淺析傳統(tǒng)沒骨花鳥畫中運(yùn)水的自由發(fā)展

【摘 要】中國(guó)沒骨花鳥畫中的“水性”是一種文人“自由精神”的表達(dá)。其進(jìn)步性在于用不羈來(lái)對(duì)抗中規(guī)中矩的主流審美，用“逸、野、趣”對(duì)抗皇權(quán)統(tǒng)治下的嬌柔做作的“復(fù)古風(fēng)”，這是文人用潔身自好獨(dú)善其身來(lái)宣示其自由精神的追求。所以文人畫雖然產(chǎn)生于宋代，卻興盛于明清是有其內(nèi)在邏輯的，沒骨花鳥作為文人畫的重要代表形式也充分反映了這個(gè)邏輯性。本文列舉了從宋元至明清時(shí)期，沒骨花鳥畫運(yùn)水技法的發(fā)展過程，羅列了其中文人畫家“野逸”精神的產(chǎn)生與進(jìn)化，對(duì)當(dāng)代文人更好地繼承與發(fā)展中國(guó)沒骨花鳥畫有一定意義。

【關(guān)鍵詞】沒骨畫；文人精神；運(yùn)水；自由；野逸

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）02—208—03

一、宋元：突破宮廷畫的勾線填彩而尋求文人野逸

宋代是沒骨花鳥運(yùn)水自由的重要發(fā)展時(shí)期，其根本原因是皇權(quán)統(tǒng)治下，為突破宮廷限制，爆發(fā)的文人自由精神。

由于宋代統(tǒng)治者極其重視院體畫的發(fā)展，所以宋代繪畫藝術(shù)基本上是為皇權(quán)服務(wù)，這在某些方面推動(dòng)了中國(guó)畫的進(jìn)步，但當(dāng)其成為主流思想統(tǒng)領(lǐng)畫壇時(shí)，又在一定程度上限制了花鳥畫的發(fā)展，例如統(tǒng)治者審美趣味的單一，直接導(dǎo)致畫院審美單一，特別是創(chuàng)作題材、技法、藝術(shù)思想等方面都受到統(tǒng)治者的制約，由此可見宮廷中的畫家沒有創(chuàng)作自由可言。

在鄧椿的《畫繼》卷十中提到了宋代畫院的巨大影響力：“圖畫院，四方召試者，源源而來(lái)。多有不合而去者，蓋一時(shí)所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度?；驘o(wú)師承，故所作止眾工之事，不能高也。①”從這段我們可以明確看出北宋時(shí)期的畫院制度已經(jīng)非常成熟，“院體”成為了“藝術(shù)標(biāo)桿”，吸引了眾多畫家前來(lái)參與選拔。然而，畫院對(duì)畫家的要求非常嚴(yán)格，不僅要求畫家的作品符合規(guī)定的“法度”，還要求畫家有嚴(yán)格的師承和技藝水平。這種制度的根本是為皇家宮廷服務(wù)，方便政治統(tǒng)治，造成了宋代院體繪畫既嚴(yán)謹(jǐn)、又程式的局面。因此，雖然畫院為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展提供了充足的條件，但也造成了花鳥畫創(chuàng)作程式化的狀況。

沒骨畫法的出現(xiàn)，打破了宋代畫院用筆用色的程式，這一方面體現(xiàn)在水透明性與墨、色的結(jié)合，畫家開始重視水、色、墨三者的協(xié)調(diào)，水的比重再次提升，使畫面風(fēng)格變得輕薄雅致；另一方面體現(xiàn)在點(diǎn)畫法改進(jìn)為了‘落墨法，花鳥造型開始力求神似，由繁入簡(jiǎn)，這與院體畫的濃厚艷麗、用筆精細(xì)對(duì)立，是沒骨文人的“野逸”精神與運(yùn)水技法開始發(fā)展的體現(xiàn)。

