論新維也納樂派對20世紀西方音樂的影響

韓勝楠

摘 要：新維也納樂派是國際音樂發(fā)展史上極具特色的現(xiàn)代流派，起源于第一次世界大戰(zhàn)前，其音樂主義具有曲折性的特征，對20世紀的西方音樂產(chǎn)生了極大影響，在整個西方音樂史中占據(jù)著重要地位。基于此，以新維也納樂派與20世紀西方音樂為背景，簡要分析新維也納樂派的發(fā)展背景，進一步探討20世紀的西方音樂風格，圍繞新維也納樂派對20世紀西方音樂的影響展開深入探究，發(fā)現(xiàn)在20世紀的西方音樂史中，該流派發(fā)揮著空前絕后的作用，為音樂創(chuàng)作提供了靈感源泉，為現(xiàn)代電子音樂的發(fā)展提供了有力保障。

關(guān)鍵詞：新維也納樂派；20世紀；西方音樂；音樂風格

自19世紀末西方晚期浪漫主義音樂不斷發(fā)展以來，20世紀的音樂家們在音樂創(chuàng)作、音樂演奏等方面展開了具有跨時代意義的探索，特別是新維也納樂派的出現(xiàn)，為西方音樂的創(chuàng)新發(fā)展提供了充足動力，使西方音樂在旋律、和聲、內(nèi)容與題材等方面發(fā)生了明顯的改變，為西方音樂史的發(fā)展畫下了濃墨重彩的一筆。早在18世紀末，西方就已經(jīng)出現(xiàn)了以莫扎特、海頓等音樂家為代表的維也納古典樂派。隨著音樂的發(fā)展與文化的變遷，20世紀的新維也納樂派無論是在音樂風格，還是在節(jié)奏旋律方面均得到了持續(xù)的創(chuàng)新，對當時的西方音樂產(chǎn)生了巨大的影響。即便是在現(xiàn)代音樂制作中，新維也納樂派所發(fā)揮的作用與價值也是不可忽視的，不僅為西方音樂創(chuàng)新與發(fā)展提供了更具風格的音樂元素，還突出了西方音樂的風格特征。

一、新維也納樂派概述及發(fā)展背景

新維也納樂派（The New Viennese School）是西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂學派，于20世紀在維也納起源并發(fā)展，亦稱十二音體系樂派。在第一次世界大戰(zhàn)前期，奧地利著名作曲家阿諾爾德·勛伯格以及他的兩名弟子阿爾本·貝爾格和安東·韋伯恩憑借他們對音樂發(fā)展的獨特理解，與其他追隨者們共同發(fā)展了該理論，并認為音樂是人類情感與內(nèi)心活動的主要表現(xiàn)，例如緊張、孤獨、絕望等，在音樂創(chuàng)作上具有夸張、創(chuàng)新等基本特征[1]。之所以稱他們?yōu)樾戮S也納樂派，是因為勛伯格和他的兩個學生都出生于維也納，并且對20世紀的西方音樂做出了杰出的貢獻。1920—1925年，勛伯格憑借自身的藝術(shù)造詣與獨特的音樂見解，形成了極具特色的作曲技法，即十二音體系，并對當時西方音樂的大小調(diào)體提出了挑戰(zhàn)。

縱觀新維也納樂派的音樂發(fā)展歷程，大概是從1900年起，聞名歐洲的清唱劇《古雷之歌》被勛伯格提上創(chuàng)作日程，也正是該作品的出現(xiàn)，奠定了他在音樂界的地位。勛伯格受邀到柏林斯特恩音樂學院任教后，他結(jié)合任教期間發(fā)生的事件，創(chuàng)作出了《佩利亞斯與梅麗桑德》。三年后，勛伯格榮歸故里，回到自己的家鄉(xiāng)維也納，并在接下來的幾年里先后創(chuàng)作了《鋼琴曲三首》《和聲學教程》《月迷彼埃羅》等著名的音樂作品。1923年，《小夜曲》問世，勛伯格首次推出十二音作曲技法，在保留傳統(tǒng)革命性技法的基礎(chǔ)上，使傳統(tǒng)曲式得到了很好的推廣與普及，并利用自身的音樂藝術(shù)造詣創(chuàng)新了音樂風格，帶給世人又一次沖擊。

