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    中西繪畫美學(xué)中壯美與崇高的比較探析

    2024-06-28 02:55:44郭星慧
    大觀 2024年4期
    關(guān)鍵詞:壯美崇高

    郭星慧

    摘 要:壯美與崇高可以給人們帶來相似又各具特色的藝術(shù)和審美感悟,在審美范疇中均為十分重要的概念,二者分別在東西方藝術(shù)史上占有十分重要的地位。中國和西方對(duì)于大自然的觀察角度與思維方式的差異,導(dǎo)致了壯美與崇高在感受上的差別。結(jié)合中西方藝術(shù)史,探究二者在歷史上的變化與發(fā)展,從中西繪畫出發(fā),以美學(xué)的角度分析二者的異同,以更完整地認(rèn)識(shí)中西方藝術(shù)的文化特征,促進(jìn)中西方藝術(shù)的發(fā)展。

    關(guān)鍵詞:壯美;崇高;繪畫美學(xué);審美范疇

    一、中國古典美學(xué)中的壯美

    在中國古典美學(xué)中,從大的方面來看,美分為優(yōu)美、壯美、典雅三種。中國古代美學(xué)把美分為“陽剛”和“陰柔”兩大類。所謂陽剛美,本質(zhì)上就是現(xiàn)在所說的壯美,而所謂陰柔美,本質(zhì)上就是現(xiàn)在所說的優(yōu)美。中國古典美學(xué)中的優(yōu)美與壯美是由《易傳》和《老子》闡發(fā)的陰陽說與天剛地柔思想演化而來的。而劉勰的“風(fēng)骨”(《文心雕龍·風(fēng)骨》:“風(fēng)清骨峻,篇體光華”)在內(nèi)涵上與壯美接近,是一種剛健清新的力量美,其所描述的便是一種壯美的藝術(shù)風(fēng)格。在中國古代文學(xué)史上,與之相近的概念如劉勰的“風(fēng)骨與隱秀”和“壯麗與典雅”、司空?qǐng)D的“雄渾與沖淡”、宋詞的“豪放與婉約”、嚴(yán)羽的“沉著痛快與優(yōu)游不迫”,實(shí)際上就類似于陽剛與陰柔的劃分。

    在中國古典美學(xué)中,優(yōu)美與壯美互相對(duì)應(yīng)。與優(yōu)美相比,壯美通常擁有以下四個(gè)方面的特點(diǎn)。首先,壯美在空間上具有較大的“形”。這里的“形”是指靜態(tài)空間上的特征。壯美普遍體現(xiàn)在巨大的形體上,如廣闊的原野、無垠的海面、巍峨的高山、魁梧的男子等。筆者認(rèn)為北宋王希孟的《千里江山圖》就是其中的典型代表。這幅畫描繪了連綿的群山岡巒以及浩淼的江河湖水,在山嶺、坡岸、水際又布置點(diǎn)綴亭臺(tái)樓閣、茅屋村舍、小橋漁舟,景物繁多,以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法,描繪了祖國的錦繡河山。作品意境雄渾壯闊,氣勢(shì)恢宏,充分表現(xiàn)了自然山水的秀麗壯美。其次,壯美還體現(xiàn)在時(shí)間上的疾速,而這也是壯美的動(dòng)態(tài)體現(xiàn)。通過疾速形成一種力量,這里的疾速不僅體現(xiàn)在大尺度的事物上,如李白詩中“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”的描述,還體現(xiàn)在小尺度的事物上面,如蘇軾《百步洪二首》中的“有如兔走鷹隼落,駿馬下注千丈坡,斷弦離柱箭脫手,飛電過隙珠翻荷”。再次,壯美還體現(xiàn)在力量的強(qiáng)大上??臻g上的大與時(shí)間上的疾速本身就一定程度上體現(xiàn)了力量的強(qiáng)大,如唐代詩人李賀《雁門太守行》中“黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開”的描寫,又如范仲淹在《岳陽樓記》中所描繪的“陰風(fēng)怒號(hào),濁浪排空”,均以力量的強(qiáng)大體現(xiàn)了壯美的內(nèi)核。最后,壯美在柔與剛的范疇中體現(xiàn)為剛。事物本身具有不同的性質(zhì),不同事物的性質(zhì)決定了事物偏向于壯美還是優(yōu)美,如杜甫的“岱宗夫如何,齊魯青未了”與白居易的“日出江花紅勝火,春來江水綠如藍(lán)”。泰山與江水雖然均具有較大的“形”,但由于其本身性質(zhì)的不同,泰山體現(xiàn)為壯美而江水體現(xiàn)為優(yōu)美。

