《深水》：神話原型批評(píng)的一種解讀

劉珍

[摘要]小說(shuō)《深水》是“90后”英國(guó)女作家黛西·約翰遜在俄狄浦斯王“弒父娶母”的情節(jié)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)。馬科斯與俄狄浦斯一樣犯下了“弒父娶母”的罪孽，而對(duì)于其悲劇性命運(yùn)體驗(yàn)的渲染，在《深水》當(dāng)中卻被大大消解，那些被男性文學(xué)傳統(tǒng)忽視的、只有女性才能關(guān)注到的生命的細(xì)微體驗(yàn)，反而作為小說(shuō)的“主角”粉墨登場(chǎng)。黛西對(duì)古希臘神話的改寫(xiě)，使讀者轉(zhuǎn)向關(guān)注女性語(yǔ)言影響、女性聯(lián)結(jié)以及女性特有的恐懼心理等問(wèn)題，也讓更多的女性經(jīng)驗(yàn)浮出歷史地表。

[關(guān)鍵詞]黛西? 深水? 俄狄浦斯? 神話原型

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）07-0069-05

神話原型批評(píng)的產(chǎn)生受益于文化人類學(xué)、分析心理學(xué)以及象征形式哲學(xué)等學(xué)科的介入，在弗萊正式提出原型并重新闡釋了神話的概念之后，批評(píng)家從原來(lái)關(guān)注文學(xué)中重塑的神話典故，上升到從整體批評(píng)的視野解釋文學(xué)表現(xiàn)程式及其演變規(guī)律，神話原型批評(píng)走上系統(tǒng)化發(fā)展的道路。弗萊把原型定義為文學(xué)中可以獨(dú)立交際的單位，以人物、場(chǎng)景、主題、情節(jié)、意象等多種形態(tài)在不同時(shí)代、不同體裁的作品中通過(guò)象征及象征群的方式反復(fù)呈現(xiàn)。而且，“在當(dāng)代神話敘事中，女性作家的神話改寫(xiě)是一個(gè)不容忽視的文學(xué)景觀”[1]。作為對(duì)“俄狄浦斯情結(jié)”的改寫(xiě)，《深水》（Everything Under，又譯《暗涌》）的題材來(lái)源與作者黛西對(duì)于俄狄浦斯王故事的繼承有關(guān)。

“俄狄浦斯情結(jié)”從心理學(xué)的立場(chǎng)解釋了男孩的戀母妒父心理，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響。但是不論是索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢繁瘎?，抑或弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”批評(píng)（以及受到廣泛批判的厄勒克特拉情結(jié)），歸根結(jié)底都是男性的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，這對(duì)于俄狄浦斯這一神話原型的承續(xù)發(fā)展是不利的①。在黛西·約翰遜的筆下，悲劇人物俄狄浦斯王由兒子搖身一變成為犯罪的“女兒”，二者同樣在不知情的情況下殺死了生父，并產(chǎn)生了對(duì)于母親的違背倫理的情愫。因?yàn)樾袆?dòng)主體的身份發(fā)生了變化，《深水》重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題、故事情節(jié)的安排以及作者借助書(shū)中人物傳達(dá)的見(jiàn)解，都體現(xiàn)了女性視角的新穎性。下文就主要從《深水》的情節(jié)與主題展示出發(fā)，發(fā)現(xiàn)該作品與傳統(tǒng)創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)的不同，并對(duì)這一差異現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單的批判與思考。

