“一音即是生靈 聲聲皆有大千”

2023年10月6日晚，籌劃了三年之久的北京首屆室內(nèi)樂歌劇節(jié)在北京大華城市表演藝術(shù)中心開幕，由瞿小松作曲、易立明導(dǎo)演的獨(dú)幕歌劇《俄狄浦斯之死》中文版作為本次歌劇節(jié)的開幕大戲在國(guó)內(nèi)首演。此劇創(chuàng)作于1993—1994年間，由荷蘭國(guó)際藝術(shù)節(jié)委約創(chuàng)作，原版為英語(yǔ)演唱，腳本改編自古希臘劇作家索?？死账沟摹抖淼移炙乖诳寺±账埂?，它是《俄狄浦斯王》的續(xù)篇，講述了暮年的俄狄浦斯被刺瞎雙眼、放逐流浪，最終在克隆勒斯的圣林里了結(jié)一生的故事。本次上演的中文版由瞿小松親自翻譯腳本，趙一巒、劉倪汝、秦侃如、封嘉偉、宋灃潤(rùn)擔(dān)任主演，大華室內(nèi)樂團(tuán)伴奏，葉聰指揮。

雖然本劇的音樂結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜、演出時(shí)長(zhǎng)也較短，但表演難度并不低。高度自由的旋律、韻白式念誦、人聲與樂隊(duì)的音色旋律，都對(duì)歌者音色的持續(xù)變化、樂手的控制力、樂隊(duì)與人聲的配合度提出了較高要求。此次演出的年輕音樂家們非常完整地呈現(xiàn)了這部作品， 表演流暢、自然。特別是俄狄浦斯的飾演者、中央歌劇院男中音趙一巒，其音色變化細(xì)膩，中西方聲樂風(fēng)格轉(zhuǎn)換流暢，朗誦調(diào)咬字發(fā)音清晰，整體表演收放有度，展現(xiàn)了中國(guó)青年一代歌劇演員的綜合實(shí)力。

原始與簡(jiǎn)約的藝術(shù)質(zhì)感

《俄狄浦斯之死》在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂寫作和腳本語(yǔ)言上極為精煉， 全劇時(shí)長(zhǎng)四十多分鐘， 僅有俄狄浦斯（ 男中音）、安提戈涅（女高音）、伊斯梅涅（女高音）、提修斯（ 男高音） 、克瑞翁（ 男低音）五個(gè)角色，輔之以四名男低音組成的合唱，由弦樂、木管、中西打擊樂、中西彈撥樂組成的室內(nèi)樂樂隊(duì)伴奏。俄狄浦斯來到提修斯的王城，與合唱的對(duì)話呈現(xiàn)出他無家可歸、四處流浪生活狀態(tài)及其尋求臨終求助的訴求。隨后，女兒安提戈涅和伊斯梅涅出現(xiàn)，告知克瑞翁即將到來。國(guó)王提修斯現(xiàn)身，表達(dá)對(duì)俄狄浦斯的敬意和同情，承諾對(duì)其護(hù)衛(wèi)和安葬。最終，克瑞翁綁走女兒。對(duì)女兒們的留戀是俄狄浦斯與世俗世界唯一的紐帶，從此他了無牽掛，隱匿于寂靜。故事被劃分為七個(gè)短小的場(chǎng)景，腳本唱詞多是短句并大量使用重復(fù)的擬聲詞，富于隱喻和詩(shī)意。