徐熙是突破程式、用運(yùn)水抒發(fā)文人自由精神的典范。在造型方面，院體畫過于注重精工細(xì)筆，缺乏個(gè)人情感。然而，徐熙以其“野逸”的個(gè)性為基礎(chǔ)，形成了“草草”的筆觸習(xí)慣。他將傳統(tǒng)的“點(diǎn)畫法”轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥淠ā币员磉_(dá)自己的獨(dú)特視角。相比于點(diǎn)畫法，落墨法更加注重表達(dá)水的“透明性”和“流動(dòng)感”，這使得畫面造型更加自由活潑，充滿個(gè)人情感。《宣和畫譜》記載：“獨(dú)熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆。②”這表明，落墨法的獨(dú)特用筆摒棄了過分追求“形似”和“細(xì)節(jié)”的舊習(xí)，專注于表達(dá)物象的神韻，是展現(xiàn)“筆墨簡(jiǎn)潔而形象鮮明”的典范。

在色彩上，宮廷畫注重“艷麗”，畫面中墨的比重較小，色彩的比重較大。而徐熙的作品則是先用淡墨勾勒出物體的外輪廓，而后用色彩微微渲染。這種畫法讓水與墨成為了畫面的基調(diào)，色彩退居輔助地位，改變了畫院這種柔膩綺麗的畫風(fēng)。

在選材上，宮廷畫院為渲染皇權(quán)往往以奇珍異鳥、奇山異石為主，而徐熙則把并不引人注目的汀花藥苗引入畫中。這種不追時(shí)尚、不專名花珍禽的做法，反映了徐熙閑散野逸的風(fēng)度和追求自然的意趣，這是文人精神對(duì)“野趣”的依賴與表達(dá)。

畫院為了突出皇家威嚴(yán)，常以奇珍異寶、奇花異草為題材，而徐熙卻將一些并不引人注目的野草野花引入到他的畫面之中。不追逐時(shí)尚，不專注于名花珍寶，體現(xiàn)了徐熙悠閑而又自由的心態(tài)，也體現(xiàn)了他對(duì)“野趣”的追求。

米芾曾贊揚(yáng)道：“黃筌畫易摹，不足收；徐熙畫不可摹?！蔽覀儚男煳跷ㄒ坏囊环鶄魇乐鳌堆┲駡D》中能看到他創(chuàng)造的“落墨法”的精髓：以深淺不一的墨為底色，襯托出山石和地面的輪廓，再加上輕微的渲染，使畫面呈現(xiàn)出一種白茫茫的氛圍感。在雪中，山石上的竹子顯得格外生動(dòng)，頗有幾分“野”的味道。這幅作品中，他的筆觸雖然纖細(xì)，卻不失層次感，充分展現(xiàn)出了徐熙對(duì)“落墨法”的掌控?！缎彤嬜V》卷一七《花鳥三》云：“蓋（黃）筌之畫則神而不妙，（趙）昌之畫妙而不神，兼二者一洗而空之，其為（徐）熙歟?、邸笨芍^一語(yǔ)中的，徐熙的畫作則將黃趙二者的優(yōu)點(diǎn)融合，既有神韻又有妙趣。成功地展現(xiàn)了文人沒骨畫的“野逸”精神，得到了畫壇的認(rèn)可和重視。這為清代沒骨花鳥畫技法的突破奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、明清：反對(duì)摹古尋求寫生的自由精神

明清過渡時(shí)期，由于清朝初步建立，統(tǒng)治者實(shí)施了閉關(guān)鎖國(guó)和文化專制政策，目的是全力鞏固封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定，壓制商品生產(chǎn)。這造成政局不穩(wěn)，統(tǒng)治松動(dòng)，資本主義萌芽，個(gè)人私欲急劇膨脹，封建社會(huì)的矛盾日益暴露。一部分文人逸士厭倦了官場(chǎng)斗爭(zhēng)，他們辭官不作，隱逸鄉(xiāng)林，但在現(xiàn) 世很難找到自身的寄托，于是他們?cè)诠女嬛腥菁{自己的精神世界。再加上當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階層的封建貴族需要控制民眾思維，“四王”的藝術(shù)主張和風(fēng)格頗能迎合這種政策需要，所以被奉為“正統(tǒng)”。