一、黛西·約翰遜及其創(chuàng)作經(jīng)歷

英國(guó)作家黛西·約翰遜，憑借其首部短篇小說(shuō)集《沼澤》，獲得知山短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，并因此在文壇嶄露頭角?！墩訚伞分螅@位代表著年輕、希望與無(wú)限創(chuàng)造力的年輕英國(guó)女作家來(lái)勢(shì)洶洶。之后，她便寫(xiě)出了自己的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《深水》（2018），并憑借《深水》獲得布克獎(jiǎng)短名單的最終入圍提名（布克獎(jiǎng)最年輕的提名者）。2020年，黛西又發(fā)表了另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《姐妹》[2]。黛西的創(chuàng)作風(fēng)格，整體呈現(xiàn)出極強(qiáng)的后現(xiàn)代特征：混亂、模糊且主題漫無(wú)邊際，彰顯出魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩，其作品的想象力在顯示出本人天才氣質(zhì)的同時(shí)，小說(shuō)文字又偶有認(rèn)真打磨過(guò)的真誠(chéng)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧髀丁?/p>

黛西在她的作品中創(chuàng)造了大量的女性角色，可以說(shuō)正是大量的女性體驗(yàn)撐起了黛西的文學(xué)世界。不論是《沼澤》中籠罩著魔幻氛圍的短故事、對(duì)于兩性形象的異化與夸張表達(dá)、可怖的女性與被害的女性，還是《姐妹》當(dāng)中對(duì)于姐姐塞普丹珀和妹妹茱萊二人之間復(fù)雜的情感糾葛的描寫(xiě)，以及《深水》這篇男性角色參與感極其微弱的作品，黛西從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)女性的世界，忠實(shí)地傳達(dá)著女性的經(jīng)歷與獨(dú)特感受。在《沼澤》《深水》與《姐妹》三本書(shū)中，女性對(duì)于世界的獨(dú)特感受處于相互關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域中，女性關(guān)注的問(wèn)題在三本書(shū)中以不同的方式得以呈現(xiàn)。本篇論文的主要關(guān)注對(duì)象是黛西的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《深水》，《深水》的故事建構(gòu)以悲劇英雄俄狄浦斯王的故事為原型，以格蕾特爾作為小說(shuō)敘事的發(fā)起者與主要承擔(dān)者，主要講述了格蕾特爾同母異父的姐姐馬戈特（即馬科斯）誤殺父親查理并愛(ài)上母親薩拉的故事。

小說(shuō)不僅在原有“弒父娶母”的主題上有所創(chuàng)新，結(jié)構(gòu)安排也十分精巧，頗具有意為之的意味。馬科斯逐漸實(shí)現(xiàn)菲奧娜對(duì)其“弒父娶母”的命運(yùn)預(yù)言的過(guò)程，格蕾特爾開(kāi)始找尋母親薩拉直到找到母親下落的過(guò)程，以及格蕾特爾與薩拉這對(duì)失散多年的母女從重新聚首到母親薩拉選擇自殺的過(guò)程，黛西將這三個(gè)本應(yīng)按照線性順序出現(xiàn)的時(shí)空?qǐng)鼍?，做了并列與糅合的敘事處理，其中又摻雜著薩拉對(duì)于自身經(jīng)歷的真假參半的說(shuō)明。作者在敘事技巧上的有意為之，使得讀者原本有條不紊的思路反復(fù)被打亂。而且，在“弒父娶母”的敘事線索之外，《深水》還以反傳統(tǒng)的方式展現(xiàn)了女性情誼等問(wèn)題的復(fù)雜性，從女性視角重新發(fā)掘男性母題的可能性的同時(shí)，將視線又對(duì)準(zhǔn)了對(duì)于女性形象的觀察與表現(xiàn)。作為母親的薩拉似乎比女兒格蕾特爾更具反傳統(tǒng)的意識(shí)，并且主動(dòng)以她的母親身份對(duì)女兒產(chǎn)生影響。薩拉的語(yǔ)言很多是自造的，所以女兒學(xué)會(huì)的很多字，在字典里并不能找到。在與同學(xué)交流的過(guò)程中，格蕾特爾因受到母親的語(yǔ)言體系的影響而長(zhǎng)期被視為異類；薩拉的情緒是難以捉摸的，所以女兒會(huì)為母親隨時(shí)可能的無(wú)預(yù)告行動(dòng)感到提心吊膽。母女之間的聯(lián)結(jié)似乎并不像我們傳統(tǒng)被告知的那樣緊密，隔閡與無(wú)效溝通產(chǎn)生的傷害同樣如幽靈般糾纏著薩拉與格蕾特爾；薩拉是自私又自由的，為了女性不曾被認(rèn)可的對(duì)于自由的追求，兩個(gè)女兒（馬科斯與格蕾特爾）都曾經(jīng)被她拋棄……

