簡(jiǎn)析美聲唱法在中國(guó)“本土化”的發(fā)展

□朱 顏

作為歐洲古老演唱藝術(shù)形式的美聲唱法，其獨(dú)特的歌唱技法和藝術(shù)風(fēng)格，受到了世界各國(guó)人民的喜愛(ài)。該唱法于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后正式傳入我國(guó)，且在我國(guó)一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的發(fā)展中不斷走向成熟，形成了“繼承、發(fā)展、創(chuàng)新”式的中國(guó)“本土化”的美聲唱法?！懊缆暋弊鳛槿祟?lèi)精神文明、世界聲樂(lè)藝術(shù)的代表，在與中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的碰撞中，得到了極大的傳播與發(fā)揚(yáng)。鑒于中國(guó)語(yǔ)言、傳統(tǒng)歌唱美學(xué)觀念和傳統(tǒng)民族民間聲樂(lè)的藝術(shù)特征，美聲唱法在中國(guó)“本土化”的發(fā)展進(jìn)程中，與中國(guó)傳統(tǒng)唱法一直以來(lái)都存在著“相互磨合”“相互適應(yīng)”的現(xiàn)象。所以，從歷史學(xué)的視角分析解讀美聲唱法在中國(guó)“本土化”的發(fā)展，有助于人們了解兩者融合的途徑及方式，發(fā)現(xiàn)美聲唱法在中國(guó)“本土化”進(jìn)程中存在的問(wèn)題，認(rèn)識(shí)美聲唱法在我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中的意義與價(jià)值。

一、初創(chuàng)探索期的繼承與碰撞（20世紀(jì)20至40年代）

（一）美聲唱法進(jìn)入中國(guó)的萌芽期

鑒于時(shí)代、民族、文化及審美之間的差異，中西方聲樂(lè)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中形成了各自的藝術(shù)特征與文化內(nèi)涵。自五四運(yùn)動(dòng)以后，西方的新文化、新思想涌入我國(guó)，西方優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)也被引入學(xué)堂中。其中，經(jīng)典美聲聲樂(lè)演唱與古典器樂(lè)演奏被正式帶入我國(guó)，逐漸發(fā)展起來(lái)，并受到了大眾的歡迎與喜愛(ài)。這一時(shí)期，一批海外歸來(lái)的優(yōu)秀聲樂(lè)歌唱家，在舞臺(tái)上運(yùn)用純正的美聲唱法，演繹了大量外國(guó)藝術(shù)歌曲、歌劇選段及中國(guó)民歌。他們的演唱將美聲唱法的藝術(shù)魅力展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，在拓展中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)形式的同時(shí)，也為當(dāng)時(shí)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。1927 年，在蔡元培、蕭友梅等人的共同努力下，我國(guó)第一所音樂(lè)專(zhuān)業(yè)高等學(xué)府——“國(guó)立音樂(lè)學(xué)院”（現(xiàn)為上海音樂(lè)學(xué)院）成立?？梢哉f(shuō)，在整個(gè)近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上，上海音樂(lè)學(xué)院培養(yǎng)了大批的聲樂(lè)藝術(shù)家，并成為我國(guó)美聲唱法傳播與發(fā)展的開(kāi)端。

（二）中國(guó)美聲唱法啟蒙階段的代表性人物

在初創(chuàng)探索期的三四十年中，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出兩個(gè)方向，即傳統(tǒng)民族民間的演唱與美聲演唱。其中，以周淑安、蘇石林、應(yīng)尚能等為代表人物，在中國(guó)美聲教育啟蒙階段發(fā)揮了重要的作用，為中國(guó)美聲唱法的傳播與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。周淑安作為我國(guó)第一位真正將美聲唱法帶入中國(guó)的音樂(lè)家，在美國(guó)留學(xué)期間系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了聲樂(lè)演唱，歸國(guó)后培養(yǎng)了大批的音樂(lè)歌唱家。她在聲樂(lè)領(lǐng)域的深耕，對(duì)中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)教育的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，促進(jìn)了中國(guó)聲樂(lè)教育理論體系的建立。而俄羅斯學(xué)派聲樂(lè)藝術(shù)權(quán)威蘇石林引入了美聲唱法中科學(xué)的發(fā)聲方法、教學(xué)法和聲樂(lè)教材，極大地促進(jìn)了美聲唱法在中國(guó)的傳播，為中國(guó)聲樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的開(kāi)端，并推動(dòng)了國(guó)際化發(fā)展的進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，他是中國(guó)聲樂(lè)的奠基人，也是中國(guó)近代聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的開(kāi)拓者。應(yīng)尚能作為我國(guó)最早的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)教師之一，是我國(guó)最早登臺(tái)進(jìn)行獨(dú)唱的歌唱家。他兼蓄美聲歌唱精髓與民族音樂(lè)藝術(shù)特色的唱法，以及對(duì)歌曲創(chuàng)作、教學(xué)理論等眾多領(lǐng)域的研究，對(duì)中國(guó)特色聲樂(lè)學(xué)派的創(chuàng)建有著重要的意義?？v觀整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史，這一階段是美聲唱法進(jìn)入我國(guó)的萌芽期，是對(duì)西方美聲唱法的繼承，是美聲唱法中強(qiáng)調(diào)“聲”與中國(guó)傳統(tǒng)唱腔藝術(shù)追求“韻”的碰撞。