二、20世紀的西方音樂風格

（一）旋律方面

從20世紀西方音樂的旋律來看，聲樂、樂曲以及音樂作品本身的旋律都極具特色，音程跳進跨度大，旋律主要在極端音域中集中體現(xiàn)，這使當時豐富的樂音特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。在這樣的時代背景下，歌唱家的歌詞表達并不受旋律的限制，而是可以借助歌詞本身所要傳遞的情感，重點強調(diào)實際音高。以《月迷彼埃羅》為例，音樂家勛伯格憑借自身獨特的音樂造詣，使該作品的聲樂旋律發(fā)出類似“詠唱”的聲音，但在此之前，西方音樂并無“詠唱”這一聲樂表現(xiàn)形式的存在，這無疑是當時音樂旋律創(chuàng)作的一大創(chuàng)新，為當時的音樂賦予了全新的生命與活力[2]。

（二）和聲方面

在以新維也納樂派為代表的20世紀西方音樂中，音樂和聲與以往相比并不和諧，這樣不和諧的音程被廣泛應(yīng)用在20世紀的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。和聲通常涉及不同聲部在音樂中的組合和相互關(guān)系，特別是在無調(diào)性音樂作品中，協(xié)和音程與不協(xié)和音程之間的區(qū)別在理論上不再存在。正是在這樣的規(guī)則中，所有的和聲均可以得到巧妙的運用，這也是當時的音樂作曲家們頻繁使用不協(xié)和音程的主要原因。除了最基礎(chǔ)的三度結(jié)合之外，還有二度、四度、五度結(jié)合等多種形式。從勛伯格的音樂思維來看，以上的和聲運用方法被統(tǒng)稱為“不協(xié)和音的解放”，改變了傳統(tǒng)音樂和聲的表現(xiàn)形式。

（三）節(jié)奏方面

在音樂創(chuàng)作過程中，20世紀的作曲家普遍沿用傳統(tǒng)節(jié)拍單位，但其中難免暴露出許多非對稱與不規(guī)則的樂句和小節(jié)。20世紀初期，在新維也納樂派的引導下，作曲家們嘗試將節(jié)奏從小節(jié)線中釋放出來，例如以前他們主要從自然風光、鄉(xiāng)村舞曲中獲得靈感，而后來開始從高速發(fā)展的城市中獲得靈感，例如工廠中機械運轉(zhuǎn)的聲音等等。這類聲音的節(jié)奏感更強，也更具現(xiàn)代氣息。

三、新維也納樂派對20世紀西方音樂的影響

阿諾爾德·勛伯格出生于1874年，被公認為20世紀歐洲最具影響力的作曲家之一。他不僅完成了德奧19世紀末浪漫主義音樂傳統(tǒng)的傳承與弘揚，還形成了音樂史上的表現(xiàn)主義風格，確定了以十二音序列作曲體系為主的音樂風格。同時，作為當時社會教育家，勛伯格引導學生在遵循傳統(tǒng)的前提下，勇于探索，進而在創(chuàng)作的過程中獲得更多思路。其中貝爾格、韋伯恩是勛伯格最具影響力的學生代表，三人組織創(chuàng)建的新維也納樂派，為19世紀與20世紀的音樂革新發(fā)展搭建了橋梁。

隨著時間的推移，勛伯格的音樂風格受到越來越多人的關(guān)注，例如在1913年《古列之歌》的首演中，勛伯格在面臨長時間的質(zhì)疑后受到當時維也納聽眾的熱烈歡迎，觀眾在接受音樂的洗禮后希望作曲家上臺，但此時的勛伯格也只是向指揮和樂隊揮手致謝[3]。他認為雖然受到爭議和質(zhì)疑，但只要堅持創(chuàng)新，就能使音樂本身煥發(fā)出耀眼奪目的光彩，比如在建立十二音序列作曲體系時，他應(yīng)用了十二音方法，適時摒除了傳統(tǒng)的音樂規(guī)則與表達手段，即便受眾在短時間內(nèi)不能接受，該方法依舊打開了對十二個音級進行組合使用的新途徑，為音樂表現(xiàn)及創(chuàng)新發(fā)展帶來了新的可能性。從某種程度來看，勛伯格運用該方法為傳統(tǒng)音樂的發(fā)展找到了突破口，為20世紀后各式各樣新音樂的出現(xiàn)提供了契機。