四崇尚“摹古”，王原祁《雨窗漫筆》云：“學(xué)不師古人，如夜行無(wú)火。④”“摹古”派認(rèn)為前人經(jīng)驗(yàn)是自身創(chuàng)作的全部靈感來(lái)源，在創(chuàng)作過程中 要么按照經(jīng)典圖式置換局部物象，將前人名作中的山巒、屋宇、樹木、花卉、鳥獸換成它山、它石、它樹，位置不變，要么將經(jīng)典名作中的物象拆解，變換位置，重新排列組合成所謂的“新圖式”，力求在每一筆，每一畫中體會(huì)古人情緒，這導(dǎo)致其極少對(duì)照自然；這在一定程度上造成了對(duì)自身思想的禁錮，與當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格與技法的僵化。

而沒骨的理念站在“摹古”派的對(duì)立面，運(yùn)用水的自由性與文人“野逸”精神突破了摹古的限制。追求“野趣”、師法自然是沒骨繪畫的宗旨，沒骨畫家的靈感來(lái)源于野外寫生，而水是萬(wàn)物生命本源，大自然中千變?nèi)f化的物象種類與隨機(jī)的排列組合為沒骨畫家提供別具一格的題材與千變?nèi)f化的構(gòu)圖方式，也為沒骨畫提供了生命氣韻。這具體表現(xiàn)在沒骨花鳥畫中極少有臨摹、重組前人作品的現(xiàn)象，而是通過仔細(xì)觀察客觀事物的特點(diǎn)來(lái)發(fā)掘細(xì)節(jié)，實(shí)事求是。

在技法方面，沒骨畫家以水代替了墨，筆墨是傳統(tǒng)花鳥畫中勾勒線條的必需品，是骨的支撐，而沒骨畫面中的骨被隱藏了起來(lái)，為水創(chuàng)造了極大的發(fā)揮空間。另外，因?yàn)閷懮菦]骨畫的主要的題材來(lái)源，在此期間畫家需要表達(dá)多種不同材質(zhì)、不同形狀的物象，這在很大程度上促進(jìn)了沒骨技法多樣性的發(fā)展，而水的流動(dòng)性和不可控性使得畫家可以更徹底地表達(dá)自己的創(chuàng)意和情感，創(chuàng)造出更加生動(dòng)、多樣的畫面效果。

徐渭是明末時(shí)期反對(duì)摹古的先鋒人物。作為吳門畫派的繼承者，他在花鳥畫中注入了新的活力，是“大潑墨寫意沒骨”大開創(chuàng)者。他將徐熙的“落墨法”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌颇ā?，在用筆上強(qiáng)調(diào)一筆構(gòu)成，充分利用水的流動(dòng)性，并結(jié)合墨的五色變化，更大程度地強(qiáng)調(diào)了水的自由性，這打破了四王統(tǒng)一的皴擦技法和反復(fù)疊加的用墨程式，展現(xiàn)了文人的創(chuàng)新精神。

在構(gòu)圖上徐渭一掃前人的搬遷挪后，強(qiáng)調(diào)畫面的黑白構(gòu)成，大膽留白，將畫面中包括題詩(shī)、落款、蓋章等各種元素整體協(xié)調(diào)組合，形成胸有成竹，一氣呵成之感。在造型上講究筆簡(jiǎn)意賅與“似與不似之間”的抽象性，將花、鳥、魚、蟲的形象轉(zhuǎn)變成獨(dú)特的沒骨語(yǔ)氣符號(hào)，為后人提供了嶄新的創(chuàng)作形式。

