勛伯格的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作觀

摘? 要：20世紀初，表現(xiàn)主義從美術領域逐漸影響到文學、思想和音樂等領域。勛伯格作為西方表現(xiàn)主義音樂的代表，其創(chuàng)作理念以表現(xiàn)人的內(nèi)心精神情感為最終目的。勛伯格打破傳統(tǒng)調式體系，發(fā)明的“十二音作曲法”也是為此目的服務的。在他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作觀中，其創(chuàng)新性展露著對于傳統(tǒng)的反叛和對未來音樂的希望，同時，其對于真實的呈現(xiàn)也是他表現(xiàn)主義的宗旨。在這一切之上，神秘主義的影響是勛伯格創(chuàng)作的底色之一。

關鍵詞：勛伯格；表現(xiàn)主義；神秘主義；美學思想

20世紀初是一個混亂、動蕩的年代，社會思想發(fā)生了巨大的變化。19世紀歐洲完成了工業(yè)革命，資本主義迅速發(fā)展，科學理性帶給西方一派欣欣向榮的景象。到19世紀末，社會中的各種矛盾開始爆發(fā)，科學的迅速發(fā)展難以給予歐洲人日漸匱乏的內(nèi)心精神世界的滿足，他們處于一個新的社會環(huán)境和思想觀念之中，憂慮和不安是一種普遍的狀態(tài)，否定現(xiàn)實和探索未來成為一些藝術家的奮斗目標。這種時代思想特征被稱為“世紀末”思潮。此時代表性的哲學流派有叔本華、尼采為代表的意志哲學，弗洛伊德、榮格精神分析等一系列非理性、強調感性、意志、精神的的哲學流派。神秘主義以及神智學和后來誕生的人智學也在歐洲同樣流行。它們都有一個共通特點，就是聚焦于個體人的內(nèi)心精神，探索非理性因素，再沒有以往本體論和認識論那種探索世界不變的“形而上”答案的動力。

思想認識的向前發(fā)展，社會生活的激烈動蕩，必然要在藝術創(chuàng)作中反映出來。在音樂上，20世紀初同樣也是一個反叛的時代。以往浪漫主義中熱情洋溢的情感表現(xiàn)不再受到歡迎，其兩個變種印象主義和表現(xiàn)主義在音樂創(chuàng)作上打破了以往的和聲、調性等常規(guī)，在音樂思想上也不再是“情感論”的簡單延續(xù)，而是大膽地對于浪漫主義傳統(tǒng)做出突破。其中表現(xiàn)主義的美學思想更加貼切浪漫主義的“情感論”美學，但是在新的歷史語境中具有新的內(nèi)涵。

一、表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義作為一個現(xiàn)代流派興起于第一次世界大戰(zhàn)前夕的德奧，它最先出現(xiàn)在繪畫、美學等領域，然后擴展到音樂領域。20世紀表現(xiàn)主義藝術的創(chuàng)作與俄國表現(xiàn)主義畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）的創(chuàng)作作品密不可分。在康定斯基的創(chuàng)作中，如《青騎士》《啟示錄》《哥薩克士兵》等一系列美術作品中，我們可以看到其采用強烈的色彩和夸張的物體變形。而他會采取這種創(chuàng)作方法，其思想于當時的神秘學的興起和“世紀末”思潮密不可分。他在著作《藝術中的精神》中說：“當宗教發(fā)生震顫，科學、道德（后者是尼采的有力之手）和外在的支柱受到傾倒的威脅，人就把自己的目光由外表轉向內(nèi)在的自我?！盵1]45他在他的繪畫作品中用那種夸張的手法致力于表現(xiàn)內(nèi)在精神世界的動蕩和壓抑的情感，以這種變形的手法追求內(nèi)在情感體驗的表現(xiàn)。

任何重大的藝術流派的產(chǎn)生都不是一蹴而就的，都具有思想觀念方面的動因，表現(xiàn)主義藝術創(chuàng)作也不例外。表現(xiàn)主義美學的重要代表人物就是意大利哲學家克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）。他的表現(xiàn)主義核心觀點就是“藝術是幻象和直覺”。又因為“直覺即表現(xiàn)”，所以藝術的本質就是直覺的表現(xiàn)。這種純粹的精神哲學，開辟了一種以直覺為中心的非理性主義美學，也“成為了現(xiàn)代藝術不言而喻的信條”[2]。

