論《局外人》的荒誕感與真實(shí)性

［摘要］ 從俄國(guó)形式主義理論中的陌生化角度出發(fā)，分析加繆小說(shuō)《局外人》中“現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕感”和“人物形象在荒誕外殼下的真實(shí)感”。其中“現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕感”分別從語(yǔ)言的陌生化、形式的陌生化和關(guān)系的陌生化三部分進(jìn)行分析；“荒誕外殼中人物的真實(shí)性”部分論述主人公默爾索在現(xiàn)實(shí)困境下呈現(xiàn)的陌生化人物形象的真實(shí)意義。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 《局外人》；加繆；陌生化；荒誕感；真實(shí)性

一、淺論俄國(guó)形式主義陌生化理論

陌生化理論是什克洛夫斯基首創(chuàng)的，最初作為詩(shī)學(xué)的概念和雅克布遜提出的“文學(xué)性”共同成為俄國(guó)形式主義學(xué)派的兩個(gè)核心范疇，在俄國(guó)形式主義內(nèi)部產(chǎn)生了廣泛影響。什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝不是對(duì)外部生活的模仿和反映，而是有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律。文學(xué)理論不應(yīng)只研究文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)重點(diǎn)研究文學(xué)作品本身及文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。

陌生化手法打破常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)生活之為生活的本真狀態(tài)，喚起讀者最真實(shí)的審美感受。在藝術(shù)中，為了引人注意而“人為地”創(chuàng)作成這樣，使得讀者接受過(guò)程受到阻礙，達(dá)到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，拓寬讀者的審美視野；同時(shí)作品為了更好地恢復(fù)對(duì)生活的感受，不間斷地被接受、觀(guān)察、感受，通過(guò)揭露和重建矛盾，在本無(wú)區(qū)別的素材中重建區(qū)別。對(duì)陌生化的研究不僅限于詩(shī)歌語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的差異，還旨在建立一種能夠概括文學(xué)一般規(guī)律的理論體系，將陌生化理論延伸到敘事領(lǐng)域中去，即敘事手法陌生化問(wèn)題，這是用技巧或者手法取消語(yǔ)言及文本經(jīng)驗(yàn)的“先行性”，創(chuàng)造出“復(fù)雜化”和“難化”的過(guò)程，進(jìn)而割裂傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)給予閱讀主體的審美期待，促使閱讀主體以全新的視角去審視文本的內(nèi)涵。

二、陌生化手法下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕感

（一）語(yǔ)言的陌生化——短句的使用以及缺乏常規(guī)邏輯

文學(xué)是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，任何作家在創(chuàng)作的時(shí)候都在處理各種語(yǔ)言問(wèn)題。作家在借助語(yǔ)言同讀者交流時(shí)又深刻地感受到語(yǔ)言帶來(lái)的束縛，正如詹姆遜所說(shuō)的“語(yǔ)言的牢籠”。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中指出：“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。”是古代文論對(duì)作家語(yǔ)言困境的最好詮釋。作家處于這種“語(yǔ)言的牢籠”之中，必須有意識(shí)地突破語(yǔ)言的便捷，以表達(dá)自己的獨(dú)特感受，他們要做的是“用語(yǔ)言挑戰(zhàn)語(yǔ)言”，這意味著作家要不斷嘗試用陌生化語(yǔ)言來(lái)突破日常語(yǔ)言的邊界，進(jìn)入一個(gè)嶄新的審美境界。

什克洛夫斯基指出，藝術(shù)語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)陌生化過(guò)程的重要保證與條件，藝術(shù)陌生化的前提是語(yǔ)言陌生化。更有學(xué)者認(rèn)為，真正的文學(xué)語(yǔ)言就是陌生化的語(yǔ)言。陌生化理論在語(yǔ)言上的運(yùn)用就是要通過(guò)語(yǔ)言使情節(jié)陌生化，并創(chuàng)造與眾不同的手法使作品的呈現(xiàn)更具吸引力，使讀者產(chǎn)生阻滯感。正如該范疇的理論內(nèi)涵所呈現(xiàn)的特質(zhì)——?jiǎng)?chuàng)造性。

