試論當代詩詞的當代性
——以古典詩歌為參照

蔡世平

當代詩詞是區(qū)別于近、現代詩詞與古代詩詞的一個概念，說得更明白、更直接一點，我是指20 世紀80 年代以來的一個詩詞概念。

“當代性”是當代詩詞的一個重要特征。“當代詩詞”不僅僅是指寫于當代的詩詞，而是指具有了“當代特征”的詩詞，是指具有了文學藝術屬性的詩詞作品。強調詩詞的“當代性”與“文學性”，其現實意義在于，它讓我們回到詩詞本身來談論“詩詞”，這樣可以使探討的問題更集中、更深入，也會更有效果。因為，比較古典詩詞作品的藝術特質，客觀地說，“寫于當代的詩詞”很多是不能稱之為詩詞“作品”的。而模糊了當代詩詞文學性概念的詩詞討論與研究，往往抓不住根本，擊不中要害，給人的感覺是不甚了了。

還有一個客觀事實是，古代詩詞是經過漫長歲月的淘洗而存留下來的詩歌精華，是那個時代的代表性作品。如《詩經》、楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲諸選本。它們量少質高，具有穩(wěn)定的社會信賴度與讀者認知度。而龐雜的“寫于當代的詩詞”，雖然時間短，但其寫家之眾，作品數量之大，恐怕比歷代總和還要多。而今人又無法對其進行甄別、整理，把當代詩詞精華拿出來，只能等待時間，由歷史來“蓋棺論定”。

因此，突出當代詩詞的“當代性”，明白什么樣的詩詞才是詩詞，這對當下的詩詞創(chuàng)作與研究無疑是有必要的。

一

當代，是從歷史中發(fā)展而來的，是歷史的自然延伸。因此要講清楚詩詞的“當代性”，最好是回到詩歌的元點來言說，回到詩歌發(fā)展變化的進程中來言說，回到經典詩歌之所以成為經典詩歌的理由來言說。

過去有一個普遍流行的“勞動創(chuàng)造詩歌”的觀點。“原始的詩歌起源于生產勞動，與勞動的節(jié)奏相配合，與音樂、舞蹈的產生有密切的關系”。（《中國詩體流變》程毅中著，中華書局2013）因為在《呂氏春秋·古樂篇》中就記載有遠古民歌的名稱：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋:一曰‘載民’，二曰‘玄鳥’，三曰‘遂草木’，四曰‘奮五谷’，五曰‘敬天?！?，六曰‘建帝功’，七曰‘依地德’，八曰‘總禽獸之極’?！蔽覀儚倪@些詩歌的名稱就可以想見原始先民勞動歌唱時的情景，這當然是“勞動創(chuàng)造詩歌”一個很好的例證。魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》也說，原始人“大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作……倘若用什么記號留存了下來，這就是文學?！?/p>

勞動創(chuàng)造詩歌當然很對。但是，詩歌的起源是不是可以再往前推？推到智人出現的那個時候，因為“人”是自然世界的一個“情感”存在，一個“審美”存在，其他動物能否具有情感、區(qū)分美丑，不得而知。事實是在文字產生之前就已經產生了“詩歌”，詩歌的這個“歌”字不是直接說明，人們的口頭歌唱也可以是“詩歌”么？上古時代既然有“結繩記事”，不也可以有“結繩記歌”么？

作為智人來說，人的精神存在與表達是其本質特征。因此，完全可以說“詩歌”是與人共生共滅的一項精神活動。這里的“人”可以指生命個體，也可以泛指地球人類。詩歌是人與生俱來的，當然也就是早于文字的一種藝術樣式。人類情感的喜、怒、哀、樂，表現在語言上就是抑、揚、頓、挫。人的這種內在情緒（內容）與外在表現（形式）構成了詩歌的最初樣式。后來用文字記錄下來，并使之流暢、協和，具有美感，容易記住、流行，就成為我們今天讀到的習為常見的詩歌。

“喜、怒、哀、樂”與“抑、揚、頓、挫”，即是詩歌的最初樣式，無疑也是詩歌的永恒樣式。認識這一點也就認識了詩歌。完全可以說，古往今來的詩人在多大程度上表現了“人”的“喜、怒、哀、樂”，又在多大程度上通過語言文字的“抑、揚、頓、挫”相協調，也就在多大程度上接近了詩歌。這是古典詩歌的第一個特征，當然也是當代詩詞“當代性”的第一個指標。