在克羅齊后，另一位史學家、表現(xiàn)主義美學家科林伍德（Robin Collingwood，1889—1943）在他的著作《藝術原理》中提出：“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，這就是我們所說的藝術?！盵3]他更加發(fā)展了克羅齊的“藝術即直覺，直覺即表現(xiàn)”，提出“藝術即表現(xiàn)，表現(xiàn)即情感”。

從以上兩位表現(xiàn)主義美學家的觀念我們可以總結出表現(xiàn)主義的特點，就是強調藝術的主體特點和藝術表達的主觀感性，藝術的本源要素就應該是主體人的內(nèi)在。他們的表現(xiàn)主義與當時“世紀末”流行的進化論、神秘主義、象征主義等各種思想一起，成為了包括表現(xiàn)主義藝術在內(nèi)的各種現(xiàn)代藝術的理論源頭。

阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）是表現(xiàn)主義音樂的代表音樂家，其與康定斯基之間關系親密，二者在藝術創(chuàng)作的理念上非常接近?？刀ㄋ够谒摹端囆g中的精神》中評價勛伯格：“這種對傳統(tǒng)美的徹底拒絕乃是今天維也納樂派作曲家阿爾諾德·勛伯格?！J為，如果能達到自我表現(xiàn)的目的，一切手法都是神圣的……勛伯格正在拼命使這種自由達到極致，在通往內(nèi)在必需的必由之路上，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了新的美的金礦床。勛伯格的音樂把我們引入到了一個音樂的感受不是耳聽，而純粹是心靈感應的新王國。‘未來的音樂就從這里起步。”[1]26在這里，康定斯基所說的“未來的音樂”是什么樣的？勛伯格發(fā)現(xiàn)的“金礦床”又是什么？為了尋找答案，我們接下來分析勛伯格的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作觀。

二、勛伯格的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作觀

（一）觀念和技法的創(chuàng)新

前面我們提到康定斯基，他對于勛伯格有一句評價是極其精辟的：“對于傳統(tǒng)美的徹底拒絕”，這就道出了勛伯格當時創(chuàng)作的表現(xiàn)主義精神實質，其創(chuàng)新性給人留下了巨大的印象。勛伯格的音樂創(chuàng)作創(chuàng)新性表現(xiàn)在兩點，一是觀念上的創(chuàng)新，二是創(chuàng)作技法上的創(chuàng)新。

觀念上的創(chuàng)新從音樂美學角度看，這是表現(xiàn)主義音樂家們不再沉溺于傳統(tǒng)音樂美學觀念之中，對比稍早些出現(xiàn)的印象主義音樂，勛伯格已不再滿足于關注描繪感官印象，而強調表現(xiàn)人的內(nèi)心感受。

“一件藝術品，只有當它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！盵4]70于浪漫主義來說，勛伯格的創(chuàng)作是對“自我表現(xiàn)”的繼承，但更是一種超越。就表現(xiàn)主義對主觀感情的強調而言，是對晚期浪漫主義“情感論”音樂美學思想和風格的極端強化。如在勛伯格的作品《期待》和《月迷彼埃羅》中，浪漫主義中那些熱情洋溢的情感化為了難以理解的怪誕、歇斯底里的絕望和瘋狂。勛伯格繼承了情感論音樂美學的基本觀念并將其推向極端。勛伯格始終認為，作曲家的主要任務就是要感動聽眾，他認為：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么，他的想法一定要表達出來?！盵5]這已經(jīng)是一種徹底的情感釋放，毫無保留地展示了作曲家的精神世界。而為了達到他所追求的這種“感動自己，感動他人”的效果，傳統(tǒng)的音樂的作曲技法已經(jīng)無法滿足，他必須追求一套全新的作曲技法。

勛伯格在作曲技法上的創(chuàng)新吸取了印象主義對于傳統(tǒng)調式和聲基礎的突破，并將其繼續(xù)深入。最后，為了滿足他的表現(xiàn)主義音樂需求，他打破傳統(tǒng)調性思維，發(fā)明了十二音作曲法，創(chuàng)作無調性音樂。十二音作曲法的誕生與他受到“音樂進化論”史觀的影響密不可分。勛伯格在《我的演進》中，曾多次提到他的音樂是一個不斷演進的過程，他反對別人將其稱之為“革命”。他說：“我的兩首敘事曲是《第二弦樂四重奏》的直接前身，它標志著向我的第二時期的過渡”“這種音樂明明是演進的產(chǎn)物，和音樂史上任何其它的發(fā)展相比，并無更多的革命?！盵4]70