《局外人》這部小說(shuō)中語(yǔ)言的運(yùn)用包括大量短句的使用、句法缺乏邏輯性以及語(yǔ)言的反復(fù)性等。小說(shuō)基本上沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)長(zhǎng)難句和復(fù)雜的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)常有這樣一些短句“這與我無(wú)關(guān)”“我無(wú)所謂”“怎么都可以”。這樣短小精悍的句子，在文中占據(jù)重要地位，理解也沒(méi)有難度，可是當(dāng)它們?cè)谖闹蟹磸?fù)出現(xiàn)且并不合時(shí)宜時(shí)，就會(huì)使讀者不得不注意它們?cè)谛≌f(shuō)里獨(dú)特的意味，讓讀者在閱讀的同時(shí)不得不對(duì)語(yǔ)言本身加以懷疑，力圖層層揭開(kāi)語(yǔ)言背后的真相。從陌生到理解，又從理解到困惑，收獲了不一樣的“新”的體驗(yàn)，這無(wú)疑是加繆將陌生化應(yīng)用在語(yǔ)言上的成功之處。

小說(shuō)中語(yǔ)言缺乏邏輯性也是陌生化手法運(yùn)用的表現(xiàn)。故事的敘述具有較大隨意性，故事情節(jié)似乎是隨手拈來(lái)，句子順序毫無(wú)邏輯性可言，進(jìn)而導(dǎo)致情節(jié)缺乏邏輯性。因此“要想讓故事給讀者以荒誕的感覺(jué)，達(dá)到陌生化的審美效果，打破傳統(tǒng)的敘事邏輯性是一種行之有效的方法”。敘事一旦失去了邏輯性，就會(huì)帶領(lǐng)讀者領(lǐng)會(huì)到荒誕性，進(jìn)入不曾預(yù)料的世界，這是對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的有力背叛。加繆刻意打破了小說(shuō)語(yǔ)言的邏輯性和連貫性，讓敘事不以時(shí)間的先后順序展開(kāi)，也沒(méi)有圍繞一個(gè)中心點(diǎn)有條理地來(lái)敘述，情節(jié)的發(fā)展僅僅是隨著主人公的思緒游走。

（二）形式的陌生化——荒誕與虛無(wú)

形式主義原本指的是一種只看事物的表象而對(duì)其本質(zhì)的思想方法或者工作作風(fēng)不加分析。在《局外人》這部小說(shuō)中，形式的荒誕性與虛無(wú)感主要體現(xiàn)在兩方面：一個(gè)是母親下葬的形式才能證明母親死亡的事實(shí)，二是社會(huì)把追求形式作為判罪的關(guān)鍵。

社會(huì)性死亡才能宣告這個(gè)人真正的死亡。小說(shuō)的第一部第一章在敘述母親葬禮的情節(jié)中向讀者傳達(dá)了一個(gè)明確的信息：要等到母親葬禮結(jié)束母親死亡這件事情才算確實(shí)發(fā)生。在母親葬禮準(zhǔn)備過(guò)程中，我們看到了一絲不茍而煩瑣的程序、形式，形式的重要性甚至壓倒了事實(shí)的確切性，這種觀(guān)念的桎梏顯示了其形式的荒誕性。

真正的默爾索在小說(shuō)中是其他人物難以理解的、無(wú)法言說(shuō)的，是社會(huì)公理規(guī)訓(xùn)所不能理解和容忍的。社會(huì)規(guī)訓(xùn)和默爾索之間存在著深深的隔膜，前者作為社會(huì)公理的代表竭力以生命形式的存在以及表現(xiàn)為關(guān)鍵：默爾索在母親的葬禮上到底有沒(méi)有哭？默爾索在母親的停尸房有沒(méi)有喝咖啡、抽煙？葬禮之后默爾索有沒(méi)有和他的女朋友瑪麗游泳、看喜劇電影和做愛(ài)？后者把追求生命個(gè)體的真實(shí)性和存在性作為真諦，默爾索希望律師理解他對(duì)誠(chéng)實(shí)原則的遵守，對(duì)個(gè)人邏輯和存在方式的理解，他希望得到的是自然而然、通情達(dá)理的辯護(hù)。但社會(huì)中的其他個(gè)體不能容忍作為感性的愛(ài)沒(méi)有以一種具象的形式出現(xiàn)在社會(huì)場(chǎng)面，小說(shuō)中的其他人物慣性地認(rèn)為沒(méi)有帶上社會(huì)規(guī)訓(xùn)外殼的人是應(yīng)該被驅(qū)逐出人類(lèi)群體。默爾索被判處死刑不僅是因?yàn)槟瑺査鏖_(kāi)槍殺了人，而是對(duì)默爾索不遵守形式的懲罰。