母女關(guān)系、女性語(yǔ)言的缺失、戀母情結(jié)、性別認(rèn)知障礙者、同性戀以及那些未曾被男性體會(huì)過(guò)的恐懼支撐起小說(shuō)的主體，學(xué)界對(duì)黛西·約翰遜作品的關(guān)注主要就集中在女性主義分析方面。而《深水》從古希臘的命運(yùn)悲劇而來(lái)，這為該小說(shuō)提供了更加豐富的內(nèi)涵與意義，黛西對(duì)舊主題的新發(fā)現(xiàn)從神話原型批評(píng)與女性批評(píng)角度也可以得到更好的詮釋。

二、斯芬克斯之謎：錯(cuò)亂的身份與性別

“弒父娶母”的行動(dòng)者由兒子變成了女兒，行為主體發(fā)生改變，相應(yīng)而來(lái)的是文本風(fēng)格的變化。黛西是怎樣將俄狄浦斯這一經(jīng)典命題，重新改造使其具有她本人的創(chuàng)作特色，是我們接下來(lái)主要討論的問(wèn)題。眾所周知，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分饕P(guān)注宏大的命運(yùn)主題，而當(dāng)作者變成黛西·約翰遜時(shí)，“弒父娶母”者也搖身一變成為作者筆下的女兒，小說(shuō)展現(xiàn)出了更加細(xì)膩的一面。上文所及，《深水》探討的問(wèn)題雖然仍舊受到傳統(tǒng)文學(xué)主題的啟發(fā)，但作者卻以三個(gè)主角猛烈地沖撞著傳統(tǒng)的框架，穩(wěn)固大廈的內(nèi)部被諸多不穩(wěn)定的女性因素充斥，平靜的水面下醞釀著洶涌暗潮。

在這個(gè)既是薩拉又是馬科斯，同時(shí)也是格蕾特爾的故事里，對(duì)女性之間的聯(lián)系的關(guān)注被作者放到了關(guān)鍵的位置。不論從創(chuàng)作者層面還是讀者層面，《深水》都是一部女性的文本，是一個(gè)母親與兩個(gè)女兒的故事，同時(shí)很重要的是小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)神話素材的改寫(xiě)承載的積極意義②。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分械臎_突與突轉(zhuǎn)是通過(guò)俄狄浦斯王的自我發(fā)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)的，而小說(shuō)《深水》對(duì)于故事謎底的揭示也是通過(guò)對(duì)馬科斯、格蕾特爾、薩拉三人的身份與關(guān)系的確認(rèn)實(shí)現(xiàn)的。

從薩拉的角度審視《深水》，作者意在強(qiáng)調(diào)女性對(duì)于新的語(yǔ)言體系的渴望，以及對(duì)于個(gè)體真正的自由意志因長(zhǎng)期缺失而展開(kāi)的報(bào)復(fù)性追求。薩拉先后生下了兩個(gè)女兒，每次都在恐懼與失望的支配下，接連擺脫母親身份對(duì)她的束縛。薩拉擔(dān)憂自己能否成為合格的母親，同時(shí)也憂懼女兒的生命會(huì)以像自己一樣的方式延續(xù)：出生、成為妻子、成為母親、成為家庭的看守者，直到生命結(jié)束。一直被幽閉著的女性自我意識(shí)，在薩拉的大腦中失控孳長(zhǎng)，她先是拋棄丈夫查理與女兒馬戈特，又拋棄了格蕾特爾，最后與馬科斯（也是從女性主動(dòng)變成男性的馬戈特）長(zhǎng)相廝守。