二、發(fā)展進(jìn)步期的文化融合（20世紀(jì)50至60年代）

20 世紀(jì)50 至60 年代是中國(guó)音樂(lè)事業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要階段，也是美聲唱法在中國(guó)取得進(jìn)步的關(guān)鍵時(shí)期。在這一時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著政治、經(jīng)濟(jì)和文化的巨大革新，這極大地促進(jìn)了美聲唱法在我國(guó)的傳播與發(fā)展。以黃友葵、郎毓秀、周小燕、張權(quán)、沈湘為代表的海歸派歌唱家，不僅注重自身的舞臺(tái)演唱實(shí)踐，還將更多的精力投身于對(duì)新人的培養(yǎng)。他們以其淵博的知識(shí)、純正的美聲演唱技巧，為我國(guó)培養(yǎng)了一大批專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)歌唱家。其中，被譽(yù)為我國(guó)四大女高音歌唱家之一的黃友葵，將美聲唱法的技巧巧妙地運(yùn)用到民族歌曲的演唱中，同時(shí)非常注重歌曲民族色彩的呈現(xiàn)；郎毓秀將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與美聲唱法結(jié)合，并發(fā)展了具有中國(guó)特色的美聲唱法。與此同時(shí)，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校聲樂(lè)系的成立與完善，促進(jìn)了我國(guó)聲樂(lè)教育事業(yè)更加專(zhuān)業(yè)化，也使得更多人對(duì)西方聲樂(lè)文化有了深刻的理解與認(rèn)知。

20 世紀(jì)50 年代末期，全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議首次明確指出了“美聲唱法”的培養(yǎng)方向：既要繼承與發(fā)展中國(guó)民族傳統(tǒng)唱法，又要將歐洲美聲唱法進(jìn)行民族化。20 世紀(jì)60 年代初期，在“洋為中用、古為今用”方針的指導(dǎo)下，國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)團(tuán)體紛紛組建，并開(kāi)始走出國(guó)門(mén)進(jìn)行藝術(shù)交流。他們運(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲，使更多外國(guó)音樂(lè)團(tuán)體了解中國(guó)音樂(lè)，促進(jìn)了中外音樂(lè)文化之間的交流。除了藝術(shù)間的交流，一些聲樂(lè)家、歌唱家還前往國(guó)外深造，學(xué)習(xí)國(guó)際先進(jìn)的聲樂(lè)技巧。他們從西方聲樂(lè)大師那里學(xué)習(xí)發(fā)聲、共鳴、咬字等方面的技巧，然后將這些技巧融入中國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)和演唱中。這些經(jīng)驗(yàn)的積累和傳承，為中國(guó)美聲唱法的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。到了20 世紀(jì)60 年代中期，中國(guó)的美聲唱法開(kāi)始逐步成熟，一些聲樂(lè)歌唱家開(kāi)始在國(guó)際比賽和音樂(lè)會(huì)上展示他們的才華，并贏得了國(guó)際贊譽(yù)。而到了20 世紀(jì)60 年代末期，受社會(huì)環(huán)境的影響，音樂(lè)教育事業(yè)發(fā)展處于一個(gè)停滯的階段，美聲唱法幾乎銷(xiāo)聲匿跡，正處于發(fā)展進(jìn)步期的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)跌入谷底。