這種形式的荒誕性已經(jīng)入侵了現(xiàn)實(shí)生活的角落，而加繆的偉大之處，就是將這種習(xí)以為常的事物以巧妙的陌生化手法表達(dá)出來(lái)。什克洛夫斯基認(rèn)為，人們?cè)谌粘Ｉ钪杏捎凇傲?xí)以為?！睍?huì)忽視很多美麗的“遇見(jiàn)”。作家的創(chuàng)作需要打破人們欣賞的習(xí)慣，打破日常思維表現(xiàn)被遮蔽的真實(shí)生活、觀(guān)察、感受，呈現(xiàn)生活的“本來(lái)面目”，在本無(wú)區(qū)別的素材中重建區(qū)別，進(jìn)而達(dá)到陌生化的效果。

（三）關(guān)系的陌生化——個(gè)體關(guān)系的荒誕感以及關(guān)系的轉(zhuǎn)換

如果把主人公默爾索當(dāng)作一個(gè)圓心，那么可以把他的人際關(guān)系輻射為養(yǎng)老院院長(zhǎng)、門(mén)房、貝萊茲、女朋友瑪麗、默爾索的老板、同事埃馬努埃爾、小混混雷蒙、雷蒙的朋友馬松、鄰居養(yǎng)狗老人薩拉瑪諾、餐館老板塞萊斯特等。小說(shuō)中主人公默爾索和其他人的交流顯示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人與人之間的關(guān)系，這種關(guān)系是日常生活人際關(guān)系的一種真實(shí)顯現(xiàn)，但在加繆的筆下卻顯示出一種荒誕感。

小說(shuō)中的人物盡管相識(shí)，可是又好像沒(méi)有真正了解彼此，每個(gè)人都是彼此的“局外人”。在加繆的筆下，人們不得不相互關(guān)心，為了利益或者約定俗成和社會(huì)規(guī)訓(xùn)成為朋友或者同盟，愚昧地遵循著這種集體無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。小說(shuō)中人與人之間的“局外感”導(dǎo)致讀者與小說(shuō)人物之間也對(duì)自己的生活產(chǎn)生了“局外感”，而這種隔閡是超越文本獲得現(xiàn)實(shí)關(guān)照的真實(shí)狀態(tài)，讓讀者在文本的荒誕感中尋找到現(xiàn)實(shí)層面的熟悉感。這是陌生化手法喚醒讀者潛意識(shí)接受習(xí)慣的表現(xiàn)，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力和震撼力。

默爾索是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的“誤入者”，遵循自己的天然邏輯，從自我的生理經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，表里如一地陳述自我的真實(shí)感受。在所謂的“社會(huì)規(guī)訓(xùn)”推導(dǎo)中，它們?nèi)勘徽诒蔚袅耍踔烈虼顺蔀閷⒛瑺査魉蜕蠑囝^臺(tái)的鐵證。他一系列再平常不過(guò)的生活感受被觀(guān)念、習(xí)俗的體系特別挑選出來(lái)，并被精心編織成為一個(gè)十惡不赦的犯罪神話(huà)。這所有的一切，都與被規(guī)訓(xùn)、被社會(huì)異化的“其他人物”所區(qū)別開(kāi)。默爾索與他們之間有著不可逾越的鴻溝，他們是彼此的局外人。加繆不僅寫(xiě)出了其他人物對(duì)默爾索的“局外感”，還表達(dá)出默爾索不被理解的“局外感”，這種人與人之間無(wú)法相互理解的深厚隔膜，是小說(shuō)關(guān)系荒誕性的重要體現(xiàn)。

法庭上關(guān)系的顛倒是關(guān)系荒誕性的集中體現(xiàn)，審判和法律理性的消解在默爾索遵循的誠(chéng)實(shí)的原則中產(chǎn)生了，默爾索從審判者的中心形象成為“局外人”。當(dāng)默爾索再次重申母親下葬的場(chǎng)景，誠(chéng)實(shí)地表示沒(méi)有對(duì)在母親葬禮上流淚時(shí)，檢察官想當(dāng)然地認(rèn)為默爾索是一個(gè)冷漠的人，以至于默爾索在守夜時(shí)抽煙、喝咖啡都成了他們眼中的道德淪喪，成為故意殺人的佐證。審判庭上的中心人物、殺人嫌疑犯默爾索在法理消解的情況下失去了為自己辯護(hù)的權(quán)利，成了“局外人”，憑別人發(fā)落自己的命運(yùn)。

