當(dāng)代具象插畫回溯西方現(xiàn)代繪畫的觀念訴求

祖藝銘 齊軍慶

摘 要：隨著勢(shì)不可擋的媒體電子化浪潮，傳統(tǒng)媒體與新媒體的更替催生了“讀圖時(shí)代”現(xiàn)象的到來，直接影響了插畫行業(yè)的轉(zhuǎn)變，而這種媒體轉(zhuǎn)型也相應(yīng)給插畫行業(yè)帶來了困境。對(duì)當(dāng)代具象插畫的現(xiàn)狀進(jìn)行概述，并通過具體派別和作品論述西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展歷程，闡述當(dāng)代具象插畫的發(fā)展應(yīng)如何汲取現(xiàn)代繪畫的理念和形式，討論當(dāng)今媒體轉(zhuǎn)型下當(dāng)代具象插畫對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫的觀念和形式進(jìn)行汲取和拓展的可行性和重要意義。

關(guān)鍵詞：媒體轉(zhuǎn)型；具象插畫；圖像藝術(shù)；現(xiàn)代主義

藝術(shù)與審美是一個(gè)不斷輪回的過程，如今，具象繪畫和抽象表現(xiàn)一同發(fā)展，具象繪畫仍然是當(dāng)代藝術(shù)中重要的一環(huán)。在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與信息科技發(fā)展迅速的當(dāng)代社會(huì)，具象插畫作為實(shí)用美術(shù)范疇的一種圖像藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)積極面對(duì)媒體轉(zhuǎn)型帶來的發(fā)展困境，回溯西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展歷程，并創(chuàng)新拓展自身的觀念，以更加開放的觀念性爭取表達(dá)的深刻和獨(dú)立，同時(shí)適應(yīng)當(dāng)今發(fā)展迅速的主流媒體。

一、媒體轉(zhuǎn)型下當(dāng)代具象插畫的困境

當(dāng)代具象插畫是指以具象形式表現(xiàn)客觀世界的一種插畫表現(xiàn)形式。隨著科技的不斷進(jìn)步和社會(huì)的快速發(fā)展，數(shù)字新媒體下的產(chǎn)業(yè)模式對(duì)傳統(tǒng)印刷媒體產(chǎn)生了巨大沖擊。數(shù)字媒體作為新時(shí)代重要的傳播形式，相較于傳統(tǒng)的印刷媒體更加注重圖像的傳播，而插畫藝術(shù)在當(dāng)今數(shù)字媒體的應(yīng)用上可謂是百花齊放，電腦插畫的興起并沒有減少社會(huì)整體對(duì)插畫的需求，反而拓寬了插畫的創(chuàng)作媒介。數(shù)字媒介具有很高的靈活性和可塑性，藝術(shù)家可以在計(jì)算機(jī)上創(chuàng)作，使用各種工具和軟件進(jìn)行創(chuàng)作，將插畫與其他媒體進(jìn)行融合，創(chuàng)造出更加獨(dú)特的藝術(shù)效果和表現(xiàn)形式。

這種媒體轉(zhuǎn)型也相應(yīng)帶來了一系列的問題。數(shù)字時(shí)代對(duì)插畫影響最大的反而是圖像與信息的泛濫，尤其是隨著人工智能藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起，一些非繪畫性質(zhì)的“仿插畫”圖像占據(jù)了市場，這些現(xiàn)象反映了當(dāng)代文化和藝術(shù)的多元化和復(fù)雜性，圖像與信息泛濫也證明了藝術(shù)主體性增強(qiáng)帶來的形式主義泛濫，正如現(xiàn)代繪畫發(fā)展到后期，繪畫的具體形象逐漸冰消瓦解一樣。

英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾否定繪畫的內(nèi)容所具有的價(jià)值，他稱繪畫為“有意味的形式”，也就是“在各個(gè)不同作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成的某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”^[1]。所以現(xiàn)代繪畫瓦解的是繪畫的內(nèi)容和敘事性范疇，從圖像的語義層面上看，主體觀念和意義在畫面中隱藏并從其背后凸顯。而在當(dāng)今，圖像充斥著當(dāng)代社會(huì)的消費(fèi)生活，圖像、符號(hào)和敘事性已經(jīng)成為當(dāng)代具象插畫不可回避的屬性，當(dāng)代具象插畫在兼顧架上繪畫和數(shù)字繪畫的同時(shí)，應(yīng)該回顧歷史，以更加開放的圖像敘事性和觀念性爭取表達(dá)的獨(dú)立和深度。

