從小說(shuō)到電影：文學(xué)的可譯性轉(zhuǎn)換
——以電影《推拿》為例

□李亞強(qiáng) 李青云

將文學(xué)故事轉(zhuǎn)換為電影敘事，需要把文學(xué)性和電影性融會(huì)貫通，才能實(shí)現(xiàn)好的轉(zhuǎn)譯效果，這不是由文學(xué)小說(shuō)到電影影像的簡(jiǎn)單“翻譯”，而是基于故事文本的基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)媒介形式與故事文本的雙重跨越。

從小說(shuō)到電影的跨媒介敘事策略

在小說(shuō)到電影的跨媒介敘事過(guò)程中，需要解決兩方面的問(wèn)題。一方面是形式上的跨越，文學(xué)本身不僅有詩(shī)詞歌賦等體裁的區(qū)別，文字也有比喻、排比、象征等修辭手法，不同體裁與相應(yīng)文字表達(dá)方式結(jié)合，形成了文學(xué)的意境、詩(shī)意和精深，早期的電影都是直接將文字與影像結(jié)合，以試圖把文學(xué)的意境融入到影像敘事中。另一方面是故事文本上的跨越，雖然核心的故事內(nèi)容是相同的，但電影有著敘事時(shí)空、視聽(tīng)語(yǔ)言等表現(xiàn)形式的限制，所以在跨越過(guò)程中，文學(xué)故事的情節(jié)量、敘事視角、心理描寫(xiě)、想象空間等都會(huì)被電影的敘事邏輯打亂并進(jìn)行重組。但也正是因?yàn)楣适挛谋居兄逃械臅r(shí)間線和空間概念，基于故事文本的時(shí)空邏輯，使得從文學(xué)小說(shuō)跨越到電影敘事具有了可行性。

媒介形式的跨越。在中國(guó)的無(wú)聲電影時(shí)期，由于電影沒(méi)有聲音，從小說(shuō)到電影的跨媒介延伸過(guò)程中是以影像中的文字來(lái)代替聲音，以彌補(bǔ)電影敘事中的人物語(yǔ)言缺失所帶來(lái)的敘事障礙。無(wú)聲電影時(shí)期的中國(guó)正處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化共存的時(shí)期，因此當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演一方面借鑒明清小說(shuō)話本的敘述形式，用詩(shī)詞來(lái)對(duì)電影進(jìn)行評(píng)述；另一方面用文字來(lái)代替語(yǔ)言，用關(guān)鍵字幕來(lái)交代人物對(duì)話。此后，雖然電影進(jìn)入了有聲電影時(shí)代，但為了還原文學(xué)作品中的意境，詩(shī)詞歌賦仍會(huì)以文字的形式融入進(jìn)電影敘事里，比如婁燁導(dǎo)演的《春風(fēng)沉醉的夜晚》，為了還原郁達(dá)夫在同名小說(shuō)里的抑郁、苦悶和時(shí)代氛圍里的“通感”，將朱自清的《荷塘月色》、宋中葉女詞人嚴(yán)蕊的《卜算子·不是愛(ài)風(fēng)塵》和郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的夜晚》結(jié)合片中人物的情境，以民國(guó)時(shí)期印刷物的排版方式“書(shū)寫(xiě)”在影像上，以此來(lái)比喻人物情緒和境況。比如在羅海濤離開(kāi)江誠(chéng)后，落寞的江城去紋身，此時(shí)銀幕上的詞句“不是愛(ài)風(fēng)塵，似被前緣誤?；浠ㄩ_(kāi)自有時(shí)”。正是對(duì)江誠(chéng)此時(shí)心境的描繪：我自己其實(shí)并不喜歡風(fēng)塵生活，之所以淪落風(fēng)塵，是因?yàn)樗廾?。從小說(shuō)到電影的跨媒介敘事中，實(shí)現(xiàn)了媒介形式上的跨越。

文字可以使用大量形容詞對(duì)事物進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)的描繪，特別強(qiáng)于對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的描摹，但文字沒(méi)有視覺(jué)上的呈現(xiàn)，所以強(qiáng)調(diào)的是“留白”的效果，觀眾根據(jù)對(duì)文字的閱讀再結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)，在腦海中對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行想象，所以文字具有“含糊性”特點(diǎn)。而電影的視聽(tīng)呈現(xiàn)是直觀、具體、生動(dòng)形象的，“留白”效果更接近于對(duì)情節(jié)意義的思考與回味，而不存在視覺(jué)上的想象。因此，電影創(chuàng)作者需要將具有“含糊性”的文字，根據(jù)對(duì)故事文本進(jìn)行美學(xué)層面上的解讀，建立一套視覺(jué)化的邏輯與技術(shù)實(shí)現(xiàn)手段，并最終實(shí)現(xiàn)文字的影像化。

