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    趙昌《寫生蛺蝶圖》文學(xué)圖像研究

    2024-04-27 15:02:35李昊龍
    雨露風(fēng) 2024年2期
    關(guān)鍵詞:蛺蝶題畫蚱蜢

    宋朝是我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化教育事業(yè)快速發(fā)展的朝代,也是我國(guó)繪畫史上重要的時(shí)期之一,王伯敏先生稱贊宋朝為“中國(guó)繪畫史上的鼎盛時(shí)期”和“我國(guó)中古時(shí)期繪畫高峰”,宋朝為后代留下了許多珍貴的繪畫作品和圖畫研究。趙匡胤為了加強(qiáng)中央集權(quán)和減少擁兵自重的將領(lǐng),實(shí)施了一系列的重文輕武政策,使得重文輕武風(fēng)氣達(dá)到頂峰,出現(xiàn)了“滿朝朱紫貴,盡是讀書人”的現(xiàn)象,儒學(xué)的復(fù)興和理學(xué)的逐漸興盛,使格物致知的思想觀念逐漸深入人心。

    一、宋初圖像發(fā)展

    宋朝時(shí)期,印刷業(yè)快速發(fā)展,使得紙印文本交流逐漸增多,這一時(shí)期原先的文本交流的語圖分體關(guān)系逐漸發(fā)生變化,并開始傾向語圖合體關(guān)系?!罢Z圖一體”是中國(guó)畫從寫實(shí)走向?qū)懸獾谋厝贿x擇,畫的敘事功能逐漸弱化,寫意功能逐漸加強(qiáng),當(dāng)時(shí)許多文人也對(duì)此現(xiàn)象有所認(rèn)知,蘇軾有感于王維的“詩中有畫”“畫中有詩”提出了“詩畫本一律”,相較于傳統(tǒng)“文本時(shí)代”的“語圖分體”關(guān)系,這一時(shí)期的“語圖一體”關(guān)系更加能夠表達(dá)作者自身情感,使得“文”與“圖”成為互譯模式。

    在宋朝儒學(xué)的復(fù)興和理學(xué)觀念的盛行下,宋代畫家不僅是畫家,而且以研究理學(xué)的文人身份自居,這樣的風(fēng)氣使得理學(xué)不可避免地對(duì)繪畫產(chǎn)生了影響。而宋朝經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,政治體制所帶來的文化輕松氛圍,使得上至王侯將相,下至黎民百姓都努力追求精神文化的享受。繪畫就是這方面的杰出代表,繪畫不僅成為教化民眾、愉悅百姓的工具,更是這一時(shí)期文人的精神寄托,大量的文人投入于繪畫創(chuàng)作,表達(dá)自己的文人風(fēng)骨和高尚品格。因此從宋朝起,花鳥畫逐漸出現(xiàn)文學(xué)化的傾向,其主要的特點(diǎn)就是大量的繪畫作品開始出現(xiàn)題畫詩。這一現(xiàn)象被文人稱為“亦畫亦儒”。

    這一時(shí)期的“圖文互譯”模式逐漸成為重點(diǎn),畫家的繪畫作品從觀物方式到創(chuàng)作角度與過程都在發(fā)生變化,其作品含有作者“自我情緒的融合”以及“格物致知”思想,除了盡可能在繪畫中描寫對(duì)象的形象外,也十分注重神態(tài)和意境的表達(dá),使得畫像達(dá)到神形一致的效果。

    二、趙昌與《寫生蛺蝶圖》

    趙昌,北宋人,字昌字,四川劍南人,宋朝著名花鳥畫家。師從滕昌祐,其師善名花異草。趙昌在年輕時(shí),經(jīng)常帶著畫具早出,每日對(duì)著花卉草木、蟲鳥等進(jìn)行仔細(xì)觀察和描繪。習(xí)慣邊觀察邊調(diào)色寫生,他的畫作經(jīng)常能夠抓住蟲鳥的剎那形象,畫出它們栩栩如生的一面,因此當(dāng)時(shí)他自稱“寫生趙昌”,其畫作超出常規(guī)重墨,有著不同于傳統(tǒng)的畫筆勾勒方式,墨線之間平滑細(xì)膩,極富生機(jī),色彩妙絕,以花鳥善傅色著名,突破了傳統(tǒng)的“黃家花鳥”的枷鎖,精于用色,清新淡雅,在當(dāng)時(shí)黃筌、徐熙兩大花鳥畫派中占據(jù)一角。

