歌劇《青春之歌》音樂文本結(jié)構(gòu)方式研究

作家楊沫創(chuàng)作的長篇小說《青春之歌》，敘述了從“九一八”事變到“一二·九”愛國學(xué)生運(yùn)動(dòng)期間，青年學(xué)生林道靜充滿波折的人生經(jīng)歷和道路選擇，讓我們看到一代知識(shí)分子在中華民族生死存亡關(guān)頭前赴后繼的斗爭精神所迸發(fā)的強(qiáng)大力量。小說自1958年發(fā)表以來，除了被改編成京劇、川劇等戲曲外，還被拍攝成同名電影（1959年）、電視?。?998年，2007年），且有話劇（2018年）和歌?。?009年唐建平作曲，2017年吳小平、潘磊作曲和2023年張千一作曲）等多種文藝形式。對(duì)于一部經(jīng)典作品以多種形式反復(fù)改編，搬上舞臺(tái)，既有創(chuàng)作者對(duì)該題材感興趣的視角，又表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)同樣題材的深入理解與獨(dú)特處理手法。由張千一作曲、趙大鳴編劇、國家大劇院制作的同名歌劇，對(duì)一代覺悟了的青年知識(shí)分子理想前途的追求與整個(gè)民族歷史命運(yùn)的關(guān)系，作了生動(dòng)刻畫。2023年4月29日—5月1日，該作舉行首輪演出，以創(chuàng)作者對(duì)原著中最真切動(dòng)人的“青春”意象之解讀，喚起了當(dāng)代人思想的共鳴。歌劇獨(dú)特的構(gòu)思和文本處理手法帶給人們獨(dú)特的審美體驗(yàn)，真切地還原了那個(gè)年代的歷史面貌，寫出了一代青年人飽含血與火的信仰之聲；其側(cè)重主題的提煉和以音樂承載戲劇的歌劇思維，更是落地見效，彰顯了當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的文化自信所達(dá)到的新高度。

較之文學(xué)原著的宏大敘事，大劇院版歌劇《青春之歌》的故事情節(jié)做了大幅刪減，歌劇腳本運(yùn)用主次矛盾交織完成了戲劇敘述的張力重構(gòu)與邏輯自洽。有關(guān)歌劇情節(jié)的取舍，已有學(xué)者做過詳細(xì)分析① ，本文想進(jìn)一步關(guān)注的是，在這部作品中，作曲家是如何將音樂材料內(nèi)化為一種內(nèi)容表達(dá)的形式符號(hào)，并以一種邏輯化的結(jié)構(gòu)方式展現(xiàn)出特殊的表現(xiàn)意義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)用音樂助推情節(jié)發(fā)展的客觀功用。

一、歌劇《青春之歌》的人物設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)方式

談及歌劇《青春之歌》的立意，編劇趙大鳴曾指出：“覺醒年代的知識(shí)分子，有著非常獨(dú)特的時(shí)代氣質(zhì)。他們求索的腳步，他們慷慨的演說，他們對(duì)中國社會(huì)歷史轉(zhuǎn)折與變遷的激情介入，足以構(gòu)成一個(gè)宏大的青春主題，通過戲劇舞臺(tái)和音樂歌唱渲染開來?！雹?整體上，作品以救亡覺醒為敘事起點(diǎn)，以青年學(xué)生林道靜的遭遇和經(jīng)歷為主線，描寫了20世紀(jì)動(dòng)蕩時(shí)代知識(shí)分子的群體及其抉擇與變化。