親愛的詩人，可別小瞧了這區(qū)區(qū)八個漢字?。∽龅剿鋵嵤遣荒敲慈菀椎?。我們從留存下來的漢樂府和先秦詩歌看，沒有發(fā)現哪一首越出這“八字”范圍。隋唐以降至清代起碼有一些詩人是不能理直氣壯地說“我的詩詞全是自己感情的真實流露”了。因為除開元代，這些時候的詩歌創(chuàng)作與開科取士聯系了起來，不說投時代所好，投考官所好總該是有的吧。文學創(chuàng)作一經與利益掛上了鉤，就開始變質變味，變得不那么純粹與正經了。至于當代詩詞創(chuàng)作，一些詩人（不是小數目）就更不敢理直氣壯地說自己的詩歌全是“喜、怒、哀、樂”的真情表達了。因為粉飾生活，討好賣乖，差不多成為一種時代風尚，也就成為不少當代寫家的看家本領。詩人有了這種小小的愛好，其人品與詩品自然落了下乘。

雖然當代詩詞創(chuàng)作不與“開科取士”相聯系，但是寫詩的現實利益還是有的。寫詩不僅可以獲得較好的名聲與時人的點贊，有時還可以收到一筆稿費，雖然稿費不高，但有總比沒有好嘛；最不濟的也可以領取一張旅游景點參觀的門票，詩人說“我是來給你寫詩做宣傳的啊”這樣還可以成為上賓，安排美女導游同行，免費為你講解，并且美酒美食招待。所以，當代詩人的現實感覺可是非常的好，“作品”的自我感覺也是蠻好的。今天的人又特別能“裝”，幾乎是社會需要什么樣的形象，就可以“打扮”出什么樣的形象來；市場需要什么樣的產品，就可以“打造”出什么樣的產品來。有了這樣的前置條件，詩人的“造偽”功夫可是不輸歷史上任何一個朝代。

可是，古典詩歌的產生場域就完全不是這個樣子的。屈原亂發(fā)披肩，行吟澤畔，“哀民生之多艱”，于是有《離騷》。陶淵明放著當朝縣令不做，回到家鄉(xiāng)潯陽柴桑，種豆南山，寫他的《歸去來兮辭》，有時候家里實在揭不開鍋，只得沿途乞討度日。

情感喜、怒、哀、樂的真實傳達，是當代詩詞需要繼承的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)，任何時候都不可輕慢它。情感的不真，通過玩花樣玩技巧是掩蓋不了的。創(chuàng)作的笨辦法可能也是好辦法。這就像談戀愛，最好的戀愛其實是沒有戀愛經驗的戀愛，感情的真純和自然流露才是最好的。

二

相比古代詩歌，當代詩詞離我們是最近的，但是殘酷的詩歌現實是，當代詩詞反不如古代詩歌給讀者以親近感、親切感。探討這樣的問題很復雜，可以找出審美的距離效應、現實的總不如逝去的好等諸多社會、心理原因。但是總體上看，不得不承認古代詩歌，特別是古代的經典詩歌無一不是貼著人心寫的，寫出了那個時代的欣喜與悲辛。而不少當代詩詞卻很少看到一個能感知生命疼痛與社會疼痛的心靈。嘻嘻哈哈的、放蕩輕浮的寫作差不多成為一些詩人的寫作常態(tài)。滿心的歡樂歡喜，滿眼的流光溢彩，而寫作缺乏莊重感，要想獲得讀者的尊重幾乎是不可能的。因為人的自然屬性，短暫生命的整體悲觀感是無法改變與去除的客觀存在。古人平均壽命又比今天的人短，所謂生也忽忽，死也忽忽。古人的生命意識是比今人更為敏感的。季節(jié)的四時變化，草木的消長榮枯都會觸動詩人的生命之嘆?！皹洫q如此，人何以堪”??！

考察古代詩歌便會發(fā)現，感傷，是詩歌創(chuàng)作的基本色調。對青春易逝，短暫生命的感傷；對壯志難酬，報國無門的感傷；對愛情不得、婚姻受挫的感傷；對天涯路遠，親朋難會的感傷；對災荒戰(zhàn)亂，民生多艱的感傷，等等，這里的每一項都關乎詩人痛癢，無一不牽動詩人敏感的神經。

我們來看漢樂府中的《上邪》，這是一個純真少女向蒼天吁發(fā)的愛情誓言：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。

山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合——

乃敢與君絕。

多么熾熱的愛情宣言，直抒胸臆，任性決絕，誓與天地共存亡，它鼓舞、振奮了古今多少有情人??！這是坦率直白的作品，而纏綿隱晦的作品又有唐李商隱的《錦瑟》：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶？只是當時已惘然。

據有心人查檢，這首詩有多達25 種解讀，但不知道哪一種接近李先生的原意，也許作者的原意就是多解的，它為詩提供了中國版本的哈姆雷特，當然也為今日之朦朧詩找到了一個來自傳統(tǒng)的合法理由。但我還是傾向于愛情說，詩是不能像古之“注經師”那樣，先就有了“高大上”的路數，把個《詩經》注解得“面目多非”的。當然一首能夠引起古今讀者一而再再而三的欣賞、揣摩的《錦瑟》，其藝術手段的高超，“錦”之“瑟”之，自不待言。