    在中國畫中,往往是多種特點(diǎn)共同構(gòu)成其壯美的風(fēng)格。對(duì)于壯美,在眾多優(yōu)秀作品中,筆者最欣賞北宋范寬的畫作。在其作品中,筆者認(rèn)為《溪山行旅圖》是最能體現(xiàn)其特點(diǎn)的一幅作品。該圖主體部分為巍峨高聳的山體,高山仰止,氣勢(shì)奪人。山頂叢林茂盛,山谷深處一瀑如線,飛流百丈。山峰下巨巖突兀,林木挺直。畫面前景溪水奔流,山徑上一隊(duì)運(yùn)載貨物的商旅緣溪行進(jìn),為幽靜的山林增添了生氣。范寬先以雄健、冷峻的筆力勾勒出山石峻峭刻削的邊沿,然后反復(fù)用堅(jiān)勁沉雄的中鋒雨點(diǎn)塑造出巖體的向背紋及質(zhì)感。在輪廓和內(nèi)側(cè)加皴筆時(shí),沿邊留出少許空白,以表現(xiàn)山形的凹凸之感,刻畫出北方山石如鐵打鋼鑄般堅(jiān)不可摧的風(fēng)骨。整幅面無論是山體還是密林,皆墨色凝重、渾厚,涌出一股強(qiáng)烈的雄壯逼人之氣勢(shì)。在這股氣勢(shì)面前,白天明亮的光線似乎經(jīng)它一壓也變得黯淡了,給人以“如行夜山,昏黑中層層深厚”的審美感受。該畫同時(shí)具有空間的大、力量的強(qiáng)、質(zhì)量的重、速度的快、氣勢(shì)的壯等諸多特點(diǎn),是一幅典型的具有壯美風(fēng)格的作品。

    二、西方美學(xué)中的崇高

    關(guān)于崇高的首次討論,出現(xiàn)在1世紀(jì)希臘評(píng)論家朗吉努斯的一篇名為《論崇高》的文章中。朗吉努斯在這篇文學(xué)評(píng)論中將崇高的概念應(yīng)用于語言和修辭。朗吉努斯特別提出,“宏大構(gòu)思的力量”和“強(qiáng)烈情感的激勵(lì)”是修辭崇高性的關(guān)鍵。當(dāng)這些特征出現(xiàn)時(shí),就會(huì)產(chǎn)生“升華”的語言(從而產(chǎn)生崇高感)。后來,愛爾蘭哲學(xué)家埃德蒙·伯克對(duì)崇高這一概念進(jìn)行了全面系統(tǒng)的探討。他在《論崇高與美兩種觀念的根源》中認(rèn)為:“當(dāng)一個(gè)對(duì)象以美打動(dòng)我們的感官,使我們產(chǎn)生一種滿足感而不是占有欲時(shí),我們就沉浸在真正的美的享受里;當(dāng)一個(gè)對(duì)象使我們聯(lián)想到危險(xiǎn)和痛苦,但不是真正面臨危險(xiǎn)與痛苦的威脅時(shí),我們所體驗(yàn)到的便是崇高的感情?!彼岢龀绺卟粚儆诿溃桥c美并列的范疇。真正把崇高這一審美形態(tài)置于哲學(xué)、美學(xué)體系中加以深刻研究的是德國哲學(xué)家康德。康德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了美與崇高之間的區(qū)別??档略谄涿缹W(xué)著作《判斷力批判》中把判斷力分為審美判斷力和目的論判斷力,把審美判斷分為兩種——美和崇高。他認(rèn)為,崇高需要“無形式”和“無限制”,因此崇高往往在自然中得到最好的體現(xiàn)。他還區(qū)分了兩種不同的崇高體驗(yàn):數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高。