在索?？死账沟脑髦校淼移炙辜词故请p目失明的乞丐和自我放逐的罪人，但仍被塑造為一位充滿激情的英雄和圣人。歌劇《俄狄浦斯之死》關(guān)注的是俄狄浦斯在臨終時(shí)覺悟和放下的心路歷程，呈現(xiàn)的是英雄最終之淡然和豁達(dá)的形象。歌劇的戲劇立意和人物形象更為清淡和簡(jiǎn)明，整體上呈現(xiàn)出原始與簡(jiǎn)約的美感。值得一提的是，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音響模式在劇中隨處可見，它們不僅僅作為裝飾性和風(fēng)格化的標(biāo)簽“貼”在西方音樂的基底上，而更多是組織音聲結(jié)構(gòu)和戲劇節(jié)奏的素材。由此形成松散的音樂結(jié)構(gòu)、高度自由的線性輪廓，加之充滿詩(shī)意和哲學(xué)意味的腳本劇詩(shī)，賦予古希臘悲劇強(qiáng)烈的東方色彩。觀眾既可以感受到悲劇的戲劇張力，也不乏中國(guó)文人音樂之自由、松弛、曠遠(yuǎn)的意境，亦夾雜地方戲曲和民間音樂豪放、粗獷的山野情趣。這些不同的品質(zhì)流暢而自然地“雜糅”于一身，結(jié)合為具體的戲劇情境和進(jìn)程，特定的空間和時(shí)間似乎在這部歌劇中被“懸置”。可以感覺到，作曲家希望觀眾全然聚焦的是戲劇之“體”—— 人的覺悟——本身，而俄狄浦斯的故事只是借以表述的“用”。

本劇的舞美、服裝設(shè)計(jì)及演員的表演方式同樣秉持著簡(jiǎn)約和開放的原則。懸置于中央的三星堆大祭司模型是舞臺(tái)的視覺中心，他俯視著樂隊(duì)和觀眾，面部和胸前似乎被血染紅，較大的尺寸在面積不大的劇場(chǎng)中顯得極其夸張，斜置的擺放及色彩效果則給人以“被凝視”的恐怖之感，舞臺(tái)兩側(cè)的白色背景墻加深了冷峻和驚悚。除此之外沒有其余的布景，演出全程也沒有舞美和服裝的變化，僅有燈光色調(diào)的轉(zhuǎn)換。

演員均穿著相似的西裝演唱，獨(dú)唱演員造型的最大區(qū)別在于外套上附著的、隨意編制的框架，身處其中的人物仿佛被復(fù)雜的命運(yùn)纏繞著。視覺設(shè)計(jì)與聽覺的原始、簡(jiǎn)約相得益彰，同時(shí)又保持著一定的開放性。“靜默”的舞美設(shè)置沒有深入地介入戲劇的進(jìn)行，模糊的時(shí)間和空間風(fēng)格與音樂一同“懸置”了原本的戲劇情境，視覺的“疏離”深化了音樂對(duì)戲劇文本的跨文化闡釋。本劇整體上呈現(xiàn)出了簡(jiǎn)約與原始并行、詩(shī)意與野性共生的美學(xué)品格。

“線”與“色”的音響呈現(xiàn)

從音樂寫作上看，作曲家不拘泥于西方傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和結(jié)構(gòu)概念，其人聲和器樂均回避和聲、節(jié)奏、發(fā)展等傳統(tǒng)的西方音樂寫作框架， 圍繞“線條”和“音色”兩個(gè)維度打造“音響”、追求“聲音”的新穎，乃是本劇最為顯著的特性。具體而言則是簡(jiǎn)化縱向?qū)哟?，弱化橫向線條的具體音高， 混合人聲與器樂的音色或組建音色旋律，強(qiáng)調(diào)音色變化，凸顯聲音的整體輪廓和造型，其中不難見出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的建構(gòu)思維與20世紀(jì)西方音響主義的調(diào)和。最終，混沌與澄澈的音響交替彰顯出粗獷與詩(shī)意。