總而言之，中華人民共和國(guó)成立以后“土”“洋”音樂(lè)的碰撞一直延續(xù)，在聲樂(lè)演唱技法方面，中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法與意大利美聲唱法之間的爭(zhēng)論長(zhǎng)久存在。我國(guó)的美聲唱法不是對(duì)西方經(jīng)典唱法的簡(jiǎn)單模仿，而是在傳統(tǒng)聲樂(lè)基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)注重詠史敘事和情感的抒發(fā)，而美聲唱法的高亢音域和頗具技巧性的演唱方式，使得它更加適合具有敘事性、戲劇性與矛盾沖突的演唱，實(shí)現(xiàn)情感與敘事的雙重表達(dá)。因此，美聲唱法與傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)合，賦予了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更強(qiáng)的表現(xiàn)力。美聲唱法在中國(guó)的“本土化”發(fā)展，不僅僅是聲樂(lè)技巧的演進(jìn)，更是文化交流和藝術(shù)創(chuàng)新的體現(xiàn)。

三、新時(shí)代的繁榮與創(chuàng)新（20世紀(jì)末到21世紀(jì)）

（一）20 世紀(jì)末期的“小高峰”

自改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)綜合國(guó)力大幅提升，科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)，在國(guó)際舞臺(tái)上發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。1977 年高考制度恢復(fù)后，我國(guó)的高等音樂(lè)院校逐年增加，在20 世紀(jì)末期達(dá)到一個(gè)“小高峰”。這一時(shí)期，民族化音樂(lè)創(chuàng)作技法的完善，聲樂(lè)演唱理論技術(shù)的成熟，使中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到了頂峰，進(jìn)入“繁榮與創(chuàng)新”的新時(shí)代，聲樂(lè)歌劇藝術(shù)也開(kāi)始了新時(shí)代背景下的創(chuàng)作之路。

縱觀中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展歷程，可以看到無(wú)論1942 年張權(quán)先生主演歌劇《秋子》，還是1945 年創(chuàng)作完成的新歌劇《白毛女》，抑或是20 世紀(jì)90 年代的《黨的女兒》和《大漢蘇武》等，均收獲了大眾的高度好評(píng)。其中，中國(guó)第一部抒情心理歌劇《傷逝》和第一部被搬上國(guó)外舞臺(tái)的中國(guó)歌劇《原野》，也成了中國(guó)歌劇藝術(shù)發(fā)展的里程碑，而其他優(yōu)秀的、兼具濃郁中國(guó)文化元素的歌劇也已走出國(guó)門(mén)，并在世界的舞臺(tái)上受到了一致的認(rèn)可。

（二）專(zhuān)業(yè)賽事為聲樂(lè)發(fā)展提供平臺(tái)

在眾多老一輩聲樂(lè)工作者堅(jiān)持不懈的努力下，我國(guó)聲樂(lè)教育理論與演唱技巧逐漸成熟，發(fā)展形成了一套具有中國(guó)特色的、完整的聲樂(lè)體系，即包含三種唱法（美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的聲樂(lè)體系。在美聲唱法的影響下，眾多優(yōu)秀的聲樂(lè)歌唱家結(jié)合美聲唱法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，如郭蘭英、戴玉強(qiáng)、廖昌永、郭淑珍等。與此同時(shí)，這一時(shí)期專(zhuān)業(yè)化聲樂(lè)賽事“全國(guó)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”的成功舉辦，不僅標(biāo)志著我國(guó)聲樂(lè)體系的完善，也為美聲學(xué)習(xí)者提供了展現(xiàn)自我和學(xué)習(xí)交流的平臺(tái)。從2000年至今，我國(guó)經(jīng)濟(jì)全面迅猛發(fā)展，在文化、藝術(shù)領(lǐng)域取得了令人矚目的成績(jī)，文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模擴(kuò)大，文化產(chǎn)品質(zhì)量大幅提升，歌劇的主題也隨之豐富，個(gè)體的情感需求也日益增長(zhǎng)。2001 年，由中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)音協(xié)創(chuàng)辦的“中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)”成功舉辦并延續(xù)至今。這種專(zhuān)業(yè)化的音樂(lè)賽事，不但為聲樂(lè)的發(fā)展提供了平臺(tái)，挖掘了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)人才，而且也借助新媒體傳播手段，使越來(lái)越多的人能夠接受美聲這一高雅的藝術(shù)形式。同時(shí)，專(zhuān)業(yè)賽事這一平臺(tái)，以其民族化和現(xiàn)代化相融合的特點(diǎn)，在參賽者精湛的美聲演唱技巧和對(duì)不同時(shí)代特色、地域特色聲樂(lè)作品的演唱下，充分地展現(xiàn)出中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的魅力，以及當(dāng)前審美趨勢(shì)下中國(guó)美聲唱法的發(fā)展趨勢(shì)。