二、西方現(xiàn)代繪畫的概念界定

毋庸置疑，“現(xiàn)代主義”這一語境的出現(xiàn)，是工業(yè)革命影響下西歐和北美的迅速工業(yè)化所驅(qū)動(dòng)的，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則是西方社會(huì)現(xiàn)代性下發(fā)生的一場文化運(yùn)動(dòng)。

現(xiàn)今大多數(shù)對(duì)“現(xiàn)代主義繪畫”的界定可以追溯到整個(gè)19世紀(jì)，涉及印象主義、后印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等一系列畫派，這些現(xiàn)代畫派的宗旨無一不在批判傳統(tǒng)學(xué)院派強(qiáng)調(diào)亞里士多德式的“模仿”而反對(duì)個(gè)體意志表現(xiàn)的做法。事實(shí)上，這種新興的反自然主義思潮在18世紀(jì)末的浪漫主義運(yùn)動(dòng)中便已經(jīng)得到了廣泛支持，也直接影響到了整個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)代繪畫，包括對(duì)先前經(jīng)驗(yàn)主義反思和自省的印象主義和后印象主義。后印象派之后，藝術(shù)二元論開始真正被打破，此時(shí)期法國后印象主義畫家保羅·塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，也是從后印象派連接到立體派的重要藝術(shù)家，對(duì)現(xiàn)代繪畫影響深遠(yuǎn)。如阿爾貝托·賈科梅蒂的許多雕塑和繪畫作品，其創(chuàng)作在形式建構(gòu)上頗有塞尚的結(jié)構(gòu)主義立場?，F(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂在《塞尚的困惑》中寫，“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實(shí)，卻又不放棄感性的表面，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構(gòu)圖的安排”^[2]。同為后印象派畫家的保羅·高更提出了“綜合主義”繪畫理念，讓現(xiàn)代繪畫本體語言不再拘泥于傳統(tǒng)媒介，更是對(duì)后世的實(shí)驗(yàn)性繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的世紀(jì)之交，“美好時(shí)代”熱火朝天，藝術(shù)家們依然在延續(xù)和實(shí)踐“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念，野獸主義、唯美主義、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等畫派在20世紀(jì)上半葉相應(yīng)涌現(xiàn)，繪畫的美學(xué)范疇逐漸拓展，此時(shí)各個(gè)流派的繪畫看似彼此獨(dú)立，實(shí)則在創(chuàng)造性上又有一些微妙的聯(lián)系，就像我們不難在畢加索和達(dá)利的畫中看出些許表現(xiàn)主義的影子，盡管畢加索從來不是一位真正的超現(xiàn)實(shí)主義者，但他畫作中的強(qiáng)烈張力和表現(xiàn)性促使他被歸為超現(xiàn)實(shí)主義事業(yè)的盟友。正如1925年，超現(xiàn)實(shí)主義詩人安德烈·布勒東宣稱帕布羅·畢加索是“我們中的一員”。對(duì)作者的意志和情感的表現(xiàn)，對(duì)個(gè)體知、情、意的表現(xiàn)一直都是現(xiàn)代主義繪畫的重要宗旨之一，也是對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的直接響應(yīng)。

三、西方現(xiàn)代繪畫的觀念延續(xù)

（一）現(xiàn)代性的延續(xù)

“現(xiàn)代性”一詞作為人文學(xué)科和社會(huì)學(xué)中的?？停瑢?duì)其具體定義眾說紛紜。一般來說，西方社會(huì)的現(xiàn)代性起源于啟蒙運(yùn)動(dòng)，指的是后工業(yè)時(shí)代資本主義社會(huì)的狀態(tài)，而現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代性這種形式的文化表達(dá)。由此，現(xiàn)代主義畫家的創(chuàng)作無一不是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的美學(xué)表達(dá)，現(xiàn)代主義的思潮和方法論也依然延續(xù)至今。

