《客從何處來》的影視化改編

□劉嬌嬌 楊 晨

當前，作品改編已不算罕見，如何跨媒介創(chuàng)作同一部作品，并且合理地表達原作的精髓是改編工作長期研究的問題?！犊蛷暮翁巵怼肥亲骷尹S寧的原創(chuàng)作品，主要講述歸國華僑鄭家明在戰(zhàn)亂年代的生活經(jīng)歷，他經(jīng)由共產(chǎn)黨人的精神感化從浪蕩世家子轉變?yōu)楣鈽s的黨員。作品《客從何處來》由30萬字的長篇小說改編為3 萬字的戲劇劇本，經(jīng)由多次排練，最終呈現(xiàn)在舞臺之上，并經(jīng)多臺機器錄制、剪輯后實現(xiàn)影視化轉變。本文重點分析作品《客從何處來》及其戲劇、影視轉化的過程。

一、《客從何處來》作品介紹

話劇《客從何處來》根據(jù)黃寧同名長篇小說改編。原著為福建省文學院簽約項目、福建省文學院長篇小說精品工程首批資助項目、福建省文聯(lián)推進實施“優(yōu)秀中長篇小說創(chuàng)作工程”重點項目、廈門市2019 年度重點扶持項目。

話劇《客從何處來》以1937 年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前為時代背景，扎根廈門本土歷史文化，涉及閩南風俗，從南洋華僑主人公的獨特角度切入，串聯(lián)起福建事變、廈門建市以及廈門早期市政開發(fā)等歷史事件。講述了南洋第三代華僑鄭家明在南洋過著紙醉金迷的生活，卻因為遠在廈門的父親鄭堂秋病逝，不得已重回祖籍地，接手鄭堂秋遺留的戲院生意，但他在廈門見證了日本侵略，并由此引發(fā)了與共產(chǎn)黨、國民黨、民族資本家以及日本商人等群體之間的故事，最終在革命伴侶章慧的引導下加入共產(chǎn)黨，報效祖國。

話劇《客從何處來》揭示了主人公在民族存亡之際所選擇的正確道路，即中國共產(chǎn)黨帶領人民改造舊中國，建立新中國。小說始終圍繞個人命運與時代命運相結合的命題，反映了民族危亡時刻城鄉(xiāng)大眾的掙扎與抗爭，體現(xiàn)了中華民族在危難之際追尋拯救之路的壯闊之舉。以民國革命歷史為題材的作品繁多，但作品圍繞的中心地大多是北京、上海，以廈門為創(chuàng)作中心地的作品鮮少，因此該作品的傳播有利于記錄廈門歷史，傳播閩南紅色文化，體現(xiàn)了福建華僑與民族命運休戚與共，對民族進步事業(yè)無私奉獻的精神。

二、從小說到戲劇的轉變

筆者基于大量文獻與影像資料將30 萬字的長篇小說濃縮為3 萬字的戲劇劇本。劇本經(jīng)多次改編，對小說中的主題、人物、敘事情節(jié)與場景做出調(diào)整，以期使作品更符合戲劇文本的創(chuàng)作，更符合當代文藝創(chuàng)作指導方向，便于校園紅色舞臺劇的籌辦。

（一）主題鮮明，表達愛國救國

《客從何處來》是一部個人成長史，也是透過個人經(jīng)歷映射社會的時代史。戲劇主要集中講述鄭家明返廈后的生活經(jīng)歷，對鄭家明的家族內(nèi)斗情節(jié)省去很多筆墨。起初鄭家明玩世不恭，對章慧的先進思想不屑一顧。隨著劇情的發(fā)展，他認真經(jīng)營戲院，戲院生意卻不斷被日本人打壓。他救下舞女小晴后，還是目睹小晴被日本人殺害，這使他的思想逐漸覺醒。在親手殺了日本浪人陳三甲后，他開始意識到個人的命運與國家的命運息息相關，國難當前，每個人都不該置身事外。他主動加入抗日隊伍，用自己的力量救助國家。作品以鄭家明的視角出發(fā)，由他個人的故事串聯(lián)起那個時代里其他人的故事，勾勒出整個時代的面貌。

（二）情節(jié)與場景展現(xiàn)概括集中

原著的敘事場景主要集中在廈門、南洋和上海三地，南洋部分講述了與鄭家明個人背景相關的故事，上海部分講述了章慧從富家小姐轉變?yōu)檫M步青年的故事，廈門部分講述了鄭家明接手戲院后，在章慧的思想指引下對抗日本人的故事。戲劇的敘事場景幾乎都放置在廈門，在戲院的布景內(nèi)展開，故事場景與敘事情節(jié)集中。

原著的情節(jié)線索有四條，一是鄭家明與父親、家族的故事，二是與好友之間錯綜復雜的情感故事，三是與商人陳家在戲院利益劃分上的糾紛，四是戲院占地牽扯出的與日本人的諸多矛盾。改編后的情節(jié)刪繁就簡，故事節(jié)奏更快。