加繆在文本層面解構(gòu)了日常生活的慣性，揭露了社會(huì)關(guān)系中個(gè)體與整體的矛盾，體現(xiàn)了社會(huì)慣例對(duì)個(gè)人自然感受的打壓。加繆以陌生化手法寫(xiě)出了這種約定俗成中的不合理部分，是對(duì)慣常表現(xiàn)形式的諷刺和否定。在創(chuàng)造“復(fù)雜化”的過(guò)程中默爾索的種種行為以一種非晦澀的語(yǔ)言呈現(xiàn)，而小說(shuō)中的其他人物卻極容易對(duì)此感到不解。當(dāng)讀者跳出文本時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己容易成為現(xiàn)實(shí)生活中“其他人物”的翻版，這也是讀者在審視、觀(guān)照自己和默爾索的關(guān)系，因此讀者在閱讀接受的過(guò)程中，會(huì)獲得對(duì)社會(huì)認(rèn)知新的理解和審美感受。

三、陌生化手法下人物形象在荒誕外殼下的真實(shí)感

陌生化手法在敘事層面上對(duì)人物形象的運(yùn)用指的是通過(guò)將作品中的人物進(jìn)行變形和扭曲，不直接向讀者展示清晰的人物角色和性格特征，讓讀者始終不能完整地把握人物的具體肖像、性格和體征等，只是靠感覺(jué)把握人物的特點(diǎn)。這種阻滯隔閡的陌生化書(shū)寫(xiě)誘發(fā)了對(duì)主人公人物形象的玩味和揣摩，小說(shuō)表面的荒誕性和通過(guò)人物形象展現(xiàn)出的真實(shí)性，讓文本充滿(mǎn)了張力，進(jìn)而引發(fā)對(duì)《局外人》主題的思考。筆者認(rèn)為默爾索的人物形象的獨(dú)特性背后有其積極意義，下面就默爾索所處的困境論述其人物形象的真實(shí)性。

（一）溫和得近乎透明的靜穆

加繆在為美國(guó)版《局外人》寫(xiě)的序言中寫(xiě)道：“他遠(yuǎn)非麻木，他懷有一種執(zhí)著而深沉的激情，對(duì)于絕對(duì)和真實(shí)的激情。”作者看來(lái)重要的是能在世界與自我的復(fù)雜的關(guān)系中找到靈魂與心靈的自由和生命的力量。默爾索個(gè)人式的生存理念顯示了對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)主流觀(guān)念的叛逆，默爾索作為一個(gè)被誤讀的正常人，善良溫和，熱愛(ài)自然，真實(shí)坦率，不虛偽做作，能夠同情他人，是具體、生動(dòng)和獨(dú)特的存在，他的性格是用來(lái)描述希臘雕塑的那種“高貴的單純，靜穆的偉大”。

也許在世俗的無(wú)意識(shí)的對(duì)立下，默爾索的表現(xiàn)就像一個(gè)與世俗脫離的局外人，但這是默爾索不虛偽做作的內(nèi)心的真實(shí)呈現(xiàn)。面對(duì)朋友和朋友妻子的款待，默爾索并不作出客套的表現(xiàn)，而是大方地接受了朋友的熱情，當(dāng)他面對(duì)朋友雷蒙和阿拉伯人的沖突，則是給出了中肯的意見(jiàn)；在馬松家，他面對(duì)家庭的溫暖怦然心動(dòng)，產(chǎn)生了結(jié)婚的念頭，通過(guò)這些行為很難承認(rèn)他是一個(gè)極致冷漠的人。習(xí)慣道謝這一行為或許讓人感覺(jué)默爾索已經(jīng)被社會(huì)深深規(guī)訓(xùn)了的錯(cuò)覺(jué)，遇到人就想握手、道謝，顯然是被社會(huì)規(guī)訓(xùn)之后的結(jié)果，已經(jīng)成為一種文化上的慣性。但實(shí)際上在某種程度上這恰好證明默爾索本質(zhì)上是一個(gè)溫和良善的人，這種妥協(xié)是默爾索善良本性的一種呈現(xiàn)。他從來(lái)不大張旗鼓地與世界抵抗，大多數(shù)時(shí)間是安靜地接受這個(gè)世界的某些不合理性，他站在自我與社會(huì)中間。