在表現愛情的題材上，當代詩詞既沒有像《上邪》那樣痛快淋漓、斬釘截鐵的宣示，又沒有像《錦瑟》那樣欲露還藏，文曲質而意豐盈的表達，通過天地自然之物來狀心中或美麗或惆悵之景，其根本意緒乃是生命揮之不去的感傷情調。那個天真潑辣的少女是有了生命快速流逝的恐慌感，青春的緊迫容不得她有半點的猶豫與遲疑，如若不抓住眼前這位難得的意中人，稍一失手，就會成為明日黃花。

完全可以放開一說，古代的經典詩歌無不流溢出感傷情調，《詩經》《楚辭》《古詩十九首》如此，三曹、李杜、蘇辛等等大詩人、真詩人莫不如此。曹操感傷于“人生幾何？譬如朝露，去日苦多”，遂有“烈士暮年，壯心不已”的生命異響與壯闊。李白那么一個快意人生的人，在意識到生命如“黃河之水天上來，奔流到海不復回”的可怕真相后，也借著酒勁，發(fā)出“天生我材必有用”的入世之豪，這又何嘗不是他朝思暮想為國效力的真實想法。辛棄疾那么一個大英雄，反復抒發(fā)的就是生命的白白流逝，而不能躍馬疆場，匡復中原的內心志義與痛苦?！镀脐囎印殛愅x壯詞以寄之》做了很好的注腳：

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！

“沙場秋點兵”之“豪”與“可憐白發(fā)生”之“苦”，英雄生命的勁邁與凋殘，千載讀后能不發(fā)千年一嘆！

這正是經典詩歌之所以成為經典的理由。它始終在寫人，寫一個真實可信的人。寫一個“前不見古人，后不見來者”（陳子昂《登幽州臺歌》）的“獨”立蒼茫的“人”；寫一個“繞樹三匝，無枝可依”的“人”（曹操《短歌行》）；寫一個能見到“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）的人；寫一個“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”（李清照《武陵春》）的“人”。他們的豪是真豪，他們的苦是真苦。但是，他們能扛起生命的大旗，凜然行走于天地之間，給世界留下一個憂郁但卻也偉岸的詩人身影。

是真英雄唯本色，是真詩人唯本色。當代詩詞的當代性，就是要能夠體現詩人的本色與詩作的本色。本色是通向成熟詩歌的重要通道。從古代經典詩歌里，我們看到，感傷是生命的底色與亮色，亦是詩歌的底色與亮色。感傷不是情緒低落，頹廢消沉，而是認識到生命之不可重來，生命的唯一與珍貴，得積極作為，與時間賽跑，奮力搏擊，贏得短暫生命的燦爛光華。市場不是詩詞的“秀場”。沒有必要把真實的自己藏起來，也沒有必要斤斤計較于一時之得，更沒有必要昨晚匆匆草就的詩章，天還未亮就趕集似的大聲吆喝于市。慢工出細活。詩詞創(chuàng)作考驗的也是詩人的誠懇與耐心。

三

當代詩詞的當代性最終要落實到語言上。詩詞語言的當代性，其難點在于，受文體平仄格律的限制，詩詞創(chuàng)作不能像當代小說、散文、自由體新詩等那樣，可以讓白話文語言，裁紅剪翠，任意騰挪馳騁。那么一部分文言進入當代詩詞，不僅應當而且必要。但是這個度比較難把握。用多了文言文語言，讀者會說當代人寫的東西，怎么跟古人寫的一樣??！去看唐詩宋詞好了，還讀它作甚。完全的白話文寫作呢？作品又難免直白寡淡，沒有詩詞那種固有的典雅蘊藉的韻味，讀者更是不買賬。

詩詞是在漫長的農耕文明時代產生的，也是在成熟的文言文時代由士人（讀書人）完善其文體的。詩詞恒定于一種審美模式，它的歷史積淀所形成的超穩(wěn)定性功能幾乎無法突破。文言文時代已然過去，“五四”以后出生成長起來的不只是年輕一代，而且是年輕一代的上代、上上代。這些人普遍接受的是白話文教育與實踐，不僅口頭語言是，而且文體文字也是。由這么一個完全的白話文語言生態(tài)形成的社會讀者，去讀這種半文半白的、缺少詩意而又大話套話不怎么缺席的當代詩詞，其閱讀心理的不歡迎、不痛快、不接受，與作者的不合作（讀者是要從心里接受了、喜歡了這個作者，才會配合作者進行很好的閱讀）完全可以想象得來。這就是為什么今天的人們也會去讀詩詞，但唐詩宋詞仍是其首選，對當代詩詞的偏見與不信任是顯而易見的。