構(gòu)筑“線條”的主體是人聲，它們很大程度引入中國(guó)戲曲和民間聲樂的組織方式，使主線條在自由音高和節(jié)奏旋律、戲曲韻白式念唱、劇詩(shī)朗誦三種形態(tài)間更迭，既呈現(xiàn)了自由和松弛的“形散”韻味，亦顯露出不經(jīng)打磨、大起大落的原始野性。在強(qiáng)調(diào)這種宏觀輪廓的同時(shí)，人聲也并未放棄細(xì)節(jié)上的雕琢，小裝飾音和句首尾音滑音的細(xì)節(jié)賦予人聲線條以中國(guó)風(fēng)味的細(xì)膩和趣味。五聲抒情性旋律以及民歌曲調(diào)的直接引用在多個(gè)場(chǎng)景中短暫出現(xiàn)，都對(duì)應(yīng)著“山水”相關(guān)的詩(shī)意唱詞：“日升、日落，逢蒼山、越蒼山，遇江河、渡江河”“見蒼山、見江河，山不是山、水不是水”“他見流水歌唱、見山峰柔軟”。這些清晰的抒情旋律或劇詩(shī)朗誦總是剎那間“穿透”散漫和粗野的音響、又快速湮滅，比如第六場(chǎng)克瑞翁的抒情旋律與木管樂器同度模仿的行進(jìn)過程，被突然出現(xiàn)的女聲呼喊以及鑼的快速敲擊打斷，這種短暫性加深了詩(shī)意的氤氳縹緲，構(gòu)筑起了線條迂回的基礎(chǔ)韻律。

線條之“音色”的凸顯則通過簡(jiǎn)化縱向?qū)哟?、混合器樂與人聲得來。器樂多用點(diǎn)描與人聲交替、模仿，構(gòu)成音色旋律；或演奏低持續(xù)音、微弱地“潛行”于人聲之下，呈現(xiàn)似有非有之混合效果。同時(shí)，人聲與人聲、人聲與樂器以及樂器之間的同度模仿頗為常見，如同一個(gè)線條的分化和衍生，放大、突出了音色的對(duì)比及變化。此外，樂隊(duì)在某些部分也通過念誦、低吟變身為人聲的一部分，進(jìn)一步模糊聲音的界限?！熬€”與“色”的整合回避了明確的主題及其發(fā)展變化，戲劇動(dòng)作和節(jié)奏的行進(jìn)經(jīng)由線條的漲落、音聲的質(zhì)感變化而揭示，呈現(xiàn)出“靜—?jiǎng)印o”整體布局，“音響”由此組織為戲劇。前兩個(gè)場(chǎng)景集中于俄狄浦斯與合唱的對(duì)話，無伴奏、無明確音高的山歌式呼喊作為開場(chǎng)唱段，盡顯粗獷的自由之氣，瞬間“劃破”長(zhǎng)時(shí)間的休止，合唱反復(fù)“錯(cuò)落”地念誦同一單詞或擬聲詞，一唱眾和的形態(tài)點(diǎn)綴以戲曲打擊樂，加快了戲劇節(jié)奏。隨后，第三場(chǎng)女兒們的現(xiàn)身帶來了隨意的無唱詞高亢呼喊，進(jìn)而加劇了音響的緊張度。

與前一段男聲獨(dú)唱與合唱交替演唱不同，俄狄浦斯與女兒的對(duì)話主要是三者沒有明確旋律輪廓呼喊的自由對(duì)位。不論是安提戈涅和伊斯梅涅首次出現(xiàn)時(shí)的感傷宣泄，還是最終被克瑞翁帶走之時(shí)的激烈反抗，兩個(gè)女聲驚恐喊叫的迷狂狀態(tài)始終如一。同時(shí)，器樂演奏持續(xù)音或是與人聲織體類似的自由滑奏， 同質(zhì)的人聲與器樂混合出混沌的音團(tuán)。噪音化音響顯露了粗野的原始主義質(zhì)感，映射出俄狄浦斯內(nèi)心的激蕩，導(dǎo)向音響高點(diǎn)的大聲朗誦：“你們是否愿意用故鄉(xiāng)的塵土為我安葬。??！我的子民！”構(gòu)成戲劇中部的高潮。在克瑞翁綁走女兒們的第六場(chǎng)， 這種織體中又加入打擊樂，音響厚度的增加宣泄出戲劇矛盾的最終爆發(fā)。