站在格蕾特爾的角度，她一直處于與母親抗?fàn)幍匿鰷u中，母女關(guān)系缺少傳統(tǒng)認(rèn)知當(dāng)中的溫情，取而代之的是陌生、疏離甚至厭惡但始終相互羈絆。格蕾特爾回憶薩拉在拋棄自己之前的反常經(jīng)歷中，那段對(duì)于母親的記憶在女兒心中揮之不去，“你包里有一個(gè)避孕套，你拿出來(lái)給我看。你用牙齒撕開(kāi)它。四處找了找能用的東西，只找到你剛才一直用來(lái)吃東西的餐刀。餐刀的效果很糟糕。我看到收銀臺(tái)處的兩個(gè)服務(wù)員盯著我們。鄰桌的一個(gè)女人瞪大了眼睛，半路停下了要送進(jìn)嘴的餐叉。你似乎毫不在意他們的眼光。刀戳破避孕套?！笾戮褪沁@樣。你做完后說(shuō)道。你看了看能把避孕套放哪里，把它塞到了餐盤下面”[3]。對(duì)格蕾特爾而言，薩拉教育自己的方式近乎夸張，并讓她陷入了難堪的狀況。格蕾特爾在因?qū)ふ夷赣H而往返太平間以及辨認(rèn)無(wú)名尸體的期間，不止一次想到過(guò)薩拉真的死了會(huì)怎么樣？對(duì)于格蕾特爾而言，執(zhí)著于找到薩拉后來(lái)也變成了確保她不會(huì)再回來(lái)；將自己的家安在一個(gè)偏僻的農(nóng)場(chǎng)，也是格蕾特爾從母親那繼承來(lái)的性格：薩拉一直想把自己掩埋起來(lái)，好讓所有人都找不到她。

站在馬科斯的角度，《深水》講述的是希臘悲劇基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，與俄狄浦斯王不同的是，馬科斯可能還是一位性別認(rèn)知障礙者。馬科斯也是馬戈特，她在聽(tīng)到菲奧娜對(duì)自己將會(huì)“弒父娶母”的預(yù)言之后，為了保護(hù)自己的養(yǎng)父母（馬戈特對(duì)自己并非親生的，毫不知情）選擇離開(kāi)他們，一路流浪遇到了一直在船上生活并堅(jiān)持找尋失蹤妻子和女兒下落的查理。父女重逢的時(shí)候，正是流傳著運(yùn)河賊的恐怖事跡的時(shí)候，查理因?yàn)閷ⅠR戈特誤認(rèn)作運(yùn)河賊而與對(duì)方發(fā)生了肢體沖突，馬戈特誤殺查理并將其沉尸海底，隨后換裝改名并束緊胸部變成馬科斯，倉(cāng)皇離開(kāi)了這個(gè)地方。此時(shí)，“她已經(jīng)下定決心要做什么，而且永不回頭。做男孩更容易。沒(méi)人告訴她這點(diǎn)，但她就是知道”[3]。喬裝的“他”之后遇到了同樣在船上生活的薩拉與格蕾特爾，并因“戀母情結(jié)”產(chǎn)生了對(duì)于薩拉不一般的情愫，在二人發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，馬科斯才意識(shí)到自己的偽裝早已被薩拉識(shí)破。黛西沒(méi)有說(shuō)明馬科斯是怎樣看待自己的轉(zhuǎn)變的，不過(guò)當(dāng)薩拉接受了馬科斯是個(gè)女人之后，馬科斯本人想必也重新認(rèn)識(shí)了自己，而這處文學(xué)缺憾也反映了女性的失語(yǔ)狀態(tài)。《深水》故事開(kāi)始的時(shí)候，馬科斯已經(jīng)在對(duì)抗“波納客”（書(shū)中未知的“怪物”）的過(guò)程中死去了，并且還是在薩拉的冷漠中死去的（馬科斯希望薩拉可以救自己，但是薩拉并沒(méi)有救她，而是選擇了袖手旁觀），薩拉身份與性格的撲朔迷離也在她對(duì)待兩個(gè)女兒的態(tài)度中形成閉環(huán)。