這樣，詩詞作者的尷尬與詩詞作品的尷尬就造成了當代詩詞寫作的雙重壓力。舊體詩詞群體之間對于傳統(tǒng)與創(chuàng)新、新韻舊韻的不同聲音，自由體新詩與舊體詩詞之間藝術見解的不同聲音，無疑又加劇了讀者對當代詩詞的不信任感。

事實是當代詩詞的寫作與閱讀欣賞，只是局限在一個非常小眾的群體里。農耕社會讀書人對于詩詞的必修課被取消了；那種全民談論詩詞，分享其創(chuàng)作快樂與閱讀快感的美好畫面，不復存在了。詩詞是千百年以來農耕社會的主流文學樣式，但那個時代已經結束，過去的就再也回不來了。

當然，當代詩詞還用不著那么悲觀，它仍然有較大的活動與發(fā)展空間。一方面改革開放帶來國民生活水平提高，中華民族的文化認同感普遍提升，那種置中華傳統(tǒng)文化于死地的激進情況，估計不會再發(fā)生。相反，人們會認同中國傳統(tǒng)的詩詞歌賦才契合國人的稟賦氣質。中華傳統(tǒng)文化的回歸應是一個沒有爭議的事實。體現漢語言文字美學的詩詞，其巨大的藝術魅力征服了千百年以至今天的讀者。我們看到，今天愛好詩詞的人，尤其是年輕人在逐年增加。人們發(fā)現詩詞的魔力在于，它已進入華夏民族的基因，是一個不想丟，也丟不了的好東西。中華詩詞潛移默化的社會文化功能不可低估。詩詞仍然在影響著今天人們的生活。今天的人被現實生活快節(jié)奏的擠壓，發(fā)現詩詞還可以消解其緊張情緒，常常懷念農耕社會祖輩那種慢悠悠的詩意生活。另一方面，工商文明時代、科技信息時代已經完全取代了農耕文明，這為當代詩詞提供了施展拳腳的全新舞臺。

當代詩詞寫作的難點不在詩詞體制，糾纏于新韻舊韻不可能解決多少實際問題，因為舊體詩詞的平仄格律不是可以憑幾個人良好的主觀愿望就可以撼動的，舊體詩詞審美的慣性思維也是輕易改變不了的，搞得不好還會造成新的混亂與不適應。

其實，語言才是制約當代詩詞寫作的一個瓶頸。完全的白話和完全的文言都是不可能做到的事情。那么如何實現文言、白話在詩詞寫作中的順利對接，至關重要；如何實現白話語言的典雅和文言語言的通俗，至關重要。這是一個問題的兩個方面，是當代詩詞寫作的一對基本的語言矛盾。有矛盾才會有解決矛盾的辦法，問題找到了，矛盾解決了，就能釋放漢語言的巨大能量，贏得當代詩詞寫作的光輝前景。

怎樣才能解決好這一對矛盾呢？還是要向我們的古人學習，回到詩歌的源頭，尋求解決問題的辦法。概念化是當代詩詞寫作的一個頑疾，難以去除。概念化也不是今天才有的，宋詩就有很多概念化的東西。宋朝是一個理學盛行的時代，宋詩說理的東西多。朱熹有“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”的句子，蘇東坡有“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的句子。同是說理，但這兩個句子顯然不如唐王之渙的“欲窮千里目，更上一層樓”更具詩的韻味。這又為何？因為王之渙用的是形象思維，而朱熹、蘇東坡用的是理性思維。毛澤東不是也說了嗎：“詩要用形象思維?！保ā督o陳毅同志談詩的一封信》）

源頭的詩歌很少說理的，一般是通過自然之物，狀心中之景，吐口中之詩。古人總結出“賦”“比”“興”的表現手法，形成的這一詩歌創(chuàng)作理論與傳統(tǒng)，直至今天它仍然是管用的，并且需要很好繼承的。遺憾的是，由于歷史的發(fā)展，文明社會的規(guī)范，許多東西被符號化了、概念化了。不少詩歌創(chuàng)作直接拿概念化的句子來說事，來寫詩，正確當然是絕對的正確，但詩意卻是被大大地消解了，降低了。

因為舊體詩歌在相當長的一個時期被邊緣化，因此今天詩詞的當代文學身份是不明確的。這有中華人民共和國成立后國家制度設計的因素，也有舊的詩歌之“舊”似乎不符合新時代需要的觀念因素，而這兩個因素都在發(fā)生著比較大的變化。詩詞的當代文學身份是要靠“文學”的詩詞作品來獲得的。因此，有了“當代性”意識，也許能給當代詩詞增加一點藝術氣質。