    埃德蒙·伯克認(rèn)為驚懼是崇高的最高效果,而次級(jí)的效果是欣羨、敬畏和崇敬。首先,崇高具有強(qiáng)大的威力,它使主體受到震撼,使其產(chǎn)生敬畏感,甚至伴有某種程度的恐懼或痛苦。筆者認(rèn)為這就好比滔天巨浪襲來,若躲在一扇透明的巨大玻璃后觀看就覺得崇高,要是一點(diǎn)遮擋也沒有,就是恐懼。因此,距離是很重要的,如果危險(xiǎn)或者痛苦太過于迫近,那它就不能提供愉悅,而只是恐懼了。其次,崇高的特征還有“模糊”,如果人們能看清楚危險(xiǎn)的程度,讓眼睛習(xí)慣于它,很大一部分的畏懼心理也就自然而然消失了,這就如同黑暗總是天然地令人害怕一樣。再次,崇高的事物是力量的變體,譬如太陽、月亮、星辰、銀河,四季的更替,都能帶給人們崇高的感覺。埃德蒙·伯克認(rèn)為崇高最關(guān)鍵的特質(zhì)是“無限”。它能使人們產(chǎn)生一種欣喜的恐懼感,這是崇高最本真的,也是最適合用來檢驗(yàn)崇高的標(biāo)準(zhǔn)??雌饋頍o限的事物,讓人們的想象力也無限蔓延。崇高是以現(xiàn)實(shí)客體壓倒實(shí)踐主體為外表特征,而其實(shí)質(zhì)在于主體在受到壓抑之后,激發(fā)了人的本質(zhì)力量,轉(zhuǎn)而征服、掌握,或趨于征服和掌握客體。

    在諸如此類的對(duì)崇高這一審美范疇理解的基礎(chǔ)上,筆者認(rèn)為在繪畫中,模仿自然的繪畫其實(shí)也是經(jīng)由藝術(shù)家的加工并蘊(yùn)含其內(nèi)在精神的表現(xiàn)。藝術(shù)家把自己的精神性注入繪畫,使繪畫表現(xiàn)出一種崇高感,這種崇高感又進(jìn)入觀眾的內(nèi)心,成為觀眾視覺體驗(yàn)中的精神性,藝術(shù)家和觀眾憑借這種精神性的情感共同向前。筆者在觀看透納的《暴風(fēng)雪:漢尼拔和軍隊(duì)穿越阿爾卑斯山》的時(shí)候深有體會(huì)。一方面,這幅畫中的暴風(fēng)雪以漫天席卷的漩渦帶給人強(qiáng)烈的震撼;另一方面,它帶來一種距離觀眾很遙遠(yuǎn)的災(zāi)難的感覺。士兵們不了解暴風(fēng)雪的危險(xiǎn)程度,而暴風(fēng)雪隨時(shí)有可能冷酷無情地吞噬下面的人。這種無限的事物讓觀者產(chǎn)生一種欣喜的恐懼感,想象力也會(huì)無限蔓延,這正是一種由痛感到快感的體現(xiàn)。透納的這幅崇高的風(fēng)景畫體現(xiàn)了大自然的純粹與殘酷,觀眾似乎能聽見暴風(fēng)雪毫無顧忌的叫囂、人類無助的吶喊和求救的呻吟。透納著力渲染大自然的巨大能量以及人類在真正的自然力量面前的渺小和無所適從,極力喚起人類對(duì)大自然的一種敬畏之情。

    三、壯美與崇高的異同

    提到壯美與崇高這兩個(gè)審美范疇時(shí),人們往往會(huì)將其混為一談,二者確實(shí)存在相似之處,但同時(shí)又有著諸多不同。

    研究二者的區(qū)別,需要結(jié)合東西方藝術(shù)史進(jìn)行剖析。自文藝復(fù)興以來,西方藝術(shù)界整體受理性思維影響較深,同時(shí)由于資本主義的萌芽與初步發(fā)展,藝術(shù)開始強(qiáng)調(diào)以人為本,將人從神權(quán)中解放出來,西方藝術(shù)界整體上進(jìn)入較為繁榮的階段,并誕生了達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家。當(dāng)人們脫離了神權(quán)的桎梏,將重心從神轉(zhuǎn)移到自己身上時(shí),才發(fā)現(xiàn)了個(gè)體的渺小。相較于自然的宏偉,這種巨大的差別帶給人們以巨大的痛苦,而當(dāng)人們以渺小的個(gè)體戰(zhàn)勝痛苦,從而享受到巨大的快感時(shí),人們稱其為崇高。相較于西方藝術(shù),東方藝術(shù)與哲學(xué)有著更加緊密的聯(lián)系,在歷經(jīng)多個(gè)朝代之后,中國畫在唐朝開始嶄露頭角。隨著兩宋“重文抑武”政策的推行,中國畫在兩宋時(shí)期得到了蓬勃發(fā)展,此時(shí)的中國畫也達(dá)到了東方古代的一個(gè)高峰時(shí)期。南方濕潤的氣候與溫婉的江南,造就了詞中的婉約派,但南方眾多的山陵也深深影響了眾多畫家的風(fēng)格?!翱可匠陨?,靠水吃水”的諺語也表現(xiàn)出東方文化中人與自然和諧共生的理念。藝術(shù)家們將這些對(duì)于自然的景仰描繪出來,以人與自然和諧共處的獨(dú)特方式展現(xiàn)了大自然的壯美。東方藝術(shù)從一開始便充滿快感,隨著畫家在創(chuàng)作過程中不斷與自然共鳴,最終達(dá)到物我合一的境界,從而產(chǎn)生更大的快感,這便是東方藝術(shù)的壯美。