從歌劇敘事的需要出發(fā)，創(chuàng)作者在人物安排上做了大膽取舍。面對(duì)龐大的人物群像，隱去了原著中江華、林紅、戴瑜、白麗萍等眾多人物，集中刻畫林道靜（女高音）、余永澤（男高音）、盧嘉川（男中音）、王曉燕（花腔女中音）及其父王鴻賓教授（男低音）五個(gè)角色。對(duì)此，李詩原認(rèn)為：“選擇和刻畫林道靜、余永澤、盧嘉川，無須討論。但選擇和塑造王教授、王曉燕父女則值得一提。有了王教授這個(gè)人物，就有了常作為長者的男低音聲部，又能表現(xiàn)原著中老一代知識(shí)分子的覺醒，有助于愛國主義思想主題的表達(dá)。”③此說不無道理?？v觀全劇，五個(gè)人物形成“兩主三次”的關(guān)系，手法簡潔，既與正歌劇程式相合，又利于集中敘事、展開矛盾和解決沖突，還留有足夠的空間，充分刻畫各個(gè)角色的個(gè)性特點(diǎn)和情感層次，進(jìn)而得到立體而真實(shí)的人物形象。

從場次結(jié)構(gòu)與場景內(nèi)容設(shè)計(jì)出發(fā)，歌劇以一場一景的方式敘事。序幕以林道靜投海獲救開場，包含序曲和一個(gè)唱段；第一幕第一場唱段占了全劇三分之一的體量，寫林、余燕爾新婚，潛在鋪排風(fēng)起云涌的時(shí)代革命運(yùn)動(dòng)；第二場戲劇場景轉(zhuǎn)至王教授家中，4曲唱段奠定戲劇沖突；第三場重提林、余二人的情感，從浪漫相愛到產(chǎn)生失望再到裂痕出現(xiàn)。第二幕序曲之后，第一場的重心在描寫“三一八”前夜共產(chǎn)黨人的秘密活動(dòng)；第二場以長大篇幅，描繪林、余二人觀念沖突最終導(dǎo)致情感破裂，著重刻畫了林的成長蛻變過程；第三場王曉燕壯烈犧牲，王父的痛悼與憤怒、林的覺醒與堅(jiān)定，讓崇高的革命青年群像赫然佇立。

如上，內(nèi)容緊跟場景需要安排，音樂疾徐相間，合著動(dòng)靜對(duì)比與場景交替，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。其戲劇矛盾線索有二：一是主要矛盾沖突，林、余二人階級(jí)立場與革命理念的意識(shí)差異，以一種回旋式布局特征融于戲劇結(jié)構(gòu)，成為貫穿始終的一條情感線索；二是以盧嘉川與王曉燕為代表的革命敘事線索作為次要矛盾，也是幫助林、余二人主要矛盾發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。在“革命線”中，仍然以林道靜為中心，通過對(duì)其追求革命所經(jīng)受的“重重考驗(yàn)”到最終完成共產(chǎn)主義者身份轉(zhuǎn)變的鋪陳，讓該線索的戲劇張力在為革命勇于犧牲的敘事中達(dá)到高潮。

如此高度凝練的戲劇內(nèi)容表達(dá)，既要用音樂描繪出20世紀(jì)30年代的時(shí)代畫面，又要集中展現(xiàn)知識(shí)分子們面臨存亡續(xù)絕，尋找民族出路時(shí)的心態(tài)與思想過程，甚至還要以跨時(shí)空的方式在兩幕六場結(jié)構(gòu)中重構(gòu)戲劇敘事。時(shí)間軸上，作品從1931年夏渤海之濱的愛情故事作為序幕，到1935年冬天“一二·九”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生作為終場，音樂要表現(xiàn)這一時(shí)代巨變與青年人的覺醒，不僅要緊扣敘事線索的連續(xù)性，還要在多條線索中建構(gòu)出一個(gè)明晰的戲劇結(jié)構(gòu)?？臻g軸上，舞臺(tái)就在北平，為了表現(xiàn)北平既是“百年以來的中國”的革命地理坐標(biāo)，又是《青春之歌》小說原作的歷史發(fā)生地，作品三度用到群眾歌詠風(fēng)格的合唱《千年古城》（曲3、6、15），還在結(jié)尾處安排了合唱《長城謠》（曲59），一曲雙關(guān)，深刻的詞曲見證了歷史與地域文化的記憶。在場景與音樂推進(jìn)中同時(shí)展現(xiàn)的，還有每個(gè)人物符合生活真實(shí)的心理活動(dòng)，以及人物之間的矛盾沖突和命運(yùn)結(jié)局。