他的《墨葡萄圖》選材來(lái)源于寫生，在畫面局部中運(yùn)用了沒骨落墨法描繪串串碩果倒掛枝頭，大量運(yùn)水使得葡萄鮮嫩欲滴，形象生動(dòng)。葉片的茂密效果采用大面積水墨表達(dá)，風(fēng)格隨意，不求形似。破墨法塑造出的濃淡、徐疾、巨細(xì)、干濕、疏密統(tǒng)一協(xié)調(diào)，表達(dá)了水的即時(shí)性與不可重復(fù)性，造就了強(qiáng)烈抽象主義，也抒發(fā)了蘊(yùn)含其中的文人“野逸”精神與“淡泊”氣質(zhì)，是明末沒骨用筆技法創(chuàng)新的突出體現(xiàn)。

水的生命力與物象結(jié)合，抒發(fā)了“野逸”氣韻，也體現(xiàn)了徐渭造型把握“似與不似之間”的精髓。構(gòu)圖上留有大塊空白卻無(wú)空虛之感，反而強(qiáng)調(diào)了視覺中心。右上方題詩(shī)：“山深熟石榴，向日笑開口；深山少人收，顆顆明珠走。文長(zhǎng)。”書畫二者兩相輝映，引導(dǎo)觀眾目光進(jìn)出停留，體現(xiàn)其構(gòu)圖 上的運(yùn)籌帷幄，以少勝多，以簡(jiǎn)勝繁。全圖氣勢(shì)磅礴，境界開闊，是大寫意沒骨派高度概括表現(xiàn)的典范。

此時(shí)沒骨畫塑造物象以水墨為主，以色為輔，但題材與技法開始突破摹古，水中蘊(yùn)含的文人“野趣”也開始爆發(fā)，為清末沒骨畫發(fā)展沖向高峰奠定了基礎(chǔ)。 進(jìn)入清末，寫意之風(fēng)盛行，沒骨畫派突破了摹古派的壓制，正式步入了大眾的視野。在這個(gè)時(shí)期，沒骨畫家對(duì)于水自由性的追求變得更加大膽和突出。首先色彩上，沒骨畫家注重艷而不妖，濃而不俗，輕而不薄，淡而不寡，將摹古派“平淡天真”的思想限制擊破，其次，進(jìn)一步提高了水在用筆上的比重，讓其大于墨，這進(jìn)一步打破了骨法用筆的限制。

晚清時(shí)期，惲壽平是將沒骨畫推向高峰的關(guān)鍵性人物。他極注重“野逸”的表達(dá)，在《甌香館集·畫跋》中他論到“不落畦徑，謂之士氣；不入時(shí)趨，謂之逸格⑤。”其中”逸氣”“逸趣”“奇逸”“高逸”等題跋有四十多條，可見求“逸”是惲壽平繪畫思想的關(guān)鍵點(diǎn)。他認(rèn)為“逸”不是體現(xiàn)在畫面的繁簡(jiǎn)，而是體現(xiàn)在筆墨的盡情流淌之間，其產(chǎn)生的意境無(wú)窮無(wú)盡。因此，他結(jié)合了宋代院畫的綿麗與清代沒骨畫簡(jiǎn)潔，創(chuàng)造出了顏色華美、用筆簡(jiǎn)潔但細(xì)節(jié)豐富的作品，將繁簡(jiǎn)統(tǒng)一于一體。

“撞水撞粉”技法的發(fā)明體現(xiàn)了惲壽平對(duì)“野逸”的重視。這種技法借用“點(diǎn)畫法”的色，加上“破墨法”和“落墨法”的用筆，進(jìn)一步淡化了“墨”，強(qiáng)調(diào)了“水”與“色”。在這種技法中，水和墨彩相互交融，相互滲透，墨也沒有完全消失，使得畫面效果更加豐富多樣。惲壽平的作品之所以被稱為“水汪汪”“清而有神”，是因?yàn)樗]有按照傳統(tǒng)的繪畫方法處理畫面，而是用多層次的渲染來(lái)掩蓋運(yùn)水過程中的“水痕”“水漬”，將水瞬息萬(wàn)變的偶然性與花鳥畫的有機(jī)性結(jié)合在一起，形成了一種自然和諧的效果，體現(xiàn)運(yùn)水的自由性。另外，礦物質(zhì)顏料與植物性顏料的結(jié)合，既能表現(xiàn)出花卉果實(shí)的鮮艷，又能抑制浮躁的色彩，讓作品呈現(xiàn)出一種清新脫俗的感覺。