緊張和混沌的音響往往戛然而止，接續(xù)層次單一的音色旋律，音響的反復(fù)舒張彰顯了戲劇的張力。第三場(chǎng)俄狄浦斯與女兒們同時(shí)呼喊之后，兩個(gè)女聲聲部轉(zhuǎn)而節(jié)奏自由地演唱短音的擬聲詞，與鋼琴和撥弦樂器的短音點(diǎn)狀循環(huán)接續(xù)或同度模仿。器樂部分利用了柳琴、豎琴等彈撥樂器發(fā)聲原理的相似性，快速的點(diǎn)狀交替模糊了彼此的音色，形成似是而非的音響效果。這一段音色旋律勾勒出“聲斷氣不斷”的韻律，映射出人物長(zhǎng)時(shí)間呼喊后聲嘶力竭的狀態(tài)。第五場(chǎng)提修斯與俄狄浦斯對(duì)話沿用了類似的組織音響手段，器樂點(diǎn)綴于無伴奏的人聲之間，或是一兩件樂器與人聲交替構(gòu)成音色旋律，兩者詩(shī)性的對(duì)話將戲劇氛圍逐漸拉向最終的靜默。

終場(chǎng)樂隊(duì)的持續(xù)低長(zhǎng)音引出念唱的藏傳佛教六字真言，寧?kù)o肅穆的低吟呼應(yīng)開場(chǎng)長(zhǎng)時(shí)間的休止，仿佛一個(gè)輪回，俄狄浦斯沉默地消失于舞臺(tái)。此前，合唱在俄狄浦斯與女兒們對(duì)話的第四場(chǎng)中也有相似的咒語(yǔ)念唱，輔之以模仿筒欽的木管和散落的鈴聲，宗教化的聽覺聯(lián)想在終場(chǎng)被確證。作曲家在談?wù)摫緞〉慕Y(jié)尾時(shí)曾言：“ 俄狄浦斯的流放是另一段生命歷程的重新開始，歌劇有一個(gè)開放的結(jié)局， 它是一個(gè)假設(shè)。假設(shè)俄狄浦斯最終抵達(dá)大自由，從而進(jìn)入另一個(gè)更新的起點(diǎn)， 面臨不同的自由選擇。”精簡(jiǎn)音響展現(xiàn)的清澄與寧?kù)o映射出俄狄浦斯“不生不滅”的涅槃狀態(tài)，快速利落的結(jié)尾恰如其頓悟一般。觀眾尚未走出戲劇，但它已然結(jié)束，呼應(yīng)開場(chǎng)休止符開始時(shí)觀眾的后知后覺，歌劇本身便是一個(gè)開放的文本。

“線”之單調(diào)澄澈構(gòu)筑了簡(jiǎn)潔明了的“音響”，“色”之反復(fù)流轉(zhuǎn)蘊(yùn)含著只可意會(huì)的韻律，二者的結(jié)合仿佛要解構(gòu)一切對(duì)于具體音樂的深入思考，僅僅隨著凝練的戲劇進(jìn)程體味純粹的音聲延展，在抽象的音響狀態(tài)中切身地感知空靈的意境， 中國(guó)傳統(tǒng)音樂對(duì)“韻”的追求彌漫于《俄狄浦斯之死》的音響之中。

結(jié) 語(yǔ)

雖然早在20世紀(jì)90年代室內(nèi)歌劇就已出現(xiàn)在中國(guó)作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐之中，但它們未能在創(chuàng)作、教學(xué)和表演中引起充分的關(guān)注。因此，2013年中央音樂學(xué)院作曲系推出了“中國(guó)室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃” 。此后，中國(guó)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、浙江音樂學(xué)院、上海當(dāng)代音樂周也相繼推出類似項(xiàng)目并展開合作，鼓勵(lì)青年作曲家不斷思考和挖掘音樂戲劇的可能性，本次北京室內(nèi)歌劇節(jié)展演的8 部作品中有3 部是與浙江音樂學(xué)院聯(lián)合推出并在浙江上演的。室內(nèi)歌劇近年也頻繁亮相國(guó)內(nèi)音樂節(jié)，就在北京室內(nèi)歌劇節(jié)開幕的前幾天，北京國(guó)際音樂節(jié)上演郝維亞創(chuàng)作的“中國(guó)新歌劇”《七日》，科幻題材的出現(xiàn)展現(xiàn)出了歌劇“與時(shí)俱進(jìn)”的面貌。