    綜合以上對(duì)二者的剖析,筆者認(rèn)為二者的相同點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:其一,二者的審美客觀對(duì)象均表現(xiàn)出巨大、急疾、剛強(qiáng)等特點(diǎn),如聳入云霄的高山和一望無際的大海;其二,二者的審美心理都趨于痛快、驚嘆、舒暢;其三,審美客體在被審美主體征服的過程中都成為展現(xiàn)人的本質(zhì)力量的感性對(duì)象。然而對(duì)二者進(jìn)行比較就能發(fā)現(xiàn),壯美與崇高大致有以下三點(diǎn)區(qū)別。第一,從與人的關(guān)系來看,空間和力量巨大的感性特征與人的關(guān)系同一即為壯美,敵對(duì)即為崇高。壯美是人已經(jīng)把握了客體,它與人在歷史實(shí)踐中產(chǎn)生的心理結(jié)構(gòu)有同構(gòu)關(guān)系,與人們積淀著理性內(nèi)容的感性知覺有和諧關(guān)系。壯美仍然在人們的認(rèn)知范圍內(nèi),是想象力與認(rèn)知的和諧。崇高則是因?yàn)榭腕w對(duì)象超出了人的認(rèn)知能力,迫使想象力跳過認(rèn)知而直接與理性達(dá)成和諧。崇高是人尚未把握的客體,是與人的心理內(nèi)容和感官知覺都產(chǎn)生矛盾沖突的客體。第二,從審美心理反應(yīng)來看,壯美感是人對(duì)與之同質(zhì)的雄偉事物的欣賞,是從快感到更大的快感。而崇高感是人因戰(zhàn)勝了一個(gè)可怖的敵人而產(chǎn)生的快感,是由痛感轉(zhuǎn)向快感。第三,從審美效果來看,崇高激起的情感是大起大落、跌宕起伏的,具有突變性,而壯美始終令人保持愉悅的心情,使人胸懷開闊、精神振奮,催人進(jìn)取。

    在繪畫作品中,二者則體現(xiàn)為觀念上的區(qū)別。西方藝術(shù)自文藝復(fù)興以來,強(qiáng)調(diào)以理性的觀念看待事物,當(dāng)其以理性的角度看待高山海洋時(shí),由于理性認(rèn)知的不足,其無法將對(duì)方完全把握,這時(shí)候就會(huì)感覺到自身的渺小,進(jìn)而在一種痛感中形成崇高的認(rèn)識(shí);而東方藝術(shù)講究“天人合一”,例如雖然無法以視覺把握高山,但可以通過想象把握高山,進(jìn)而在與自然合一的過程中產(chǎn)生壯美的快感。同一的壯美也使中國人更傾向于與自然和諧相處,萬物共生。正如同樣是山,范寬的《溪山行旅圖》畫的是先民在山中生產(chǎn)生活的景象,表達(dá)的是對(duì)人與自然和諧共生的美好,而菲利普·盧泰爾堡的《阿爾卑斯山的雪崩》描繪的是美麗而危險(xiǎn)的阿爾卑斯山雪崩的場(chǎng)景,通過凸顯畫中之人在自然面前的渺小,使畫面產(chǎn)生崇高之美。

    四、結(jié)語

    縱觀東西方審美的發(fā)展與變化,筆者認(rèn)為壯美和崇高這兩個(gè)審美范疇均為各自領(lǐng)域極為重要的內(nèi)容。無論是壯美對(duì)于中國古典美學(xué)的意義,還是崇高在西方藝術(shù)史的地位,二者均有其獨(dú)特之處。在研究其異同時(shí),不應(yīng)簡單地停留在二者有何相同之處,有何不同之處,還應(yīng)看到其背后東西方文化的不同,對(duì)人文、歷史、哲學(xué)等多方面進(jìn)行分析。

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