惲壽平的《秋海棠》是運(yùn)用撞水撞粉技法表達(dá)文人野逸的代表作。 在這幅作品中，他將清墨與水在沖撞過程中自然形成的肌理效果巧妙地運(yùn)用在葉片的深淺變化上。這種肌理效果完美營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)中在秋天葉片由綠轉(zhuǎn)黃時(shí)產(chǎn)生的斑駁感，此外，惲壽平還大膽地利用了礦物質(zhì)顏料在水中斑駁結(jié)塊的特性，使葉片邊緣呈現(xiàn)出卷起的枯萎感與被昆蟲啃食的破損，營(yíng)造出微妙的細(xì)節(jié)。海棠果的紅明艷而不妖異，葉片的綠輕薄透明，既突破了摹古派強(qiáng)調(diào)“淡”的傳統(tǒng)，又改良了畫院派過于“濃”的風(fēng)格。為近代沒骨畫中運(yùn)用的中西結(jié)合提供了啟發(fā)。

在選材方面，惲壽平非常重視“野逸”的表達(dá)，這體現(xiàn)在他的寫生習(xí)慣上，他在《甌香館集補(bǔ)遺畫跋》中表示“寫生之技，即以古人為師猶未能臻妙。必進(jìn)而師撫造化，庶幾極妍態(tài)而為大雅之宗”?？梢娝麑?duì)摹古的反感以及對(duì)師法自然的提倡。

此時(shí)的文人沒骨突破摹古畫派創(chuàng)新出新技法，已被大眾審美接受。文人野逸與宮廷嚴(yán)謹(jǐn)求同存異，畫家不再刻意層層分染將水隱藏，而是利用水勢(shì)與花鳥造型結(jié)合，體現(xiàn)物像的生氣，創(chuàng)作出依附物體的肌理?！八敝饾u由隱形走向顯性，文人“野逸”的自由開始到達(dá)高峰。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫藝術(shù)誕生至今，已過兩千多年，產(chǎn)生無(wú)數(shù)人才與作品，其中畫論的交替更迭，披沙揀金，不斷形成精妙入神的藝術(shù)法典，被后世推許繼承，為學(xué)畫之人的典范。但中國(guó)歷史的發(fā)展趨勢(shì)是螺旋交替式上升的，繪畫也是如此。經(jīng)典產(chǎn)生后，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上仿古、復(fù)古、摹古是人之常態(tài)，也是歷史前進(jìn)的必然。

在這一過程中，水不僅僅是沒骨畫的創(chuàng)作工具，更是一種文人敢于推翻傳統(tǒng)桎梏、追求創(chuàng)新的內(nèi)在精神，這在本質(zhì)上就是一種“自由”的體現(xiàn)，其發(fā)展趨勢(shì)是隨著時(shí)間的推移，墨的比重逐步下降，水的地位不斷攀升，往后，創(chuàng)作環(huán)境越自由，沒骨運(yùn)水技法也就越灑脫。從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆秩尽⒔y(tǒng)染、點(diǎn)彩、點(diǎn)墨，進(jìn)化成撞水、撞粉，直至異變?yōu)楫?dāng)代的潑墨潑彩，這種突破是沒骨文人自由精神的直接體現(xiàn)。因此，當(dāng)代文人更應(yīng)堅(jiān)守、傳承沒骨花鳥畫中“野逸”的自由精神，才能賦予沒骨花鳥畫更廣闊的新貌。

注釋：

①（宋）鄧椿，撰.畫繼[M].李福順，校注.太原：山西教育出版社，2017.

②③俞劍華，注譯.宣和畫譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

④王原祁，著.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

⑤（清）惲格，撰.甌香館集12卷[M].杭州：西泠印社出版社，1838.

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作者簡(jiǎn)介：羅皓星（1996—），女，漢族，湖北人，碩士，湖北科技學(xué)院，助教，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)。