他在1941年的短論《用十二音作曲》中更是詳細敘述了其音樂是如何演進的。他首先確立了古典的調性體系并不是上帝給予的，也不是任何不同于歷史發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律造成的，那么隨著浪漫后期越來越多的不諧和音的誕生，其都不一定要導向到解決和諧，調性思維中對于和弦的結構意義也就逐漸要被拋棄，也就是“不協(xié)和的釋放”。在這個前提下，和諧與不和諧也只是相對而言，當我們不再對于不協(xié)和一定要解決到和諧有所準備，那么調性關系也就可以徹底舍棄。這一切的發(fā)展都是順水推舟歷史的發(fā)展，是音樂的自然演進。正如勛伯格所說：“調式不是自然的音樂法則，不具有永恒合理性。”[6]45

勛伯格的目的是追求一種有組織原則的無調性音樂，從根本上擺脫傳統(tǒng)音樂的束縛，開辟出全新的音樂天地。自由無調性創(chuàng)作意味著傳統(tǒng)調性的徹底瓦解，意味著不協(xié)和音的徹底解放，意味著對傳統(tǒng)美的種種限制與束縛的相繼打破。作曲家可以不再受任何常規(guī)作曲技法慣例的約束，而自由地安排和組織十二個自由的半音。

十二音作曲法雖然看上去不具備傳統(tǒng)曲式的規(guī)律，但是它依然是有序的，是具有規(guī)律的?！皬氖艏挤ū旧砜梢钥闯?，它是由作曲家選用半音階的十二個音組成一個序列（或音列），以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲。”[7]

勛伯格用這一技法創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，如《管弦樂變奏曲》《華沙幸存者》，等等，這些作品對于20世紀西方現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了很大影響。

（二）對真實的表現(xiàn)

“勛伯格拿著一面鏡子站在自己的時代面前。沒有使他出生的社會變形，他沒有將它美化，他沒有給它涂脂抹粉。他在他的時代，他的階級面前舉起了一面鏡子。鏡子里所照出的是不美的，但卻是真實的?！盵8]

前文我們已經(jīng)花了許多筆墨來介紹勛伯格表現(xiàn)主義音樂所要表現(xiàn)的作曲家的內(nèi)心精神感情，但是我們?nèi)チ私庖幌聞撞翊蟛糠肿髌返娘L格就能發(fā)現(xiàn)，不同于浪漫主義那種積極悅耳洋溢著熱烈感情的音樂，不同于印象主義對于某些具體事物的音樂描寫的典雅清新，我們可以很明顯地感受到勛伯格某些作品中透露出來的混亂、絕望、瘋狂。這種對比無異是強烈的，強烈到我們?nèi)缃袢匀挥写蟛糠秩藷o法接受，強烈到我們可以一下子就將其與傳統(tǒng)音樂風格對比開來。他這樣子創(chuàng)作的原因一方面與他的“十二音作曲技法”的創(chuàng)新有關，另一方面與勛伯格要表現(xiàn)的他所處的時代和個人經(jīng)歷有關。

時代的情況我們前文已經(jīng)介紹過了，在20世紀，無論是崇尚理性和秩序的古典主義音樂，還是喜愛抒發(fā)內(nèi)心美好情感的浪漫主義音樂，都已經(jīng)無法真實地反映歐洲此時內(nèi)部的各種矛盾，以及科技、工業(yè)的迅猛發(fā)展給人們帶來的種種苦悶與仿徨。“人們在日益劇烈的物質奴役下，對未來喪失了信心，看不到自己的前途與出路，陷入極度的痛苦而無法自拔。”[6]44勛伯格生活的奧地利地區(qū)，同樣是一片混亂之中。在這種時代下，勛伯格作品中的壓抑、畸形、病態(tài)、絕望和混亂都真實地反映了他身處這個時代中的痛苦內(nèi)心。也只有這種真實地反映了作者身處在社會現(xiàn)實中的痛苦的音樂作品才是符合時代的。在這種情況下，《華沙幸存者》中猶太人在納粹集中營的恐懼、緊張、生存的意志等混亂的情緒通過十二音的創(chuàng)作表現(xiàn)得一覽無余。《月迷彼埃羅》展示了一個對于月亮發(fā)瘋的人物內(nèi)心的精神錯亂，一系列的不協(xié)和音程和演唱者忽高忽低錯亂的演唱讓人撲朔迷離，感到迷惑和恐懼，這一切也都影射了這一時代下人心中的苦悶和絕望的心理。