二、作品主題動(dòng)機(jī)的建構(gòu)與展衍

歌劇《青春之歌》以浪漫主義晚期風(fēng)格作為音樂語言基調(diào)，試圖更加貼合歌劇所要傳達(dá)出青春浪漫的氣質(zhì)；以角色聲音塑形作為人物形象塑造基礎(chǔ)，其所得既有鮮明性格情感，又符合生活真實(shí)的藝術(shù)形象。在創(chuàng)作中，作曲家尤為看重音樂的可辨性。除了四個(gè)主題動(dòng)機(jī)外，還用到抗戰(zhàn)期間盛行的群眾歌詠、浪漫主義時(shí)期的圓舞曲、美聲花腔等，同時(shí)讓樂音參與推進(jìn)戲劇敘事，用“非常規(guī)”的手法激活、彰顯各個(gè)角色的狀態(tài)，直至完成貫穿與深化，獲得豐富的敘事效果。

（一）青春主題的音調(diào)來源與主題建構(gòu)

《青春之歌》中始終貫穿著兩大青春主題，源自張千一的舊作交響隨想曲《我們的歲月》，“由‘記憶如歌‘青春舞步‘歲月交響三個(gè)音樂主題材料和速度各不相同的部分構(gòu)成。作者把‘歌、舞、樂的象征意義及不同時(shí)代的風(fēng)格意蘊(yùn)作為整部作品必然聯(lián)系的紐帶，既細(xì)膩又大氣，既遙遠(yuǎn)又現(xiàn)代，并以此形成其獨(dú)特的完整性。該作品為紀(jì)念總政歌舞團(tuán)建團(tuán)60周年而作”④ 。從音調(diào)來源上看，作曲家借“歲月交響”的主題象征“青春”，一是主題材料有一種帶有明確指示意義的符號(hào)，二是寓意著對(duì)林道靜那一代革命青年的致敬，對(duì)我們自己的青春歲月的懷念和對(duì)當(dāng)代青年人的期許。

因此，作品對(duì)青春主題的處理就頗為講究。在序曲中，兩個(gè)青春主題先后完整呈現(xiàn)。1—16小節(jié)是第一青春主題（見譜例1），由第一、二小提琴聲部以“遙遠(yuǎn)而又深邃地”情緒奏出，旋律圍繞著D大調(diào)的主-屬音展開揚(yáng)抑進(jìn)行。主題的音高元素包含兩個(gè)重要的動(dòng)機(jī)，一是由小二度、小三度與純四度構(gòu)成的四音動(dòng)機(jī)d1-#c1-d1-a，在主題內(nèi)部先后呈現(xiàn)兩次，最后以八度呈現(xiàn)做出強(qiáng)調(diào)。用音級(jí)集合理論來分析，該動(dòng)機(jī)以核心三音組3-4（0，1，5，第1—2小節(jié)）形成全劇樂思陳述的重要符號(hào)，不僅貫穿全曲，且每次出現(xiàn)都伴隨著重要情景與內(nèi)容敘述（在曲2、5、11、21、23、24、27、29、30、36、40、44、46-48、51-54、57-61中均用到，有的唱段甚至多次用到，如曲2、5、24、40、44、48和61中）。二是主題后半句以二度進(jìn)行為主的抒情性旋律，自第5小節(jié)起形成橫向四音集合4-22（0，2，4，7，第5—7小節(jié)），該集合在第二青春主題中也依稀可見，體現(xiàn)出兩大主題之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

17—24小節(jié)為第二青春主題（見譜例2），以復(fù)調(diào)化形態(tài)呈現(xiàn)于弦樂組，該主題曲調(diào)抒情，作曲家注以“浪漫情懷”。該主題中原位旋律是以分解和弦加模進(jìn)形式出現(xiàn)在中提琴與大提琴聲部，第一、二小提琴奏出的對(duì)位聲部，使用了非等比例（2：4）的寫作形式對(duì)原位旋律做出變化擴(kuò)大模仿。主題內(nèi)部以大、小六度與大、小二度進(jìn)行為主，整體構(gòu)建借助模仿與移位的方式。主題開始，原位與對(duì)位聲部中均包含著一個(gè)4-22（0，2，4，7）的四音集合，其后旋律的展開雖在音型上保留了第二主題特性，但在音高材料的建構(gòu)上以集合3-4（0，1，5）為基礎(chǔ)做出展開，與第一青春主題形成呼應(yīng)。