故事文本的跨越。查特曼在其著作《故事與話語(yǔ)》中提出了小說(shuō)和電影之間在敘事上的可譯性，在著作《術(shù)語(yǔ)評(píng)論》中提出了描寫(xiě)、敘述、隱含作者、隱含讀者等概念。他認(rèn)為因?yàn)槲膶W(xué)和電影之間有著共通性，所以兩者之間才能進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，并提出“可譯性”（Translatability）理論。他認(rèn)為在轉(zhuǎn)譯過(guò)程中，只是從敘事的外部進(jìn)行影響，只改變敘事的話語(yǔ)層而不改編故事層，并且“敘事自身是一個(gè)由獨(dú)立的媒介而構(gòu)成的深層結(jié)構(gòu)?！辈樘芈謱ⅰ吧顚咏Y(jié)構(gòu)”分為“故事時(shí)間”和“話語(yǔ)時(shí)間”，“故事時(shí)間”指的是即使是從不同的時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始敘事，或者以不同的人物視角進(jìn)行敘事，都可以還原為故事順時(shí)時(shí)間線上的文本。而“話語(yǔ)時(shí)間”則是電影創(chuàng)作者根據(jù)個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)與電影媒介特性，選擇自己在故事時(shí)間線上的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)作為敘事點(diǎn)切入，并可以按照自己的意圖將時(shí)間線上的時(shí)空打亂、重組，所以有了閃回、閃前、倒敘、插敘等敘事手法。

電影《推拿》的跨媒介敘事特征

小說(shuō)《推拿》是為數(shù)不多以盲人為描寫(xiě)對(duì)象的優(yōu)秀文學(xué)作品，于2011年獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，曾相繼被改編為話劇、電視劇和電影。電影《推拿》在充分把握原著文學(xué)內(nèi)核的基礎(chǔ)上，融入了婁燁導(dǎo)演具有作者性的影像風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了從小說(shuō)到電影的成功“轉(zhuǎn)譯”與二次創(chuàng)造。

敘事脈絡(luò)的散點(diǎn)重組。在原著小說(shuō)中共分為二十一章，除了最后一章，每一章節(jié)都是由人物單獨(dú)命名且相對(duì)獨(dú)立。小說(shuō)中群像描繪，人物不分主次，著墨均勻，平面鋪開(kāi)。但電影如果完全按照小說(shuō)一樣平鋪直敘，則會(huì)顯得過(guò)于冗長(zhǎng)而喪失敘事脈絡(luò)。小說(shuō)中共有九個(gè)主要人物，導(dǎo)演婁燁經(jīng)過(guò)取舍保留了小馬、王大夫、小孔、沙復(fù)、都紅五個(gè)主要人物，并以小馬的情感線索串聯(lián)起整個(gè)沙宗琪推拿店。首先是小馬與嫂子小孔之間的關(guān)系，在推拿店的共事過(guò)程中小馬對(duì)小孔產(chǎn)生了感情，但是在小馬的視覺(jué)恢復(fù)后卻發(fā)現(xiàn)小孔不是他真正喜歡的女人。其次是小馬和小蠻之間的關(guān)系，在小馬被小孔拒絕后，在洗頭房工作的小蠻成為嫂子小孔的替代品。最后是小馬和都紅之間的關(guān)系，在小馬發(fā)現(xiàn)小蠻與張宗琪有染后他的精神世界崩潰，渴望回到一直對(duì)他好的都紅身邊，但都紅一直被沙復(fù)明精神占有，小馬因此注定不能在推拿店長(zhǎng)留。導(dǎo)演婁燁將原著還原為一個(gè)完整的順時(shí)敘事時(shí)空，并提煉出部分情節(jié)與人物關(guān)系，以小馬的情感為線索連接起劇中九個(gè)主要角色，既實(shí)現(xiàn)了群像描繪同時(shí)也不失深度，最終形成敘事的匯流點(diǎn)，情節(jié)緊湊且富有整體感。

