］，它們的描述對象都局限在固定的角色中，而這實(shí)際上正是第三人稱敘述視角的影響與限制。但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，夢境不再是絕對私密的場景，在發(fā)生邏輯層面成為不再依托單一人物才能形成的獨(dú)立空間。在唐七的小說《華胥引》中，夢境成為可供窺探的獨(dú)立空間，販夢師不僅可以攜帶同伴進(jìn)入他人夢境，還可以與處于夢境中的角色進(jìn)行互動，同時(shí)販夢師還可以通過其特殊能力將夢境變成可以操控進(jìn)度的時(shí)空區(qū)間；在玄色的《啞舍·黃金面》中，主角在黃金面具的幫助下得以通過夢境與蘭陵王取得聯(lián)系，此時(shí)夢境不再是與現(xiàn)實(shí)平行的時(shí)空，而更像是不同時(shí)代人物之間的溝通媒介。因而從夢境敘事的視角選擇與內(nèi)涵更迭來看，網(wǎng)絡(luò)小說對于夢境敘事的革新是極具突破性的融合改造，使夢境敘事不再局限于古典小說中的現(xiàn)實(shí)性桎梏，反而“成了特別受青睞的幻想附著點(diǎn)”［ 16 ］。

五、結(jié)語

網(wǎng)絡(luò)小說隨著各種技術(shù)媒介的創(chuàng)造與革新，已經(jīng)最大限度地呈現(xiàn)出私人化特征。而作為傳統(tǒng)古典小說中具有私密特性的夢境敘事，在現(xiàn)今泛娛樂化和精神狂歡的市場導(dǎo)向型創(chuàng)作中卻越發(fā)成為工具性寫作手法。網(wǎng)絡(luò)小說對于中國古典小說中的夢境敘事手法采取了有選擇的賡續(xù)與多維度的革新，在打破古典小說中單一夢境參與者枷鎖的基礎(chǔ)上，采用第一人稱敘事視角將夢境變成“元宇宙”式開放性空間。在功用方面，網(wǎng)絡(luò)小說對古典小說夢境敘事的教化功能進(jìn)行了有意的規(guī)避，轉(zhuǎn)而將文本游戲和情節(jié)建構(gòu)的重點(diǎn)放在了情感營造之上。其對讀者市場的取悅和迎合也導(dǎo)致夢境敘事的純功效性質(zhì)增強(qiáng)。由此可見，在媒介更迭和娛樂化愈甚的未來，網(wǎng)絡(luò)小說對于夢境敘事的賡續(xù)與革新想必將會在更多維度產(chǎn)生自發(fā)性揭橥，而夢境敘事這一繼承自古典小說的敘事手法也將展現(xiàn)出更多創(chuàng)新可能。

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