通過觀察材料元素可以看到，這兩大主題既在織體、音型、旋法等存在對(duì)比，又在音高、調(diào)性、動(dòng)機(jī)等組織手法保持統(tǒng)一。作曲家有意在歌劇的兩大主題中連續(xù)運(yùn)用核心材料，使主題內(nèi)部的樂音結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出邏輯關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步觀察還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一核心材料多著重運(yùn)用于人聲旋律中，在音樂進(jìn)程中卻很少原樣再現(xiàn)主題原型，甚至從聽覺上也不易被發(fā)覺。根據(jù)音級(jí)集合理論原則，這種改變材料元素的組合形態(tài)通過音調(diào)再現(xiàn)對(duì)于全曲結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝作用，讓相同的材料聽起來并不單調(diào)，反倒以豐富的形式成為戲劇矛盾沖突和人物塑造的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，進(jìn)而使其直接參與了情節(jié)內(nèi)容的敘述。概言之，作曲家是借助主題動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)了敘事內(nèi)容與樂音表達(dá)的融合。

除兩個(gè)青春主題之外，作曲家還設(shè)計(jì)了幾個(gè)短小、帶有象征意義的動(dòng)機(jī)主題，以表現(xiàn)特定戲劇內(nèi)容，起到暗示故事情節(jié)發(fā)展的作用。諸如以小二度進(jìn)行為特征的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”（見譜例3），以及運(yùn)用三度進(jìn)行奏出震音形成烘托音響氛圍效果的“幻想動(dòng)機(jī)”（見譜例4）。⑤ 這些動(dòng)機(jī)與核心主題動(dòng)機(jī)一道，在敘事層面帶著明確的指示意義參與戲劇發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)構(gòu)建，直接關(guān)聯(lián)音樂的內(nèi)容表達(dá)。

（二）核心動(dòng)機(jī)的形態(tài)展衍與敘事功能

觀察全劇，不僅可以在多處發(fā)現(xiàn)核心材料的蹤跡，而且這些元素的出現(xiàn)位置還與音樂敘述的重要節(jié)點(diǎn)有關(guān)。很顯然，張千一并不是僅僅將樂音材料的邏輯布局作為其創(chuàng)作的最終追求，而是不斷將音樂材料的設(shè)計(jì)與建構(gòu)以特殊符號(hào)標(biāo)志的形式讓其參與到戲劇敘事與矛盾沖突的進(jìn)程中。

觀察作品的材料分布，可見作曲家在構(gòu)建歌劇主題群時(shí)主要使用了三種方式：一是以核心材料的重復(fù)作為陳述手法，通過原樣再現(xiàn)、變化重復(fù)與變化模仿等形式強(qiáng)調(diào)主題旋律原型，從而在聽覺上保留了主題的可辨性，例如第二青春主題在曲17《出路》、曲20《你是我最好的學(xué)生》、曲52《我之使命》等段落便是以原樣形式出現(xiàn)于弦樂聲部；二是通過保留音高集合的方式對(duì)主題動(dòng)機(jī)做不同程度的變形，這也使主題旋律在不同段落中根據(jù)各形象而產(chǎn)生不同敘事意義，甚至在人聲唱段中，作曲家會(huì)根據(jù)唱詞內(nèi)容并運(yùn)用某種語音語調(diào)，將核心音高元素巧妙融入角色的念唱中，從而借助樂音來傳遞戲劇內(nèi)容；三是在此基礎(chǔ)上將兩大主題材料進(jìn)行并置、復(fù)合與前后交替，集中加強(qiáng)了用音樂展現(xiàn)敘事因果的結(jié)構(gòu)作用。整體而言，這些主題材料的構(gòu)建技術(shù)體現(xiàn)出兩大特征：一種是主題形態(tài)以“微變形”的方式顯在地展現(xiàn)出音高原型或固定音型，盡可能保留原音調(diào)；另一種是以潛在結(jié)構(gòu)力的方式，既改變形態(tài)又改變組合，但在集合參數(shù)上保持了一致性，這種方式也有助于加強(qiáng)音樂的張力與內(nèi)聚力。如前所述，可以四音動(dòng)機(jī)的集合3-4（0，1，5）作為觀察基點(diǎn)，該集合作為核心元素也是全劇的一種特殊結(jié)構(gòu)手段。