從故事意蘊(yùn)到視覺(jué)影像的可譯性轉(zhuǎn)換。原著作者畢飛宇在回答為什么要寫(xiě)《推拿》時(shí)，說(shuō)起自己經(jīng)歷的一個(gè)事情：“一次在樓梯間突然遇到停電，在一片黑暗當(dāng)中，盲人推拿師反倒拉過(guò)畢飛宇的手，繼續(xù)往下走，就這樣，盲人為一個(gè)明眼人引路，將這個(gè)明眼人帶到有光亮的地方”。小說(shuō)描寫(xiě)的一群盲人，正是因?yàn)樗麄円曈X(jué)上看不見(jiàn)，反而對(duì)人情世故看得特別透徹，因此，表現(xiàn)出盲人的視覺(jué)生理感受也就成為小說(shuō)轉(zhuǎn)譯為影像的難點(diǎn)。導(dǎo)演婁燁和攝影師曾劍結(jié)合盲人的視覺(jué)體驗(yàn)，設(shè)計(jì)了“盲視覺(jué)”的影像風(fēng)格，在影片中，盲人角色都是“看不見(jiàn)”的，把攝像機(jī)變成了盲人的眼睛，通過(guò)逆光、昏暗、混亂、曝光不足、曝光過(guò)度，失焦等技術(shù)手段模擬出盲人的視覺(jué)，使得影像的視覺(jué)語(yǔ)言和文學(xué)文本形成了內(nèi)容意義與形式表達(dá)上的呼應(yīng)，讓盲人角色的生理特征在銀幕中呈現(xiàn)。比如在原著中，關(guān)于小馬有這樣一段敘述：“‘咣當(dāng)’一聲，他把碗砸在了門(mén)框上，手里卻捏著一塊瓷片。小馬拿起瓷片就往脖子上抹并割自己。沒(méi)有人能夠想到一個(gè)九歲的孩子會(huì)有如此駭人的舉動(dòng)。阿姨嚇傻了，想喊，她的嘴巴張得太大了，反而失去了聲音。小馬的血像彈片，飛出來(lái)了。他成功地引爆了，心情無(wú)比地輕快。血真燙啊，紛紛揚(yáng)揚(yáng)?！贝颂幵陔娪坝跋裆系谋憩F(xiàn)為嚴(yán)重的曝光不足，環(huán)境時(shí)而明亮?xí)r而全黑，由顆粒感形成的噪點(diǎn)很多，小馬身邊阿姨的聲音淹沒(méi)在主觀環(huán)境噪音里，視覺(jué)焦點(diǎn)時(shí)而模糊時(shí)而清晰，通過(guò)影像與聲音模擬出了強(qiáng)烈而真實(shí)的“盲視覺(jué)”生理體驗(yàn)，令觀眾感同身受。這里的從文字到影像的轉(zhuǎn)譯是基于文學(xué)的核心審美上的創(chuàng)造，使得故事文本在不同媒介上有著統(tǒng)一表達(dá)。

“異”和“同”敘述者的融合?！皟A向”和“過(guò)濾者”是查特曼用來(lái)區(qū)分人物和敘述者之間不同的視點(diǎn)和態(tài)度?！皟A向”意為話語(yǔ)世界的認(rèn)知和明示態(tài)度，而“過(guò)濾者”可以自由地表達(dá)對(duì)人物的感受。根據(jù)敘事者有沒(méi)有參與敘事以及參與敘事程度的高低，分為同故事敘述者（Homodiegetic narrator）和異故事敘述者（Heterdiegetic narrator），同故事敘述者一般為劇中人物來(lái)敘述，一般為劇中的人物，參與了劇中的敘事。異故事敘述者一般為第三人稱來(lái)敘述或者第一人稱以過(guò)來(lái)人的心態(tài)復(fù)述往事，由于處在事件之外不能看到事件。而在電影《推拿》中，導(dǎo)演把同故事敘述者和異故事敘事者進(jìn)行了融合，旁白敘述者既沒(méi)有參與敘述，卻可以看到故事的全貌，并且充當(dāng)了“過(guò)濾者”的角色，可以自由地表達(dá)對(duì)人物的感受。片中由一個(gè)第三人稱的女聲旁白來(lái)引導(dǎo)敘事，交代人物背景信息，以補(bǔ)充從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換過(guò)程中所割舍的信息，此處的女聲旁白客觀而冷靜，不帶有任何的感情色彩，旁白的聲音作為一個(gè)異故事敘述者，雖然處于故事之外卻存在于敘事話語(yǔ)和空間之內(nèi)，仿佛看到了全部事件。其沒(méi)有情感的敘述顯得更為真實(shí)，除了銜接劇情之外，還起到了揭示和評(píng)論的作用，以及對(duì)盲人心理活動(dòng)的描述。例如“他們對(duì)待健全人的態(tài)度完全等同于健全人對(duì)待鬼神的態(tài)度，敬鬼神而遠(yuǎn)之”，這樣的處理使得觀眾在跟隨劇情的同時(shí)進(jìn)行短暫的思考，感性思維和理性思維交織在一起并隨時(shí)交替轉(zhuǎn)換。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從小說(shuō)故事到電影的轉(zhuǎn)換過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是處理故事文本文學(xué)性和電影性的問(wèn)題，文學(xué)小說(shuō)可以直接刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)，并且擅長(zhǎng)運(yùn)用各類(lèi)修辭手法。而電影性是在“視聽(tīng)”方面有所作為，使用影像畫(huà)面和聲音元素來(lái)敘事與表意，以此形成對(duì)應(yīng)“文字”的另一種語(yǔ)言。