    傳為趙昌所作《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)存于故宮博物院,彩色紙本,此畫主要分為兩個(gè)部分,分別為畫作主體以及題跋和章璽,見圖1和圖2。

    全圖主體突出蛺蝶、蚱蜢、秋草等場(chǎng)景,整體構(gòu)圖顏色淡雅,描繪了在秋天田野風(fēng)塵下的動(dòng)植物神態(tài),秋草以淺黃與淡綠為主,中間夾以紅色,正如秋季時(shí),草木顏色交加,寫實(shí)如生,略微彎曲的葉子,也象征正值秋季枯黃之樣,淡紫色的花在其中更添色彩;輕靈搖蕩的蛺蝶在圖的上方,栩栩如生的動(dòng)作以及近如真的色調(diào),使得蝴蝶成為其中的點(diǎn)睛之筆;枯草中夾雜著蚱蜢,蚱蜢面目嚴(yán)肅,蟲須向上,蛺蝶和蚱蜢的生動(dòng)使得原本蕭瑟的景色,有著一種別樣的生機(jī);在整體筆法上,蛺蝶、蚱蜢工筆細(xì)膩,花草則雙勾勾勒,整體濃淡適合,勾線富有韻律。據(jù)《宣和畫譜》記載,趙昌一生畫作,有牡丹、山茶、梅、菊等花,有青梅、枇杷、荔枝、李子、柿等瓜果,幾乎把平時(shí)所見花果都收入畫作之中,此外還有鳥、蛺蝶、蚱蜢、兔等動(dòng)物。宋朝自從畫科獨(dú)立以來,一直都是我國(guó)繪畫史上一顆燦爛的明珠,宋人通過寫生的方法來描寫大自然的美好事物,這不僅成為宋代文人的精神寄托,也可以從這些微小之處,體現(xiàn)宋人的精神面貌和思想感情。

    據(jù)《宣和畫譜》記載,當(dāng)時(shí)宋代收藏的花鳥畫近半數(shù),為何花鳥畫如此興盛,其一如前文所說,這一時(shí)期的儒學(xué)和理學(xué)的發(fā)展,使得格物致知思想深入人心,這種思想除了表現(xiàn)在詩文方面外,也深刻影響著畫作,朱熹認(rèn)為“求之性情,固是切于身,然一草一木皆有理,須是察”,不同于詩文上的治國(guó)平天下和窮其理,在畫作上,則表現(xiàn)為一草一木都有理的“就近格”。受這一時(shí)期政治經(jīng)濟(jì)的影響,所處時(shí)代仍然是傳統(tǒng)的農(nóng)耕時(shí)代,農(nóng)耕業(yè)是人們?nèi)粘I钪械闹髁?,因此,畫家在自己家院子中養(yǎng)殖蟲鳥、草木用于畫作便是普遍現(xiàn)象,畫家本身對(duì)于畫作的選擇傾向于身邊事物,花鳥,草蟲等便成為畫作的主要內(nèi)容。

    除此之外,在宋徽宗時(shí)期,宋徽宗對(duì)花鳥畫的偏愛使得花鳥畫迎來了一個(gè)新的發(fā)展,上層的偏愛使得大批文人將目光投向花鳥畫。一草一木皆有理,但這種理也并不是一眼能夠看出的,因此長(zhǎng)時(shí)間的觀察和描繪成為畫家的選擇,長(zhǎng)期的理學(xué)熏陶與統(tǒng)治者的偏愛,使得花鳥畫工筆細(xì)致準(zhǔn)確,細(xì)微到了極致,甚至能夠一眼看出翩翩起舞的薄翼,這樣逼真的描寫也間接促進(jìn)了畫作的生命力與創(chuàng)作的熱情,作家在創(chuàng)作作品時(shí),受到“格物致知”思想觀念的影響,不光細(xì)致描繪世間萬物,同時(shí)也會(huì)將自己描繪時(shí)所產(chǎn)生的感情注入其中,使其不再是一幅簡(jiǎn)單的工筆花鳥畫,更有著作者一段人生的感悟。