索福克勒斯的俄狄浦斯王雖然也被拋棄，但對(duì)俄狄浦斯王與母親的母子關(guān)系的書(shū)寫(xiě)是不受創(chuàng)作者重視的，《深水》則主要突出了母女之間的關(guān)系與聯(lián)結(jié)?！渡钏肥菑娜齻€(gè)女人的視角講述俄狄浦斯王的故事，作者通過(guò)薩拉、格蕾特爾、馬科斯三個(gè)女人各自的角度，發(fā)現(xiàn)了女性潛在的對(duì)于突破已有性別傳統(tǒng)與性別品質(zhì)的愿望。傳統(tǒng)的母女關(guān)系產(chǎn)生的責(zé)任會(huì)以強(qiáng)制的手段加給女性，并使女性產(chǎn)生強(qiáng)烈的恐懼——對(duì)于成為家庭主婦的恐懼、對(duì)于“耐心、賢惠、無(wú)私”[3]等品質(zhì)的恐懼。而不論是格蕾特爾與薩拉，還是馬科斯與薩拉，《深水》中的母女關(guān)系都對(duì)傳統(tǒng)的觀念有所背叛。同時(shí)，黛西·約翰遜也在自覺(jué)地關(guān)注女性體內(nèi)的獨(dú)特幻想與性別體驗(yàn)。

三、達(dá)摩克利斯之劍：亂倫與失語(yǔ)

索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分饕诿\(yùn)的悲劇性與災(zāi)難的主題方面受到關(guān)注：在既定命運(yùn)前方，人無(wú)計(jì)可施，主人公避免悲劇的行動(dòng)不發(fā)生效果，反而因?yàn)楸苊庾徰圆抛呦蜃徰?，從而?dǎo)致悲劇。但是《深水》的書(shū)寫(xiě)方式卻將犯罪者馬科斯的罪惡弱化，使得讀者的視角轉(zhuǎn)向?qū)τ诟鱾€(gè)角色的觀察，而且主角不是單一的“弒父娶母”者馬科斯，而是由格蕾特爾、馬科斯、薩拉三個(gè)人形成的女性團(tuán)體，女性的體驗(yàn)因此受到重視。通過(guò)災(zāi)難主題，索?？死账箤⑹碌闹攸c(diǎn)放在亂倫的恐怖這一倫理書(shū)寫(xiě)方面。黛西對(duì)女性體驗(yàn)的關(guān)注，也可以概括為她對(duì)女性特有的生存恐懼與不安全感的理解，馬科斯無(wú)意的亂倫行為則揭示了她意圖回歸母體與尋求安全的愿望。