改編后的戲劇劇本由序幕、正劇五幕與尾聲組成。序幕講述在南洋過著奢侈生活的浪蕩公子哥鄭家明在祖父的訓斥下，無奈歸國見生命垂危的父親。第一幕講述鄭家明回國后在父親好友章啟智的幫助下操辦完成了父親的葬禮，但不愿接手戲院，被戲院合伙人陳鋒威脅，在章啟智的勸導下最終接手戲院。第二幕講述想侵占戲院土地的日本人鐘和夫與陳三甲使用陰謀針對戲院。鄭家明在章啟智的女兒章慧的帶領下，加入大罷工，進步思想開始萌芽。第三幕講述鄭家明好友黃玉郎在向陳鋒之妹陳美告白失敗后，因愛生恨加入了鐘和夫的隊伍。鄭家明與章慧救了可憐的舞女小晴，小晴與章家下人蘇環(huán)球相愛，最終卻被陳三甲等人害死，因此鄭家明、蘇環(huán)球二人反殺陳三甲并逃亡。第四幕講述鄭家明流亡南洋，與章慧互訴情衷。第五幕講述鄭家明返回廈門，與章慧、陳鋒等人設計殺掉鐘和夫。尾聲為鄭家明、鄭堂秋、鄭光元祖孫三代通過獨白講述個人經(jīng)歷所衍生的家國情懷。

（三）人物刪減融合再創(chuàng)作

原著中人物數(shù)量繁多，關系交錯，為了戲劇的呈現(xiàn)，在改編過程中刪除了部分人物。例如，鄭家明家族關系龐大復雜，其祖父鄭光元有二子二女，鄭家伯父有一子一女。鄭家明的伯父、堂兄與鄭家明關系惡劣，在鄭家明抗日過程中，二人由于家族生意的利益關系處于敵對狀態(tài)。鄭家明的堂妹因為逃婚從南洋來到廈門投奔他，在他與章慧的幫助下前往上海，與陳鋒的弟弟相愛，并開始專注于電影事業(yè)，結尾欺騙日本人鐘和夫的電影便是由他們二人創(chuàng)作的。改編后的劇本將四個角色都進行了刪除，刪減了上海、南洋的戲份，集中講述廈門的故事。

除了刪減人物，部分角色也進行了融合。例如，原著中章啟智的手下有孫管家和蘇環(huán)球一老一少兩人，在改編后將兩個角色合一，刪減了章啟智的個人戲份，將章啟智手下輔助鄭家明的戲份集中到蘇環(huán)球一人身上，并增加了其與舞女小晴的愛情故事，豐富了人物形象。在鄭家明與蘇環(huán)球殺死陳三甲后，陳三甲的弟弟從臺灣來廈，投奔鐘和夫，準備為哥哥報仇。改編后刪去了該角色，將后面為鐘和夫做事的情節(jié)都集中到叛變的黃玉郎身上，在增加角色戲份的同時也讓人物形象更加立體可觀。

在創(chuàng)作的過程中，筆者還特別注意人物的對照組。鄭家明是浪蕩的公子哥，受過中西式教育，在見證了普通民眾經(jīng)受的困苦后幡然醒悟。陳鋒是受過精英教育的富商之子，頭腦清晰，做事理智，但當國難來臨時，起初他只是冷漠旁觀，在利益受損后才奮起反擊。他的抗日不是為了民眾，只是為了自己不被壓迫。黃玉郎是鄭家明的好兄弟，他的父親是臺灣的抗日先驅，然而在追求陳美的過程中越來越自卑，再加上家庭環(huán)境日益窘迫，最終輕而易舉地被日本人策反，投靠了日本人。在這樣的人物對比中，更體現(xiàn)出鄭家明這一角色的純粹與成長。

三、從戲劇到電影

電影誕生之初借鑒了非常多的戲劇理論，最初的表現(xiàn)形式也是戲劇舞臺影視化的記錄與影像化的呈現(xiàn)。在電視興起與火爆初期，電影為了奪回觀眾，借助興起的歌舞劇，通過拍攝百老匯劇目在一定程度上拯救了低迷的電影市場。將經(jīng)典的戲劇作品進行錄制，以影像化的方式呈現(xiàn)可以拓寬受眾，宣傳經(jīng)典作品，同時也可以另一種方式打開市場，獲得收益。如近年來的莎士比亞戲劇影像展，將舞臺劇錄制成高清影像播放，打破了地域及時空界限。其將舞臺劇帶出劇場，讓更多觀眾有機會在影院近距離地欣賞世界一流戲劇的演出實況。據(jù)了解，從2015 年中英文化交流年開始，戲劇影像放映越來越受觀眾喜愛。而近年來的一系列綜藝，如《一本好書》《國家寶藏》《一年一度喜劇大賽》等也以“戲劇+影視+綜藝”的創(chuàng)新方式出圈。作品《客從何處來》借鑒前人的經(jīng)驗，將戲劇作品用影視化的方式呈現(xiàn)，試圖對戲劇作品的表現(xiàn)與傳播做出新的嘗試。