    從圖3和圖4畫中我們可以看出,趙昌所畫之作,細(xì)節(jié)細(xì)膩,構(gòu)圖完整,工筆極細(xì),除去細(xì)致描寫外,在神態(tài)上的描寫也十分精彩。畫作除了表示社會(huì)共識(shí)或思想以外,有著屬于作者自己的獨(dú)特思想。趙昌性格高傲,有文人風(fēng)骨,不肯向權(quán)貴低頭。當(dāng)時(shí)的宋人對(duì)趙昌作品褒貶不一,如蘇軾,他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中盛贊趙昌:“詩畫本一律,天工與清新;邊鸞雀寫生,趙昌花傳神?!贝送膺€有鄧椿的《畫繼》“若趙昌唯以傅色為工,求其骨法氣韻稍劣”等評(píng)價(jià)。北宋前期的花鳥畫主要是“黃徐體異”,趙昌融合二體,并有著自己獨(dú)特的風(fēng)味,將花鳥的精致和文人的淡雅合二為一,在《寫生蛺蝶圖》中表現(xiàn)得尤為明顯,全圖枯草一般的風(fēng)景,猶如趙昌對(duì)當(dāng)時(shí)畫家流派的認(rèn)知,那時(shí)黃筌畫派已逐漸公式化,蕭瑟的風(fēng)景如同逐漸失去生機(jī)的畫派。那栩栩如生和挺立的蚱蜢猶如趙昌本人的畫作的風(fēng)格;淡雅的畫風(fēng),正如趙昌隱逸般的生活。

    圖5中題詩占比在其畫作中也相當(dāng)之大,可以說達(dá)到了一半的比例,體現(xiàn)了蘇軾“詩畫本一律”的觀念,卷后共有四則題詩,分別是明董其昌題跋“趙昌寫生曾入御府,元時(shí)賜大長(zhǎng)公主者屢見馮海粟跋,此其一也”;元馮子振的題畫詩“蚱蜢青青舴艋扶,草間消息未能無。尺綃何限春風(fēng)意,約略滕王蛺蝶圖”。第一句形容蚱蜢在草葉上爬,其中舴艋是木舟,前有蘇軾在文章中將木舟形容為葉子,而在這句中將葉子形容為木舟,更添幾分蚱蜢的自由自在,“春風(fēng)意”何其自在,在本該萬物凋零的秋季發(fā)出這樣的感慨,這難道不是一種意氣風(fēng)發(fā)、傲然世間的豪爽嗎?“滕王”指的是滕王元嬰,畫家,善畫蝶,這里作者用這樣的手法來評(píng)價(jià)趙昌作品寫生水平之高。元趙巖題詩“粉翅濃香共撲春,林園仿佛落花塵。誰教草露吟秋思,驚覺南華夢(mèng)里人”,生機(jī)盎然的蝴蝶和散發(fā)著花香的花朵點(diǎn)綴著本該是枯秋的一幕,秋去秋來,無論是繁榮的春景,還是凋零的秋景,身前的繁華,身后的蕭條,都如同夢(mèng)里一般,使得原本畫作的意境更上一層樓。乾隆題詩“青蟲出菜甲,起復(fù)化為蝶;蝶已不復(fù)蟲,生滅迅交睫。翮栩飄秋煙,迷離貼露葉;煉得長(zhǎng)生術(shù),金丹了無涉”。乾隆喜愛題詩,雖然許多題詩被人詬病,但此詩在此相當(dāng)不錯(cuò),青蟲蝴蝶一生之短、之快,生死眨眼之間便過去,生機(jī)盎然的花草最后還不是要變成枯草,但卻有著枯草重?zé)ㄉ鷻C(jī)之時(shí),生與死輪回不止,前者由生到死,后者由死復(fù)生,看似生機(jī)凋零的秋季,卻有充滿生命力的菊花、菜花,以及那翩翩起舞的蛺蝶,還有那自由自在的蚱蜢,使得這畫精妙絕倫。