在個人經(jīng)歷方面，1908-1909年間，勛伯格的妻子與別的男人私奔，這帶給了勛伯格巨大的痛苦，也直接促成了他的第一部表現(xiàn)主義歌劇《期待》的誕生。“勛伯格曾經(jīng)這樣說過，《期待》是在最大精神重壓下的一個孤獨片刻的一種慢運動的展示?！盵9]《期待》是一部獨角戲，劇情中的女主角整部劇幾乎都在個人心理獨白，唯一能稱作戲劇性的情節(jié)是她發(fā)現(xiàn)了腳下情人的尸體。劇中女主角時而溫柔地親吻尸體，時而歇斯底里地踢打尸體，斥責情人背叛了她，恐怖古怪又震撼人心，讓人可以深刻體驗到創(chuàng)作者情緒上的崩潰。所以，這部劇可以看作是一個純粹的特殊而恐怖的心理情節(jié)劇?；蛉鐒撞癖救怂f，整部戲劇可被理解為一場惡夢。

《期待》這部作品，由于感情崩潰的真實，還有真實的心理揭示，使它成為顯示出那個激烈動蕩年代下勛伯格和其他歐洲人精神的一面鏡子。再次透過這個鏡子，我們終于知道，勛伯格作品中出現(xiàn)的那些負面的因素，并非由于他心理變態(tài)，而是那個時代對于他來說實在過于痛苦，他只是將時代的混亂和內(nèi)心的病態(tài)真實地表現(xiàn)出來了而已，雖然不美，但是真實。

三、神秘主義對勛伯格音樂創(chuàng)作的影響

神秘主義（Mysticism）是一個讓人難以界定的模糊概念，人們會把巫術、宗教、神話傳說和神跡異事等難以解釋的事物賦予神秘的色彩。勛伯格的音樂創(chuàng)作中神秘主義色彩貫穿始終，是他音樂創(chuàng)作的底色。筆者認為他受神秘主義影響主要反映在以下三個方面：宗教、神智學（Theosophia）和人智學（Anthroposophia）。

（一）宗教

出生在猶太家庭的勛伯格父母都是猶太人，勛伯格本人也是猶太人。他出生第8天就接受了割禮，完成與猶太教唯一的神“亞赫維（Yahweh）”的“約定”。他從小就受到猶太教的各方面影響。他在青年時期改信了基督教，這樣做或許是出于個人叛逆的性格，也許是為了自保，亦或二者皆有。但是，改信基督教的勛伯格發(fā)現(xiàn)自己的地位并沒有因為信仰了基督教而得到提高，自己的猶太血脈也沒有因為信仰了基督教而被去除，在“排猶浪潮”中自己依然是受到歧視的那個猶太人。他得出結論：“通過這件事我終于明白了，我無法忘記過去的幾年里被灌輸?shù)臇|西。那就是：我不是德國人、不是歐洲人，甚至也不算是人類（至少對于那些把他們惡劣的種族歧視觀念置于我面前的歐洲人），而我是猶太人。”[10]經(jīng)歷了這些挫折的勛伯格開始不斷思索猶太人的一切，他開始不斷思考讓猶太人如何更加強大，如何得到尊重，如何彰顯猶太人的精神。他的精神中有了“猶太”的存在，這為他創(chuàng)作大量有關猶太復國和猶太人思想還有《圣經(jīng)》事跡的音樂提供了思想條件。后來，隨著排猶主義越發(fā)興起，勛伯格不得不逃離歐洲去往美國。在這一段時間他又重新改信了猶太教并直到死亡。

回顧勛伯格創(chuàng)作的音樂，如合奏曲《升華之夜》、清唱劇《雅各天梯》、歌劇《摩西和亞倫》、戲劇《圣經(jīng)之路》等作品，通過標題和歌詞以及表演等表現(xiàn)得神跡異事彰顯宗教精神一覽無余。其中《雅各天梯》是勛伯格十分重要的一部作品，除了歌詞上的神秘主義，在音樂創(chuàng)作上“他在這部作品中將所有主題都建構在一個由固定音型C-D-E-F-G-A組成的六音序列之上，當這一音列在之后以倒影、逆行等變化形式再現(xiàn)時，性質并不發(fā)生改變，因此能夠象征其在‘上下、左右、前后等立體的維度上都彼此平等的《塞拉菲塔》中的那種天堂式的‘一統(tǒng)境界。”[11]這里的六音序列不僅有固定的“6個音”還出現(xiàn)了“6個方向”。數(shù)字6在猶太教中是神秘的數(shù)字，在《圣經(jīng)·舊約》中，上帝亞赫維用了6天來創(chuàng)作世界萬物，顯示了他的無上神力。在這里“6”的意義被賦予了成為與亞赫維有關的神秘色彩的數(shù)字。