以勛伯格為代表的新維也納樂派，使20世紀西方音樂的創(chuàng)作風格更加崇尚音樂和自我，為音樂藝術(shù)的發(fā)展注入許多新的元素。此外，新維也納樂派更加注重音樂作品本身的旋律性與抒情性，且音樂風格構(gòu)成極為復雜，使音樂曲式、節(jié)奏、織體等多種因素得到充分發(fā)揮。該樂派的偉大不單單體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作本身，還體現(xiàn)在對西方音樂發(fā)展的深遠影響。

阿爾本·貝爾格作為勛伯格的優(yōu)秀學生代表，也是新維也納樂派的代表人物。早在1904年追隨勛伯格學習之前，貝爾格就已經(jīng)創(chuàng)作了約70首音樂作品，但這些音樂都是千篇一律的，缺乏一定的新意，更多是對19世紀晚期浪漫主義中習慣語言的重復[4]。而在遇到勛伯格后，貝爾格所創(chuàng)作的作品初步呈現(xiàn)出專屬自己的特點，從作品第4號開始，他便在勛伯格的指導下，應(yīng)用無調(diào)性語言進行音樂創(chuàng)作，再后來融入了十二音體系，并與晚期浪漫主義保持著密切的聯(lián)系。作為新樂派的主要成員之一，貝爾格所做出的貢獻便是總結(jié)勛伯格的創(chuàng)作風格，通過作曲方法、情感表現(xiàn)等要素的有機結(jié)合，使抽象的音樂語言更加具體化，有助于人類感情的抒發(fā)，讓人們在欣賞音樂作品的同時體會到藝術(shù)本身的魅力與感染力。

貝爾格的聽眾與勛伯格、韋伯恩相比更多，《沃采克》是他最具代表性的作品之一，于1925年首次在柏林國家歌劇院演出，受到了聽眾的廣泛認可。也正是這次演出的成功，使貝爾格從以往默默無聞的作曲家，變成家喻戶曉的作曲家。1929年，貝爾格著手創(chuàng)作歌劇《露露》，但在該作品配器即將完成時，他所寵愛的女孩格羅皮厄斯因病去世，他為了紀念她便停止了《露露》的創(chuàng)作，然后開始全力以赴地創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》，整個創(chuàng)作僅僅用了6周的時間，其中的情感豐富且細膩，易于被世人理解，因此被視為20世紀極具影響力的小提琴協(xié)奏曲之一。

從貝爾格的音樂風格來看，他強調(diào)音樂創(chuàng)作與浪漫主義的協(xié)調(diào)并進，主要運用現(xiàn)代創(chuàng)作方法，但旋律以調(diào)性音樂旋律為主，傳承了德奧音樂傳統(tǒng)的風格，使原本單調(diào)的音樂作品更加抒情浪漫。這樣的音樂作品既具有音樂的統(tǒng)一性，又展現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技巧的風格，使音樂創(chuàng)作中的調(diào)性關(guān)系得到了很好的處理。這也是貝爾格成功的原因之一。