鑒于本文僅關(guān)注核心材料在各唱段音樂之間是否存在貫穿現(xiàn)象，故而唱段內(nèi)部的重復(fù)以及具有相似性集合關(guān)系的音程擴(kuò)展等均不納入統(tǒng)計(jì)。分析歌劇各唱段四音動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)節(jié)點(diǎn)（見第一青春主題分析），可見核心動(dòng)機(jī)作為加強(qiáng)全劇內(nèi)聚力的重要材料。在下半場著墨最多，其目的旨在表現(xiàn)戲劇沖突與情節(jié)高潮。在戲劇發(fā)展的關(guān)鍵橋段，該材料分別以不同形態(tài)集中且連續(xù)地穿插其間，通過移位、換序、逆行、倒影、倒影逆行等手段并結(jié)合多種節(jié)奏變化鋪陳，甚至?xí)谕怀沃幸圆煌婷渤霈F(xiàn)。值得一提的是，核心材料作為作曲家用來強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵情節(jié)與表現(xiàn)特殊內(nèi)涵的符號(hào)標(biāo)志，其呈現(xiàn)還較多與不同內(nèi)容的關(guān)鍵唱詞聯(lián)系在一起。例如在表現(xiàn)余永澤規(guī)勸林道靜的唱段曲30《靜，你能不能再想一想》中，作曲家在設(shè)計(jì)主題句“你能不能再想一想，想一想”的唱詞音高中，運(yùn)用連音加同音反復(fù)的形式展現(xiàn)出核心動(dòng)機(jī)的音程移位f1-c1-e1。此外，作曲家為了強(qiáng)化核心材料的表現(xiàn)意義，還有意打破主題動(dòng)機(jī)“碎片化”的形態(tài)外表，讓核心材料在同一唱段中以一種獨(dú)特的面貌反復(fù)呈現(xiàn)，甚至讓核心音組以連環(huán)接合的方式在參與旋律建構(gòu)的過程中展現(xiàn)出“音—字”的關(guān)系對(duì)應(yīng)特征，從而形成具有特殊象征意義的材料形態(tài)塑造。例如曲27《大海有寧靜的時(shí)候》中的人聲部分與弦樂組的持續(xù)貫穿第一青春主題，就與前一曲《不會(huì)忘記那片海》中的第二青春主題前后結(jié)合形成一個(gè)完整的材料敘述單元。這種寫作方式在主題層面使材料具有敘事功能，同時(shí)也讓音樂敘事線索保持了連續(xù)性。

諸如此類的“細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)”還有很多，這種處理方式無疑給作品的樂音分析提供了一條相對(duì)可靠的闡釋路徑?？梢哉f，這些有著不同“造型意義”的核心材料在各個(gè)唱段之間不僅以內(nèi)在統(tǒng)一的集合關(guān)系將整部作品的樂音編織于一張富有邏輯的形態(tài)網(wǎng)中，還讓歌劇借助主題材料的縱橫交合增強(qiáng)了用音樂戲劇的敘事效果。

三、不是結(jié)語的結(jié)語

前文， 筆者討論了歌劇《青春之歌》中對(duì)主題動(dòng)機(jī)的精心設(shè)計(jì)，以及貫穿全劇的文本結(jié)構(gòu)處理，最終取得音樂和戲劇緊密結(jié)合的效果。其中所蘊(yùn)含的以音樂承載戲劇的思維體現(xiàn)的風(fēng)格創(chuàng)新與主題戲劇化設(shè)計(jì)， 塑造了鮮明的人物形象，反映了作曲家對(duì)當(dāng)代中國歌劇戲劇風(fēng)格的探索及發(fā)展民族歌劇的文化自信。