（二）神智學

伊曼紐·斯威登堡（Emanuel Swedenborg，1688—1772）是瑞典的科學家、哲學家、神秘主義者和神學家，是神智學的代表。他晚年的時候開始研究神秘學和神學，將《圣經(jīng)》中的神秘現(xiàn)象進行了獨特解釋。在他的表述中，上帝既是實體又是形式，并且人的靈魂與天界相通，如果碰到了精靈，就可以溝通上天，感受神的召喚?？傊咕S登堡為代表的一系列神智學是研究以“神”為中心的“大宇宙”觀，考察“神”、宇宙、天界以及與人的關系。19世紀末、20世紀初的人對神秘主義中的神智學非常感興趣，法國小說家巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）受到斯維登堡的神智學影響，創(chuàng)作了《塞拉菲塔》。在這部小說中，他詳細講述了斯威登堡的神秘主義哲學。勛伯格正是讀到了這部小說，從而對斯威登堡神智學產(chǎn)生了濃厚的興趣?！度扑肥莿撞裾J識神秘哲學的重要途徑，他甚至稱這部小說也許是“現(xiàn)存最輝煌的作品”。

勛伯格還為小說《塞拉菲塔》創(chuàng)作了同名歌曲，上文提到的《雅各天梯》充斥的神秘主義的靈感也是來自于小說《塞拉菲塔》。這部作品中對于“音樂空間”的構建，以及《雅各天梯》對于《塞拉菲塔》中的那種天堂式的“一統(tǒng)”境界的追求均展現(xiàn)了勛伯格宗教思想上的認識，這種宗教思想同樣是帶有斯威登堡神智學神秘主義色彩的哲學。

（三）人智學

奧地利科學家、思想家和教育家魯?shù)婪颉な反{（Rudolf Steiner 1861-1925）對人的精神活動做了深入的研究。他認為可以用科學的方法來研究精神領域，并創(chuàng)立了特別的“精神科學（Spiritual Science）”，稱為人智學。他認為研究人智學是探索通往精神領域的途徑，人智學研究對象是人的智慧、人類以及宇宙萬物之間的關系。通過研究人智學可以清楚地認識自己和人類精神的存在，以及物質世界與宇宙的現(xiàn)象。他認為，“當人的內(nèi)心有所需求，這種知識和智慧就會涌現(xiàn)，并可以以內(nèi)心世界的需求來調節(jié)，直至獲得與精神世界的共鳴”[12]。

應當注意的是，如果說神智學是研究“大宇宙”，探究“神”“天堂”等宏觀關系居多，那么人智學更加傾向于研究“小宇宙”與“大宇宙”之間的聯(lián)系，以人類的感官精神為中心。二者的相同點在于所含蓋的內(nèi)容與范圍相同，只是出發(fā)點與論述順序不同。

勛伯格通過康定斯基而了解到施泰納的人智學理論，而他的人智學的理論對勛伯格的音樂創(chuàng)作有著直接的影響。施泰納的人智學主要是用人類的精神、人的心靈感覺和感官思維來解釋生活，這是很典型的一種非理性思想，與19世紀末20世紀初興起的一系列非理性思想浪潮殊途同歸。表現(xiàn)主義美學的創(chuàng)始人克羅齊所持有的觀點是對于心靈、直覺的非理性展示，作為表現(xiàn)主義音樂的代表人勛伯格也同樣對感覺的事物和非理性的意識十分熱衷，反映在創(chuàng)作上也持有對應的表現(xiàn)，即表現(xiàn)人的精神情感。表現(xiàn)主義與人智學在對于精神、感覺的研究和表達在著眼點上十分接近，應該說人智學是勛伯格用來“表現(xiàn)”的底層邏輯和理論支撐，對于精神、感覺的超越被他融入進了自己的表現(xiàn)主義創(chuàng)作中，而神智學所追求的目的是他的最終要到達的彼方。

四、結語

從以上我們可以總結到，勛伯格的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作在某種意義上是一種精神表現(xiàn)，是一種精神分析。為了達到他內(nèi)心深處對于精神、情感的表現(xiàn)，他不可避免地受到人智學和表現(xiàn)主義等非理性思想的影響，他的一些作品中反映出來的宗教因素和神秘因素也不過是他精神表現(xiàn)和內(nèi)在需求的一類。

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作者簡介：張凌尉，武漢音樂學院音樂學系碩士研究生。研究方向：音樂美學。