毋庸置疑，西方社會(huì)的現(xiàn)代性推動(dòng)了藝術(shù)技術(shù)和媒介的創(chuàng)新，且藝術(shù)風(fēng)格的迅速更替、科技的迅速發(fā)展、新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的不斷更新，令現(xiàn)代藝術(shù)家們的實(shí)驗(yàn)熱情高漲。在現(xiàn)代主義繪畫中，藝術(shù)家們開始嘗試使用新的材料和媒介，如油畫顏料、水彩、素描等傳統(tǒng)媒介以外，畢加索等立體主義畫家還使用了拼貼、立體裝置等新興媒介，這種創(chuàng)新推動(dòng)了繪畫的發(fā)展和多樣性，拓寬了藝術(shù)表達(dá)的邊界。在當(dāng)代，插畫可以利用的媒介則越來越多，當(dāng)代具象插畫要考慮當(dāng)代受眾的審美和便利，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)家們的實(shí)驗(yàn)精神的學(xué)習(xí)和拓展也是必不可少的，一個(gè)藝術(shù)體系的建立過程本身就具有回顧性。

（二）表現(xiàn)性的潮流

在美學(xué)概念中，“表現(xiàn)”通常是強(qiáng)調(diào)作者與作品之間的情感因素的聯(lián)系，往往與傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”一詞有相對(duì)的意義。在現(xiàn)代繪畫的觀念矛盾中，非常重要一個(gè)標(biāo)志的便是自然主義與反自然主義之間的相互矛盾。19世紀(jì)中后期印象派出現(xiàn)，印象主義者的創(chuàng)作方式在自然主義與反自然主義的矛盾沖突中起到了承上啟下的作用。雖然早期的印象主義者們對(duì)色彩的運(yùn)用延續(xù)了自然主義的方式，但他們把對(duì)色彩的理解上升到了新的高度，利用色彩抒發(fā)作者的個(gè)人意志和情感。

“表現(xiàn)性”一詞通常用來指代注重情感內(nèi)容表達(dá)的藝術(shù)作品，在現(xiàn)代主義的語境下，這種表現(xiàn)性在各個(gè)藝術(shù)流派都有體現(xiàn)，尤其是在表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義流派中的體現(xiàn)尤為強(qiáng)烈。在現(xiàn)代主義繪畫中，藝術(shù)家們將主觀情感和個(gè)人體驗(yàn)融入作品之中，通過色彩、線條等形式載體的表現(xiàn)來傳達(dá)內(nèi)心的情感狀態(tài)，如德國橋社的表現(xiàn)主義藝術(shù)家恩斯特·路德維?！せ＜{對(duì)顏色的大膽使用深受野獸主義影響，這種對(duì)自然主義的反對(duì)亦是基希納長期以來的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這種主觀情感的表達(dá)使得作品更具個(gè)性化和獨(dú)特性，打破了傳統(tǒng)學(xué)院派的具象繪畫方式。在后來的超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義等運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家們更加注重現(xiàn)象化抽象的不可見之物，將無意識(shí)形象具象或抽象地呈現(xiàn)出來，把表現(xiàn)性上升到了新的高度。

在現(xiàn)代主義繪畫中，藝術(shù)家們開始反思傳統(tǒng)的再現(xiàn)功能，質(zhì)疑藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，他們?cè)噲D通過自身的表達(dá)和創(chuàng)造來探索更為真實(shí)和深刻的藝術(shù)表達(dá)方式，追求超越再現(xiàn)的真實(shí)性和意義。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與觀者以及外部世界的互動(dòng)和對(duì)話，在當(dāng)代具象插畫領(lǐng)域中依然有所延續(xù)，藝術(shù)家們?cè)噲D通過作品創(chuàng)造出與觀者的溝通和共鳴，以及與社會(huì)、文化和政治等現(xiàn)實(shí)環(huán)境的對(duì)話。如英國的國寶級(jí)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼近些年的數(shù)字繪畫作品（圖1），其畫面中不難看出作者刻意對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)。在這幅作品中，霍克尼以當(dāng)代社會(huì)的風(fēng)景為創(chuàng)作素材，但在形式上卻并未真正脫離現(xiàn)代主義的大框架。