在《深水》中，恐懼如幽靈般存在，一如瘟疫橫行時(shí)期忒拜城公民的恐慌：“她們”恐懼“波納客”與紊亂的語(yǔ)言系統(tǒng)，恐懼暗處的男性與獨(dú)行，恐懼兩性天生的生理差異，甚至女性獨(dú)有的居無(wú)定所與漂泊感也充分體現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中。首先，《深水》關(guān)注女性對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度。格蕾特爾與薩拉的特殊聯(lián)結(jié)，來(lái)自那些只有她們二人懂得的自造詞，二者的矛盾與隔膜也由這些詞語(yǔ)引起。語(yǔ)言的不自主導(dǎo)致了女性的被動(dòng)性，正如作者所說(shuō)，“我們的終點(diǎn)在出生之際便嵌入了體內(nèi)，我們所作的決定不過(guò)是騙我們相信自由意志的幻象、幽靈”[3]。格蕾特爾也是在后來(lái)才意識(shí)到，母親創(chuàng)造的語(yǔ)言是她在嘗試與自己的女兒溝通——“我們是異客”[3]，而且，“如果——從某種意義上來(lái)說(shuō)——語(yǔ)言決定了我們思考的方式，那么我必然會(huì)成為我現(xiàn)在的樣子，不會(huì)有其他可能”[3]。所以，黛西不愿意遵從傳統(tǒng)寫(xiě)作，黛西筆下的女性也不愿意按照嵌入她們體內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)生活。女兒是母親將自己的語(yǔ)言創(chuàng)造訴諸實(shí)踐的對(duì)話者，薩拉將“挨拂”“噓煙”“哈比蠢貨”“波納客”等詞語(yǔ)的意義傳達(dá)給格蕾特爾，二者建立了心照不宣的默契。語(yǔ)言的混亂以充滿光明的希望作為開(kāi)端，“我們住在河上的一艘船里，我們說(shuō)著別人都懂的語(yǔ)言。我們有只屬于自己的語(yǔ)言”[3]。在格蕾特爾離開(kāi)薩拉之后，她意識(shí)到母親行為的怪異：格蕾特爾16歲被母親在公交車上拋棄，她卻從此逐漸走向了“正?！钡纳睿?dāng)女兒與母親薩拉的交流被母親自己強(qiáng)制中止，格蕾特爾開(kāi)始學(xué)會(huì)使用合適的、準(zhǔn)確的語(yǔ)言，而薩拉在暮色沉沉中與女兒重逢，卻失去了她的詞匯系統(tǒng)與表達(dá)能力。格蕾特爾直到與母親別后重聚，才突然想起從字典上查找一直困擾著她的“波納客”，事實(shí)證明字典里并不存在這個(gè)詞語(yǔ)，格蕾特爾突然間明白，自己永遠(yuǎn)失去了“母親的語(yǔ)言”。最初和母親在船上生活的時(shí)期，格蕾特爾認(rèn)同母親的語(yǔ)言（她獲得語(yǔ)言以及開(kāi)展交流的途徑大多只能通過(guò)母親）并主動(dòng)地模仿母親，從母親那里獲取知識(shí)并選擇學(xué)習(xí)的內(nèi)容，以母親為傲。然而，在格蕾特爾被納入社會(huì)的教育體系之后，通用語(yǔ)言的習(xí)得取代了她與母親的默契。

薩拉所塑造的混亂語(yǔ)言，一方面反映了女性的獨(dú)特體驗(yàn)，即對(duì)于現(xiàn)有言語(yǔ)的懷疑，因而渴望創(chuàng)造新的語(yǔ)言以表達(dá)女性的處境。然而，當(dāng)她試圖使用傳統(tǒng)社會(huì)的語(yǔ)言體系來(lái)證明自身存在時(shí)，這種存在卻顯得蒼白無(wú)力。另一方面，薩拉或許從未希望有人能夠理解自己，哪怕對(duì)方是自己的女兒。她以語(yǔ)言為借口，抹去了與格蕾特爾溝通的可能性，最終走向了孤獨(dú)的極端，自我囚禁于失語(yǔ)的牢籠之中。