首先，作曲家根據(jù)腳本建構(gòu)歌劇的音樂結(jié)構(gòu)，使得一個(gè)完整呈現(xiàn)戲劇矛盾全過程的音樂敘事與戲劇結(jié)構(gòu)緊相關(guān)聯(lián)，最終完成了歌劇自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與發(fā)展方式的使命。歌劇《青春之歌》不僅將戲劇矛盾沖突訴諸唱詞， 還將其訴諸“ 沖突性” 的音樂語言與形態(tài)。如曲2林、余二重唱中，嘗到愛情甜蜜的林道靜雖然獲得一絲慰藉與溫暖，但困惑與茫然從一開始就隱含于音樂敘事中，突出“歲月”的主題在頻繁變化的調(diào)性意在強(qiáng)調(diào)這種苦悶將會(huì)伴隨林的生活始終，直至其勇敢邁出家庭、走向革命。正是類似的處理，全劇用到第一青春主題的唱段并不多（如曲2、23、24、27、33、40、47和49），所用皆在表現(xiàn)歲月對(duì)青年的塑造。而與之并列的第二青春主題，重在描寫浪漫的青年時(shí)代，出現(xiàn)在曲5、6、9、10、12、13、16、17、20-22、25-29、36、42、44、45、48、49-53、56-58和60中，占全劇一半的唱段，意在凸顯青春對(duì)理想信念、對(duì)信仰崇尚是永不停歇的追求。接著在曲24《我好像很少看見你》中，“革命”和“浪漫”的矛盾讓林、余二人分歧盡顯。到曲27是林道靜精神飽滿地坦露心跡， 曲2 9 《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》通過抒發(fā)林道靜內(nèi)心做出抉擇的喜悅心情，戲劇實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與音樂的雙向并進(jìn)。最后，在曲44《人在多事之秋》中，余永澤表達(dá)了自己對(duì)時(shí)局的看法，接下去便是曲48《不可思議》，林、余二人矛盾激化達(dá)到最熾烈的程度。在音樂敘事中，以四音動(dòng)機(jī)來結(jié)構(gòu)文本，提供了戲劇發(fā)展所需要的故事情節(jié)與人物關(guān)系和社會(huì)背景，用音樂表現(xiàn)立場、信仰不同的人性色彩。特別是通過二人對(duì)“ 革命” 和“ 浪漫”的沖突，鋪就了戲劇發(fā)展所需要的張力，也彰顯了作曲家獨(dú)特的表現(xiàn)思維。

其次，是歌劇的結(jié)構(gòu)布局彰顯了張千一歌劇創(chuàng)作對(duì)簡約之美的追求。簡潔始自歌劇主題的設(shè)計(jì)和四個(gè)動(dòng)機(jī)的貫穿。作曲家從情節(jié)敘事整體效果出發(fā)，在音樂敘事中講究情節(jié)發(fā)展的突轉(zhuǎn)和新奇，突轉(zhuǎn)安排在故事照應(yīng)、埋伏之中，新奇安排在歌劇結(jié)尾之處，突起波瀾之時(shí)，開放式結(jié)束全劇。仍以林道靜的人物設(shè)計(jì)為例，一個(gè)無論在生活還是在革命中都十分真誠、純潔的女孩。在戀愛、婚姻上， 其表現(xiàn)雖然含蓄、溫婉，如曲2《愛讓世界變小》和曲45《永澤，看到?jīng)]有》，但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己的伴侶同她“不是走一條道路”的時(shí)候，內(nèi)心即糾結(jié)不已，如曲14《永澤，我們應(yīng)該加入他們》和曲27。而當(dāng)她義無反顧地選擇與余永澤分道揚(yáng)鑣的時(shí)候，又情不自禁地想到“不安的靈魂，躁動(dòng)的渴望，是什么在生命深處生長？”（曲29《讓青春火焰散發(fā)熾熱光芒》），就是這樣屢屢突轉(zhuǎn)之中，林道靜的命運(yùn)與內(nèi)心情感實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變與升華，引發(fā)觀眾的震動(dòng)、驚異乃至欽佩。由于在音樂上借助主題動(dòng)機(jī)貫穿或再現(xiàn)，其精神性格不僅十分符合戲劇人物的性格邏輯，觀眾感受到的人物形象亦會(huì)更加真實(shí)可信。就此劇而言，與余永澤的結(jié)合埋沒了她的青春、堵塞了她前進(jìn)樂文本安排是稀少的，青春的主題也片斷的。當(dāng)結(jié)識(shí)了盧嘉川等人之后，林道靜的青春復(fù)活了，音樂文本中，浪漫的第二青春主體不斷地出現(xiàn)，伴隨著四音動(dòng)機(jī)的持續(xù)，將共產(chǎn)黨員林道靜的形象逐步樹立。在與曲29同名的詠嘆調(diào)曲60再現(xiàn)之后，突出四音動(dòng)機(jī)的合唱，高歌“讓青春之歌在天宇上飄”（曲61）開放式結(jié)束全劇，凸顯歌劇《青春之歌》腳本對(duì)原著故事大幅刪減中的內(nèi)在追求與簡約表達(dá)。更為特殊的是，結(jié)尾之處，再度刻畫了林道靜性格中的義無反顧，音樂于熱血沸騰之中，七情俱備。