默爾索幾乎不使用任何感情色彩去渲染所發(fā)生的事情，而是誠(chéng)實(shí)地還原眼中的世界，他對(duì)所有涉及自己的處境與將來(lái)需要斟酌的事務(wù)，都采取了超脫淡然的態(tài)度；在面臨抉擇的時(shí)候，經(jīng)常講同一類(lèi)口頭語(yǔ)：“對(duì)我都一樣”“我怎么都行”。他溫和得近乎透明，總是沉默著、順從著，在無(wú)可奈何的社會(huì)中尋找一個(gè)適合生活的點(diǎn)。默爾索看透了生活的本質(zhì)，產(chǎn)生了一種握手言和的沖動(dòng)，這是他內(nèi)心善良底色的體現(xiàn)。他孤獨(dú)而獨(dú)特地溫和著、靜穆著，從不要求自己具有某種個(gè)性，相反，他總是認(rèn)為自己和他人一樣。

（二）感受的細(xì)膩與性的坦誠(chéng)

一方面，默爾索感觸敏銳、洞察靈敏，對(duì)事物有非凡的觀(guān)察能力。他的目光像個(gè)攝像頭，鏡頭所指每一幀都沒(méi)有浪費(fèi)。在默爾索的第一人稱(chēng)敘述下，出場(chǎng)了許多沒(méi)有面目重復(fù)的人物，小氣的老板、絮叨的門(mén)房、沒(méi)有鼻子的護(hù)士、看電影的一家三口、陽(yáng)剛男人雷索、養(yǎng)狗的老頭……每個(gè)人都極富個(gè)性色彩。他對(duì)周遭世界的觀(guān)察細(xì)致入微，他甚至可以注意到公用的轉(zhuǎn)動(dòng)毛巾被大家用一天已經(jīng)全濕透了的現(xiàn)象，諸如此類(lèi)。

默爾索的觀(guān)察細(xì)膩、敘述精確，在他的注視之下，我們可以感受到一種深刻的被觸動(dòng)的溫和，無(wú)論是周末的街道，還是夏日的海邊，甚至是送殯的場(chǎng)景，都給我一種沉靜的溫柔。在默爾索眼里生活是生機(jī)勃勃的，人的狀態(tài)是豐富且不斷變化的，這種細(xì)膩的感受超過(guò)了絕大多數(shù)渾渾噩噩的世人。

另一方面，默爾索不怯于談人真實(shí)的欲望，小說(shuō)用了大量的筆墨書(shū)寫(xiě)兩性之間動(dòng)物性的“腥味”。默爾索和《紅與黑》中于連為得到德瑞納夫人的“英雄主義”不同，與《包法利夫人》中愛(ài)瑪?shù)摹皞卫寺髁x”不同，默爾索的情欲是真實(shí)而不加偽飾的，沒(méi)有英雄主義或者浪漫主義的外衣，赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前。人的動(dòng)物性是絕對(duì)不能因文學(xué)的“文藝”而不描寫(xiě)的，顯然，加繆遵循了這個(gè)原則。

（三）反抗意識(shí)的爆發(fā)與面對(duì)死亡的釋然

默爾索作為一個(gè)生活邊緣人，在社會(huì)上尋找自我生存和社會(huì)規(guī)則的平衡點(diǎn)，但最終因?yàn)橐粓?chǎng)槍殺，和社會(huì)共同情感中不相符合的那部分被公之于眾。默爾索不理解自己的生存方式和邏輯思維為什么會(huì)成為他被判處死刑的關(guān)鍵，又或者他明白，只是不想再虛偽地為此妥協(xié)，轉(zhuǎn)向堅(jiān)持自己內(nèi)心的誠(chéng)實(shí)。他作為“局外人”，在最終確認(rèn)“存在”的必要時(shí)刻，所有被排斥的情感回光返照一般洶涌澎湃，在獄窗后的星辰下迸發(fā)。在臨死前，默爾索覺(jué)得他第一次真正對(duì)世界敞開(kāi)了胸懷。