安東·韋伯恩作為勛伯格的另一位高足，其音樂作品中蘊含豐富的古典主義因素，屬于典型的不含浪漫主義的無調(diào)性[5]。不同于貝爾格的是，韋伯恩雖然也將勛伯格的作曲技巧、方法作為基礎(chǔ)，但從20世紀西方音樂發(fā)展的情況來看，韋伯恩的音樂創(chuàng)作更具先鋒性，更加側(cè)重于未來發(fā)展，充分運用了勛伯格的作曲規(guī)則，整體風格更加理性化。也正因如此，他所創(chuàng)作的作品更加主觀和抽象，其中有著更多的實驗性特征。韋伯恩的音樂可以用簡練來形容，不僅作品篇幅短，而且衍生出高度濃縮的音樂語言，這些可以在《五首管弦樂曲》中得到更深層次的體現(xiàn)。不可否認的是，雖然這首樂曲的整體篇幅偏小，但結(jié)構(gòu)完整，內(nèi)涵豐富，如同音樂界的精辟格言。韋伯恩一生所創(chuàng)作的作品并不多，共計31首，其中包括聲樂曲17首、器樂曲14首，在世時也并不聞名，全部錄音加起來不超出3小時。雖然他生前默默無聞，但在第二次世界大戰(zhàn)后，他逐漸被世人了解和賞識，他的作品也得到了廣泛的傳播，對很多新生作曲家產(chǎn)生了很大的影響。例如，布列茲、施托克豪森等新生作曲家在欣賞他的作品后得到了全新的啟發(fā)，參照他的特殊創(chuàng)作手法與風格，創(chuàng)作出了更多貼近西方文化的作品，極大程度上推動了當時法國、意大利等多個國家的音樂發(fā)展。1957年，韋伯恩的所有作品被錄音。1962年，成立了以韋伯恩命名的國際音樂協(xié)會。當時的許多音樂家將其視為標桿，甚至有人稱20世紀50年代是“韋伯恩以后的時代”。

勛伯格與貝爾格、韋伯恩既是師生關(guān)系，又是很好的朋友。他們在音樂領(lǐng)域有著相同的愛好，彼此惺惺相惜。三人的音樂創(chuàng)作脫離了當時的德國音樂主義，最終形成了獨立存在且具有專屬風格的奧地利音樂，他們被后人稱為20世紀音樂領(lǐng)域的“三大巨匠”。需要關(guān)注的是，在十二音作品中，他們均為創(chuàng)造者，但是勛伯格的風格特點更加突出，其余二者則是以老師的研究成果為出發(fā)點，向不同的方向延伸和推進。韋伯恩對十二音的應(yīng)用更加嚴謹規(guī)范，能夠讓人們感受到莊重和壯觀；而貝爾格有著很大的不同，他根據(jù)自身的理解，賦予了作品更多的自由，讓人們在欣賞時更加輕松愉悅[6]。

三人對新維也納樂派所做出的貢獻都是巨大的，其中勛伯格被公認為承上啟下的核心人物，其余二者則根據(jù)自身對音樂的理解對十二音理論進行了完善，為傳統(tǒng)的序列作曲手法增添了更多表現(xiàn)力，使十二音體系發(fā)展空間得到有效拓展。新維也納樂派的不斷發(fā)展也為第二次世界大戰(zhàn)后的西方音樂大革命樹立了里程碑，推動了當時的西方音樂的發(fā)展。

四、結(jié)語

進入21世紀后，西方社會經(jīng)濟快速發(fā)展，勛伯格所創(chuàng)建的新維也納樂派對當時的西方音樂具有巨大的影響，使西方音樂在創(chuàng)作風格、技巧等方面發(fā)生了顯著的變化。以十二音理論為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的音樂作品更具風格性，讓許多年輕作曲家在追求新技法、新語言的同時，持續(xù)增長自我意識，學會利用切身體會去表現(xiàn)音樂，為現(xiàn)代主義音樂的誕生與發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1]孫珂.新維也納樂派序列設(shè)計中截段材料的比較研究[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報），2022（2）：178-192，5.

[2]李小諾，白心玉.19世紀以來西方音樂表演能力影響因素實證研究述評[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演），2023（5）：99-104.

[3]楊群.近二十年來西方音樂研究新景象[J].藝術(shù)家，2023（7）：62-64.

[4]周泰石，房俊.維也納音樂之旅[J].群眾，2023（4）：67-68.

[5]紅柳.攜手歐美作家 拓寬交流平臺：“2022維也納文學對話”國際研討會召開[J].華文文學，2022（6）：129.

[6]黃岑.二十世紀以來西方音樂表演理論概述[J].中國文藝家，2022（10）：24-26.