    文人在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上題詩已久,詩畫發(fā)展從唐宋開始就已經(jīng)逐漸緊密,元時(shí)詩人楊維楨曾言“故能詩者必知畫,而能畫者多知詩,由其道無二致也”,詩畫結(jié)合、圖文互譯的關(guān)系,已然成為人們贊賞詩與畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),宋朝時(shí)就已經(jīng)相當(dāng)流行,以詩為考題,考驗(yàn)畫師能力,一些優(yōu)秀的畫作和詩作,也常常相互結(jié)合,在詩歌世界中別有一番風(fēng)味。詩畫藝術(shù)脈脈相通,題畫詩就是兩種藝術(shù)的結(jié)合體,許許多多的題畫詩不再是單純的藝術(shù)鑒賞,更多地與當(dāng)時(shí)的政治生活和人生經(jīng)歷有所牽連。如元好問為題畫詩的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn),他的題畫詩幾乎每一首都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治生活有關(guān),從不同的角度來反映他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生之旅的認(rèn)知,無論是花鳥畫還是人物畫,都是他現(xiàn)實(shí)主義詩作中的重要組成部分,這些詩作涉及社會(huì)動(dòng)亂、民生疾苦、烽火硝煙、人民理想信念等諸多方面,這使得許許多多的題畫詩與畫作本身充滿著強(qiáng)大的生命力和強(qiáng)烈的時(shí)代精神,現(xiàn)在看來,仍然能夠感受到強(qiáng)大的感召力。

    三、結(jié)語

    前文所提到的圖文合體關(guān)系正是這一時(shí)期漸漸興起的,詩畫關(guān)系是文學(xué)與圖像關(guān)系中的重要組成部分。古希臘西蒙尼德提出的“詩是有聲畫,畫是無聲詩”的觀點(diǎn),可以說得上是有關(guān)詩畫關(guān)系較早地論述了,在中國(guó),宋元時(shí)期隨處可見的詩意圖和題畫詩,就是關(guān)于詩畫模式的兩種典型形態(tài)。詩畫模式主要有兩種(或者說三種狀態(tài)),即詩先圖后,圖先詩后,亦或者說是圖模仿詩,詩解釋圖,以及詩引申圖意。題畫詩的存在其實(shí)很早,可以追尋到魏晉時(shí)期,這時(shí)的題畫詩,只是客觀描述畫作,就是我們所說的“詩解釋圖”,但就其本身而言,這種關(guān)系,詩與畫是分離的,有時(shí)候甚至都不在同一個(gè)畫面上,例如魏晉時(shí)期的“畫贊”,杜甫的《畫鷹》,白居易的《畫竹歌》等,雖然也有一定詩文修辭,但并沒有讓兩者的關(guān)系和諧存在。趙昌所作《寫生蛺蝶圖》為圖先詩后,但卻更進(jìn)一步。宋元時(shí)期是題畫詩的興起時(shí)期,真正的題畫詩也正是誕生在這個(gè)時(shí)期,最開始的題畫詩,詩不作逾越,更多傾向解釋畫作,但這類畫作效果不佳,逐漸發(fā)展為詩引申畫意,文本和畫作共享同一內(nèi)容,這一新形式,不僅使得詩成為畫作不可或缺的一部分,也使畫作整體意境更上一層樓,于是這種關(guān)系逐漸被普遍認(rèn)可,蘇軾提出的“詩畫本一律”即是如此,形成了“畫不足之,題以發(fā)之”的形式。由此可見,宋元以來的題畫詩,主要功能已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的“詮釋畫作”,而是“引申畫意”,通過“揚(yáng)長(zhǎng)避短”,將詩的悠遠(yuǎn)的深意長(zhǎng)表現(xiàn)出來,大大超越了圖畫本身,成為畫外之音,成為繪畫不可缺少的一部分。

    作者簡(jiǎn)介:李昊龍(2000—),四川資陽人,碩士在讀,研究方向?yàn)橹袊?guó)古典文獻(xiàn)學(xué)。

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