室內(nèi)歌劇作為20世紀(jì)廣泛興起的體裁，順應(yīng)了小劇場(chǎng)戲劇的風(fēng)潮，也是對(duì)傳統(tǒng)大型歌劇的現(xiàn)代化“改革”。小型音樂戲劇為創(chuàng)作者和制作者探索多元表達(dá)方式提供了廣闊的空間。因此，“實(shí)驗(yàn)性”“先鋒性”一直是室內(nèi)歌劇的重要特征，創(chuàng)作者更易于在這種體裁中實(shí)踐不同的音樂戲劇思維、技術(shù)手段和審美經(jīng)驗(yàn) 。因此，室內(nèi)歌劇更適合在全球化語(yǔ)境中“變異”和“生長(zhǎng)”，它可謂是現(xiàn)代化、國(guó)際化音樂話語(yǔ)體系里的最重要的體裁之一。對(duì)于中國(guó)作曲家而言， 室內(nèi)歌劇無疑是突破西方傳統(tǒng)音樂既有技法、將民族審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代舞臺(tái)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的一塊“良田”。這一方面是因其在戲劇和音樂技法上的開放性契合了現(xiàn)代音樂的本質(zhì)，另一方面則是因?yàn)槭覂?nèi)歌劇在傳統(tǒng)大型歌劇基礎(chǔ)上做“減法”而產(chǎn)生的簡(jiǎn)約、精練的審美品格與中國(guó)文藝傳統(tǒng)理念達(dá)成一致，為創(chuàng)作者“重申”中國(guó)美學(xué)品格和趣味提供了便利。作曲家既可以在其中實(shí)驗(yàn)音樂技法，還能夠便利地將中國(guó)深厚的文學(xué)、戲劇、戲曲思維和意趣貫穿其中，郭文景、瞿小松等作曲家創(chuàng)作的諸多優(yōu)秀室內(nèi)歌劇作品便是最佳佐證。

此外，近年我們也看到了在不同空間場(chǎng)域演出的微歌劇、沉浸式融合劇場(chǎng)、小劇場(chǎng)戲曲等多元形態(tài)小劇場(chǎng)作品的出現(xiàn)，而當(dāng)下傳統(tǒng)歌劇和音樂會(huì)小劇場(chǎng)化的趨勢(shì)也日趨明顯。隨著戲劇題材的日益拓展、交互概念的風(fēng)行、觀眾求新求異心理的加劇，不同藝術(shù)領(lǐng)域和多種類型的小劇場(chǎng)作品在未來勢(shì)必繼續(xù)打破邊界、深入交融，在這種大潮之下，室內(nèi)歌劇也必將在既有形式基礎(chǔ)上不斷轉(zhuǎn)型。因此，室內(nèi)歌劇近十年在中國(guó)的升溫正是樂界擁抱這種轉(zhuǎn)型、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的有力基礎(chǔ)。

值得一提的是，就在本劇上演的同一時(shí)段，北京其他劇場(chǎng)正在上演或即將上演劉索拉、譚盾、葉小鋼的作品，第五代作曲家的頻繁亮相讓人感嘆，他們?nèi)允侵袊?guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的中流砥柱。四十多年前，面對(duì)重新開放的世界，他們沒有刻意迎合西方對(duì)于中國(guó)的想象，而是打破陳規(guī)，縱橫于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土和全球之間，在西方現(xiàn)代音樂體系中打造既有中國(guó)味道、又不失個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作話語(yǔ)。時(shí)至今日，我們?cè)隈雎犨@一代人的音樂時(shí)，仍可以深刻感受到一種試圖以中國(guó)音樂的結(jié)構(gòu)和思維，更新、解構(gòu)或重組西方當(dāng)代作曲技法，打破對(duì)中國(guó)之刻板印象的愿景，這種宏圖造就了他們作品“一體多元”的風(fēng)貌，也是這一代人的成功之道。

朱依依 博士，深圳大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院音樂系副教授，碩士生導(dǎo)師

（特約編輯 李詩(shī)原）