綜上所述，中國(guó)歌劇藝術(shù)的蓬勃發(fā)展是美聲在中國(guó)“本土化”發(fā)展的結(jié)果，獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格的聲樂(lè)藝術(shù)形式讓世界各族人民了解了中國(guó)文化，聽(tīng)到了中國(guó)聲音，看到了中華民族的文化內(nèi)涵，以及中國(guó)音樂(lè)百年的發(fā)展史。

四、美聲唱法中國(guó)化發(fā)展的文化意義

“音樂(lè)只是文化的一種表述形式，任何表述形式的音樂(lè)都是由它的文化因素決定的。其中，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)和屬性極大地影響音樂(lè)的形式和它的內(nèi)容。也就是說(shuō)，不同的音樂(lè)形式和內(nèi)容以及行為方式，體現(xiàn)不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)和屬性?！薄缎赂窳_夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中對(duì)“音樂(lè)”一詞表述為：“音樂(lè)不僅僅是對(duì)自身（本體）的研究，還涉及社會(huì)、文化、歷史等其他因素?！币虼?，作為情感表達(dá)方式之一的音樂(lè)，也成為最能夠代表國(guó)家和民族本土文化特質(zhì)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，不同的地域視野下的音樂(lè)承載著其獨(dú)特的歷史背景和文化內(nèi)涵。在現(xiàn)今全球化的發(fā)展背景下，民族間文化、藝術(shù)的差異也愈發(fā)顯著，所以不同民族與國(guó)家在文化上的碰撞勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)文化“本土化”這一現(xiàn)象。

美聲唱法作為源于西方古典音樂(lè)傳統(tǒng)的一種聲樂(lè)技巧和表演風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)的是音準(zhǔn)、音色、音程和聲音的流暢性。美聲唱法“中國(guó)化”不僅是一種藝術(shù)形式的融合，更是不同文化語(yǔ)境的探索與表達(dá)。首先，將美聲唱法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相融合，是對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合。這種“中國(guó)化”的發(fā)展充分體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重與傳承，同時(shí)也為古老的唱法注入了新的活力，使之更符合當(dāng)代審美和表達(dá)需求。其次，美聲唱法的“中國(guó)化”既是一種單純的技巧融合，也是文化之間的交流與對(duì)話(huà)。在這個(gè)過(guò)程中，西方聲樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相互借鑒，促進(jìn)了不同文化之間的相互理解，也為不同文化的觀眾提供了一個(gè)共同的審美體驗(yàn)平臺(tái)。再次，美聲唱法的“中國(guó)化”發(fā)展打破了傳統(tǒng)聲樂(lè)風(fēng)格的界限，創(chuàng)造了更多樣化的表達(dá)方式。這種多樣化不僅能夠滿(mǎn)足不同聽(tīng)眾的需求，也為演唱者提供了更廣闊的發(fā)展空間，使他們能夠在演唱過(guò)程中更自由地表達(dá)個(gè)性。最后，通過(guò)將美聲唱法融入中國(guó)音樂(lè)環(huán)境，演唱者不僅能在音樂(lè)表達(dá)中展現(xiàn)自己的演唱技巧，還能夠體現(xiàn)自身的文化認(rèn)同感。

總而言之，美聲唱法“中國(guó)化”的發(fā)展，是外來(lái)藝術(shù)、思想與演唱技法融入中國(guó)文化語(yǔ)境的主要形式，且已然演變?yōu)橐环N具有民族特色的藝術(shù)表達(dá)方式。

自20 世紀(jì)美聲唱法傳入我國(guó)以來(lái)，歷經(jīng)百年的發(fā)展，與中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化相碰撞、融合，并在眾多聲樂(lè)家、教育家、作曲家們長(zhǎng)期艱苦探索和積極努力下取得了豐碩的成果，形成了具有中國(guó)特色的完整聲樂(lè)理論體系和歌唱技法。美聲唱法的“中國(guó)化”作為歐洲聲樂(lè)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是吸收中國(guó)民族聲樂(lè)精髓、中國(guó)民族風(fēng)情和語(yǔ)言以及文化特色的結(jié)晶?；仡櫤涂偨Y(jié)美聲唱法中國(guó)化的發(fā)展歷程，不難看出中國(guó)人民運(yùn)用自己的智慧，創(chuàng)造出兼收并蓄的中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)，并在國(guó)際舞臺(tái)上大放異彩。可以說(shuō)，在這百年的發(fā)展歷程中，各界人士秉持著“求同存異”的原則，運(yùn)用中國(guó)智慧、中國(guó)理念進(jìn)行傳承和創(chuàng)新，最終逐步實(shí)現(xiàn)了美聲唱法的“本土化”與“民族化”。