懸在俄狄浦斯王頭上的達(dá)摩克利斯之劍是對(duì)瘟疫的恐懼、對(duì)與母親發(fā)生亂倫的自我懷疑，而威脅《深水》中主要人物生活的因素則主要指向失語(yǔ)的層面。而除了女性對(duì)于傳統(tǒng)語(yǔ)言的恐懼之外，在黛西的這部作品中，還存在一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題，即作者注意到了女性因社會(huì)與生理因素而產(chǎn)生的特有的心理恐懼，這種不安全感是女性特有的經(jīng)驗(yàn)，只有作為女性去體察女性，才能獲得這種不安全感的表達(dá)自由?！渡钏烦酥v三個(gè)女人的故事，不論是作為詞語(yǔ)還是現(xiàn)實(shí)中都不存在的“波納客”也作為線索反復(fù)出現(xiàn)在文本之中?！安{客”從薩拉出現(xiàn)（或許薩拉的母親也曾以“波納客”警告過(guò)女兒），并影響了格蕾特爾與馬戈特，它代表的是讓她們“懼怕的東西”。薩拉、馬科斯以及格蕾特爾三個(gè)人曾經(jīng)合作“殺死波納客”，象征著女性始終背負(fù)著強(qiáng)烈的恐懼意識(shí)，并且想要合力殺死她們也說(shuō)不清、道不明的恐懼?？謶譄o(wú)所指卻無(wú)所不在，“宗教和政治都不曾幫助我”[3]，所以格蕾特爾與孤獨(dú)為伴。馬戈特在離開(kāi)養(yǎng)父母家并獨(dú)自走在未知中時(shí)，不安全感在攻擊她，“她起身，拾起背包，走開(kāi)了。時(shí)間到了中午，白日給人的感覺(jué)不同了，不真實(shí)了。每棵樹(shù)都是尾隨的那個(gè)男人或那個(gè)生物的樣子。她低頭，用帽兜遮住自己，繼續(xù)跋涉”[3]。小說(shuō)最后，作者以薩拉的視角交代了整個(gè)故事與兩個(gè)女兒的身世，撲朔朦朧的情節(jié)一下明朗了起來(lái)。薩拉此時(shí)已經(jīng)忘了“波納客”究竟是什么，以及她們又為什么要?dú)⑺馈安{客”，而格蕾特爾卻突然意識(shí)到“波納客一直以來(lái)并非指我們害怕的東西，在水里的東西，而是意為警惕”[3]。這何嘗不是作者對(duì)讀者的一句提醒：對(duì)那些來(lái)自父權(quán)社會(huì)的不合理規(guī)則保持警惕。

從早期的女性寫(xiě)作，大多反映并力主打破男性文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)愛(ài)情中女性形象的刻板塑造（即男性意圖定義女性），到女性寫(xiě)作的發(fā)展，涌現(xiàn)出了大量發(fā)掘女性經(jīng)驗(yàn)的作品，女性作家的寫(xiě)作不僅打破了社會(huì)偏見(jiàn)對(duì)于女性只會(huì)談?wù)搻?ài)情與閨閣的污蔑，還頻繁以女性作為故事主體，訴說(shuō)女性視角下的世界。黛西的《深水》將女性經(jīng)驗(yàn)的重述建立在重塑男性母題的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)俄狄浦斯素材的重新發(fā)掘，使傳統(tǒng)故事煥發(fā)新的生機(jī)，同時(shí)也彌補(bǔ)了性別經(jīng)驗(yàn)的空缺之處。

注釋

① 此外比較有名的對(duì)于俄狄浦斯王故事的改寫(xiě)還有塞內(nèi)加與伏爾泰的《俄狄浦斯王》，多是屬于男性的文本書(shū)寫(xiě)。

② 陳紅薇在《改寫(xiě)》一書(shū)中指出：“改寫(xiě)既是‘去而復(fù)返的回歸，也是再次啟程的意義開(kāi)拓。”《深水》在俄狄浦斯神話素材基礎(chǔ)上的書(shū)寫(xiě)，恰恰是改寫(xiě)的意義所在，也是原型批評(píng)的意義所在。而且，在二十世紀(jì)的神話敘事中，俄狄浦斯的悲劇尤其受到關(guān)注，比如，伊戈?duì)枴に固乩乃够鶆?chuàng)作歌劇《俄狄浦斯王》、法國(guó)劇作家讓·科克托創(chuàng)作《惡魔機(jī)器》、海納·米勒創(chuàng)作《索福克勒斯：俄狄浦斯王》等。

參考文獻(xiàn)

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（責(zé)任編輯? 余? ? 柳）