（三）敘事性與圖像

具象插畫作為一種實(shí)用美術(shù)范疇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，利用圖像進(jìn)行視覺的敘事表達(dá)是其不可忽視的重要特征，尤其是如繪本、插圖等以敘事為主要功能的專門類別的插畫體裁。從史前繪畫開始，敘事性就成為繪畫竭盡全力想要表達(dá)內(nèi)容的有效方式。西方現(xiàn)代主義以前的傳統(tǒng)圖像敘事，以歷史題材或宗教題材為主，多是對(duì)神性的隱喻表達(dá)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家們?cè)跀⑹路矫骈_始注重主體性和詩性的表達(dá)，甚至如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派通過“去敘事性”的形式以放大主體意識(shí)的存在，在創(chuàng)作中通過簡化、變形、凝練、夸張、破壞等圖像語言來呈現(xiàn)一種超驗(yàn)的精神隱喻。如當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義插畫畫家昆特·布霍茨的作品《如果你抓住月亮》（圖2）。月亮是布霍茨作品中經(jīng)常出現(xiàn)的符號(hào)，其作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場景有著詩意般的精準(zhǔn)描繪，因而兼具寫實(shí)感與神秘感。在這幅創(chuàng)作中，布霍茨刻意地控制各個(gè)元素之間的距離感，又增強(qiáng)月光的亮度來烘托人物的內(nèi)心情緒，這種開放的敘事節(jié)奏和干凈拙樸的畫面更能給觀者帶來趣味和哲思。而不同于一些向往超驗(yàn)情感的藝術(shù)流派，處于世紀(jì)之交的唯美主義和象征主義是敘事性和象征性極強(qiáng)的畫派。和浪漫主義一樣，象征主義運(yùn)動(dòng)起始于文學(xué)，繼而影響到繪畫，象征主義藝術(shù)家們擅長通過使用圖像和符號(hào)向觀眾傳達(dá)復(fù)雜或抽象的想法。

當(dāng)代一些具象插畫藝術(shù)家們依然延續(xù)了利用隱喻意象、個(gè)人符號(hào)、文化參考甚至是色彩象征等手段表達(dá)敘事上的層次感，隨著當(dāng)代技術(shù)手段的不斷革新，具象插畫的敘事手段也有了更多的可能性。如當(dāng)代插畫藝術(shù)家陳志勇的繪本作品《失物招領(lǐng)》（圖3），這幅作品還被作者制作成同名動(dòng)畫短片，榮獲2010年安錫動(dòng)畫影展最佳短片獎(jiǎng)和第83屆奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)。這部作品在敘事情節(jié)上了講述了一個(gè)男孩在海灘上發(fā)現(xiàn)了一個(gè)走失的陌生生物，并想幫助它找到歸屬的故事。創(chuàng)作者在這幅畫面形式的構(gòu)成上運(yùn)用了許多稀奇古怪的圖像元素，將許多看似冰冷的物體賦予如同孩童般的生命，頗具超現(xiàn)實(shí)主義意味；在畫面的空間處理上，陳志勇通過畫幅四周如通道般的黑色遮擋，營造出一種“柳暗花明又一村”的氛圍，隱喻了孩童眼中世界的奇幻和溫暖，引導(dǎo)觀者探索內(nèi)心深處的單純和快樂。

綜上所述，當(dāng)代具象插畫要回溯現(xiàn)代藝術(shù)框架的延續(xù)，以更加開放的角度和觀念爭取表達(dá)的獨(dú)立和深度。毋庸置疑，現(xiàn)代主義繪畫對(duì)當(dāng)代具象插畫的意義是多方面的，它為當(dāng)代插畫藝術(shù)家提供了更多的表現(xiàn)手段和創(chuàng)新思路，并且引領(lǐng)了插畫藝術(shù)的發(fā)展方向；同時(shí)，現(xiàn)代主義繪畫的觀念、創(chuàng)新精神、普適價(jià)值以及符號(hào)和圖像的運(yùn)用成為當(dāng)代插畫創(chuàng)作的重要啟示。在當(dāng)代插畫發(fā)展迅速且媒介眾多的今天，當(dāng)代插畫研究者應(yīng)該盡自己所能，為當(dāng)代插畫領(lǐng)域貢獻(xiàn)一份綿薄之力，也希望本文對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫在當(dāng)代具象插畫領(lǐng)域的拓展的探討，能為當(dāng)代具象插畫的研究者們提供一些啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，馬忠元，譯.北京：中國文聯(lián)出版社，1989：11

[2]梅洛-龐蒂.梅洛-龐蒂文集：第4卷［M].張穎，譯.北京：商務(wù)印書館，2018：63

作者簡介：

祖藝銘，魯迅美術(shù)學(xué)院傳媒動(dòng)畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：插圖繪本創(chuàng)作中黑白形式語言的拓展應(yīng)用研究。

齊軍慶，魯迅美術(shù)學(xué)院傳媒動(dòng)畫學(xué)院副教授。研究方向：插圖繪本創(chuàng)作中黑白形式語言的拓展應(yīng)用研究。