（一）舞臺布景

有別于電影的聚焦，戲劇舞臺是零焦點，想要吸引觀眾的注意力可以通過舞臺布景、燈光提示與演員帶有夸張性的表演。舞臺布景租用了民國風格的古木家具，使用相同風格的圖片作為LED 屏背景。同時，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，LED 屏播放提前剪輯好的視頻輔助劇情。

在服裝與小件道具上，整個幕后組進行多次篩選，服裝除了反映年代感，還要求襯托角色，體現(xiàn)角色特征。以女主角章慧為例，出場時，她是剛從上海回來的進步女學生，身穿黃棕色小洋裙，溫暖親人，有寵她愛她的父親，有志同道合的同志，她堅定自己的信仰，整個人都像太陽一樣明媚動人。當在廈門完成地下工作時，她身穿淺紫色套裝裙，此時她與男主角鄭家明相戀，也成功救下了受苦受難的舞女小晴。她的服裝體現(xiàn)了她此時有別于之前學生身份的單純，更顯成熟穩(wěn)重，同時在情感角度也更體現(xiàn)她的溫柔恬靜。第四幕進入男女主角身處兩個時空的信件對話，從第四幕開始，時間快速推進，劇情省去對配角經(jīng)歷的大量筆墨，通過臺詞，讓章慧向鄭家明交代好友陳美、父親章啟智的凄慘結局。從第四幕開始，章慧身穿白色旗袍，頭發(fā)扎起，她在接連經(jīng)歷同志犧牲、好友與父親被日本人迫害而死后，褪去了曾經(jīng)的天真稚嫩，對信念更加堅定，整個人也從表層的痛苦轉變?yōu)閮?nèi)心的堅毅。

在舞臺零焦點的情況下，使用燈光聚焦，可以吸引觀眾的注意。在正式錄制時，主要使用三種燈光形式。一是場燈，在群像時使用，便于全景機位的錄制，記錄多個角色以及敵對派別劍拔弩張的沖突。二是追光燈，在角色需要移動并進行情感對白或內(nèi)心獨白時使用。三是定點燈，在角色之間進行情感對白或表現(xiàn)不同時空的分隔時使用。

（二）現(xiàn)場錄制

現(xiàn)場錄制時主要采用四個機位拍攝，三個固定機位分別是全景、中景和近景，一臺流動機位進行特寫的細節(jié)捕捉。將戲劇作品用影視錄制的方式記錄時，首先要顧及全景機位，根據(jù)全景框定的舞臺范圍，要求演員在限定空間內(nèi)進行表演。其次要根據(jù)固定好的全景機位設置中景、近景的固定鏡頭，在錄制過程中要及時捕捉角色的運動，記錄角色演出的精彩內(nèi)容。最后，特寫的流動機位要避開全景機位的捕捉，同角色一起在舞臺上運動，難度較高。

戲劇演員和影視劇演員在表演風格和技巧上有所不同。戲劇演員往往需要更大幅度的表情或動作，使劇場內(nèi)所有觀眾都可以看見表演。而在改編為影視作品的過程中，導演需要與演員合作，確保他們能夠適應影視劇的表演要求，并在攝像機前展現(xiàn)出更細膩、自然的表演。因此，在大全景鏡頭中的演員保留戲劇表演效果，而在近景、特寫時，演員則更加注重表情神態(tài)的傳達。

（三）后期剪輯

使用影視錄制方式記錄戲劇作品的容錯率高，通過后期剪輯避免了演出的部分瑕疵，能有效保留演出中的精彩部分，并且可以通過剪輯選擇景別與角度，將觀眾的視線聚焦在創(chuàng)作者想傳達的內(nèi)容上。在室內(nèi)布景的局限下，也可以加入室外環(huán)境實拍，以增加故事背景的真實性。

同時，現(xiàn)場設備不完善等問題可以通過后期錄制彌補部分不足。比如，開頭部分可以在戲劇的開場音響后增添《客從何處來》的劇目名稱，在聲音效果不佳時可以使用多條聲軌替換原聲等。

結合新時代的社會現(xiàn)狀，研究當代戲劇影視存在的局限性以及對未來發(fā)展方向的探索是迫在眉睫的事情。戲劇和影視這兩種藝術形式的結合更為戲劇的發(fā)展提供了一個廣闊的空間。影視行業(yè)的進步也會促使戲劇不斷革新，對于戲劇的繼承和發(fā)展都起著重要的作用。因此，本研究嘗試用電影的拍攝手法，將校園紅色舞臺劇《客從何處來》進行影視化呈現(xiàn)，在小說戲劇化、戲劇影視化的層面做出創(chuàng)新改編，記錄廈門民國歷史故事，頌揚先輩們的付出與犧牲精神。