當(dāng)默爾索被判處斬首后，神父來(lái)到監(jiān)獄對(duì)他進(jìn)行告誡，這是我們看到他唯一一次爆發(fā)，他終于把對(duì)世界壓抑已久的不滿(mǎn)傾瀉了出來(lái)。這時(shí)候的默爾索把從不理解宗教乃至社會(huì)的虛偽的憤懣?jī)A瀉而出，一種徹悟和反抗意識(shí)占據(jù)了默爾索的大腦和心靈。他不是在罵神父，而是痛斥所有讓他眩暈厭煩卻如影隨形緊緊纏住他不放的虛偽。默爾索求生的愿望、刑前的絕望、對(duì)司法不公正的憤憤不平、對(duì)死亡的達(dá)觀(guān)與無(wú)奈、對(duì)宗教謊言的輕蔑、對(duì)眼前這位神父的厭煩以及長(zhǎng)久監(jiān)禁生活所郁積起來(lái)的焦躁聚合在一起，不再苦苦壓抑來(lái)應(yīng)付虛偽的世界，讓讀者人得以看到他平時(shí)那冷漠的“地殼”下面即將噴發(fā)的狀態(tài)，而這也正是默爾索對(duì)母親去世的理解——不是痛苦，而是新生的希望。

默爾索期望世人都對(duì)他在母親葬禮上不哭的行為進(jìn)行強(qiáng)烈譴責(zé)，向世人宣告這是大錯(cuò)特錯(cuò)的傻瓜行為，希望世人對(duì)世俗規(guī)訓(xùn)的主觀(guān)性強(qiáng)于法律規(guī)則性、嚴(yán)密性，公理對(duì)個(gè)性壓制的愚蠢行為進(jìn)行一種熱烈贊頌。實(shí)際上這是一切破碎后的不屑的無(wú)奈和嘲諷，就像是魯迅先生的那篇《復(fù)仇》，那裸著肌膚站在廣漠的曠野上的兩人，就好像是懷著幸福感走向死刑場(chǎng)的默爾索，而涌聚在兩人四周的路人，則是默爾索期待的看客。

在規(guī)則長(zhǎng)期的制約下，人們的精神會(huì)形成一種增生，與規(guī)則成為同一塊血肉，變成不懂得思考的、盲目的“看客”，盡管他們本來(lái)是完全獨(dú)立的個(gè)體。默爾索被判處斬首之后，他才全然從這一場(chǎng)全人類(lèi)參與的迷局當(dāng)中獲得解脫，意識(shí)到生命存在的本身。他在這個(gè)過(guò)程中見(jiàn)證了一個(gè)新我的誕生，而這個(gè)新我就是一個(gè)全新的更高層面上的“局外人”?；恼Q意味著不承認(rèn)任何預(yù)設(shè)的價(jià)值，因?yàn)槭澜绲睦淠运劳鰹榇淼慕K極的冷漠，讓個(gè)體得到了為所欲為的自由，最終趨向自我的真實(shí)。默爾索感覺(jué)到的一種幸福，那是一種終于戳穿了虛假的幻覺(jué)之后認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)的幸福。盡管陌生化的手法模糊了默爾索的人物形象，但是在語(yǔ)言的阻滯中我們卻可以解讀出最終指向“人”本身的這一更加清晰的真諦。

四、結(jié)束語(yǔ)

陌生化理論是展現(xiàn)小說(shuō)《局外人》荒誕性和真實(shí)感的重要表現(xiàn)手法，它將文學(xué)作品中的世界和既存的現(xiàn)實(shí)世界割裂開(kāi)來(lái)，在兩者之間劃出了一條鴻溝，這條鴻溝就是陌生化打造出來(lái)的變形了的藝術(shù)空間，我們可以從這個(gè)具有表現(xiàn)性的藝術(shù)空間中汲取現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法帶給我們的審美汁液，也正是加繆對(duì)陌生化的大膽運(yùn)用，我們才可以解讀出小說(shuō)的荒誕感以及從中透露出的人物真實(shí)性。

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作者簡(jiǎn)介：

明瑜凡（2002—），女，漢族，山東濟(jì)南人，本科在讀，研究方向：外國(guó)文學(xué)、文學(xué)理論。

作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院