最后，作品遵從以簡為美的原則剪裁宏大敘事，卻飾以超越傳統(tǒng)的配器手法獲得濃重的音響織體，讓音樂成為表現(xiàn)和推動(dòng)戲劇矛盾及沖突的主導(dǎo)力量。歌劇音響上，旋律線條清晰，包括音色的對(duì)比、和弦的緊張感，以及圍繞音高、力度、音色、節(jié)奏、調(diào)式和調(diào)性的變化，營造出的戲劇性張力，刻畫了林道靜和環(huán)繞著她的一群青年人的形象。歌劇敘事上，故事主干清晰，時(shí)代特色濃郁，與戲劇的核心矛盾點(diǎn)都巧妙地布局在劇中特定的部位，運(yùn)用構(gòu)建、發(fā)展、激化到解決等手段，對(duì)應(yīng)到幕、場、景、曲等戲劇結(jié)構(gòu)之中，形式簡約但敘述立體，還不舍細(xì)節(jié)，譬如作品中的北京革命地理標(biāo)識(shí)的鮮明呈現(xiàn)，就隱伏在音樂的織體里。如曲59《長城謠》出現(xiàn)時(shí)，前一曲《女兒啊》（王教授唱段，曲58）最后人聲作小九度（#CD）上行的織體，強(qiáng)烈質(zhì)問的語義性，緊接著合唱營造呼喊式的音響，是在悲嘆王曉燕的犧牲，也是鋪墊《長城謠》的氛圍，預(yù)示北平學(xué)生走上街頭的戲劇走向。類似處理手法不止一處，都以實(shí)現(xiàn)歌劇戲劇性的深度展現(xiàn)為旨?xì)w。此外，這部歌劇不僅通過文字的直接表達(dá)來展示其戲劇性，更借助音樂沖突隱喻深化戲劇沖突的層次和復(fù)雜度?？傊瑥埱б蛔髑母鑴　肚啻褐琛肥且徊恳钥b密創(chuàng)作理念、高超作曲手法、簡約審美追求和用音樂音樂深化和豐富戲劇矛盾的探索之作。它不僅集結(jié)了作曲家數(shù)十年來圍繞中國歌劇、民族歌劇的實(shí)踐、探究、積累和感悟，更在于作曲家根據(jù)選材而對(duì)特定年代的革命活動(dòng)與革命活動(dòng)特定的人文環(huán)境的定向思考，并借一種世界性音樂體裁形式講中國故事，而且還是紅色經(jīng)典故事，這種用世界眼光把握歷史主動(dòng)，用音樂承載戲劇，可謂一種真正的文化自信。

夏滟洲 浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所教授

（責(zé)任編輯 張萌）