論東林學(xué)人高攀龍的小品文創(chuàng)作及其理學(xué)淵源

渠嵩烽

中國傳統(tǒng)古文在經(jīng)歷了唐宋時期的輝煌之后，日漸式微。盡管明代不少文人高擎復(fù)古大旗，其成就與前代相比仍難及項背，而原本作為古文附庸的小品卻在明代中晚期大放異彩。吳承學(xué)先生稱：“明代中期，散文創(chuàng)作方面出現(xiàn)了一種新的審美傾向，即注重散文的抒情性，并且更加貼近日常生活，淡化了傳統(tǒng)古文沉重的格調(diào)，呈現(xiàn)出向晚明小品轉(zhuǎn)折的特征，唐宋派散文代表了這種傾向。”（《晚明小品研究（修訂本）》）明代中期以唐順之、歸有光為代表的唐宋派文章家導(dǎo)夫先路，開啟了晚明小品創(chuàng)作的先聲。而后徐渭、李贄、湯顯祖、屠隆、陳繼儒，以及公安派、竟陵派等諸家匠心獨運，掀起了晚明小品創(chuàng)作的熱潮。繼而劉侗、李流芳、王思任、張岱踵武前賢，將晚明小品創(chuàng)作推向高峰，張岱更是成為晚明小品文學(xué)創(chuàng)作的集大成者。他們的小品多抒發(fā)性靈，幅短旨遠，富有情趣。不難發(fā)現(xiàn)，上述文學(xué)家多數(shù)都有陽明心學(xué)的哲學(xué)背景，或本身就是心學(xué)家，如唐順之是南中王門的主要成員，李贄為泰州學(xué)派的一代宗師，湯顯祖師從泰州學(xué)派代表人物之一的羅汝芳并十分推崇李贄學(xué)說等。而以程朱理學(xué)正脈自居，以抗擊王學(xué)末流為畢生己任的東林學(xué)派領(lǐng)袖高攀龍同樣創(chuàng)作了大量小品文。這些作品表現(xiàn)出了獨特的審美取向，文筆簡約，情韻悠長，具有晚明小品文的典型特征。高氏小品文流暢自如而無怪誕輕佻之氣，時而真情流放，不受拘束，時而清雅超逸，充滿道學(xué)氣象，雖然在數(shù)量上與高氏創(chuàng)作的傳統(tǒng)古文難以抗衡，但在反映高氏日常生活和個人情感方面具有獨特優(yōu)勢。因此可以說，高氏小品文能夠更加真實地還原高攀龍的文學(xué)形象。

一、雜記、游記中的山水清音

今存高氏著述保留了大量雜記、游記，《可樓記》《水居記》《武林游記》《三時記》為代表篇目。清人李扶九選編的《古文筆法百篇》選錄高攀龍《可樓記》作為古文范文，歸入“就題字生情”類?！犊蓸怯洝纷饔谌f歷二十六年（1598），即高攀龍自揭陽貶所告假歸鄉(xiāng)之后的第四年。時高攀龍三十七歲，其嗣父母、生父母均已去世，自此至天啟二年（1622）起復(fù)入朝，二十四年間，高氏再未出仕。為了給自己營造一個遠離塵囂的修身環(huán)境，他在漆湖中的小洲之上構(gòu)筑新居，起名“水居”，并在水居之中建“可樓”，記云：

水居，一室耳，高其左偏為樓。樓可方丈，窗疏四辟。其南則湖山，北則田舍，東則九陸，西則九龍峙焉。樓成，高子登而望之曰：“可矣！吾于山有穆然之思焉，于水有悠然之旨焉，可以被風(fēng)之爽，可以負日之暄，可以賓月之來而餞其往，優(yōu)哉游哉，可以卒歲矣！”于是名之曰“可樓”，謂吾意之所可也。

曩吾少時，慨然欲游五岳名山，思得丘壑之最奇如桃花源者，托而棲焉。北抵燕趙，南至閩粵，中逾齊魯殷周之墟，觀覽所及，無足可吾意者，今乃可斯樓耶？噫！是余之惑矣。

凡人之大患，生于有所不足。意所不足，生于有所不可；無所不可焉，斯無所不足矣，斯無所不樂矣。今人極力以營其口腹，而所得止于一飽。極力營其居處，而所安止幾席之地。極力以營苑囿，而止于歲時十一之游觀耳，將焉用之？且天下之佳山水多矣，吾不能日涉也，取其足以寄吾之意而止。凡為山水者一致也，則吾之于茲樓也，可矣。雖然，有所可則有所不可，是猶與物為耦也。吾將由茲忘乎可，忘乎不可，則斯樓其贅矣。

高攀龍在文章開始僅用寥寥數(shù)語便將可樓周圍的優(yōu)美環(huán)境勾勒出來。湖水、田舍、平陸、遠山，宛如一幅江南山水田園寫意圖畫。文章在描繪客觀景物之后緊接著寫“我”之主觀感受，而這種感受并非實寫，乃樓成登高之時所產(chǎn)生的種種遐想。山水清幽，和風(fēng)徐徐，日月往復(fù)，作者委運自然，任情適性，自感“意之所可”，故起名曰“可樓”。之后，作者調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒，談他年少時游歷大江南北，閱盡名山大川，竟“無足可意者”。文章繼而論證“可”與“知足”的哲理關(guān)系，指出人的憂慮皆從不知足而來。最后，作者點出人生應(yīng)當(dāng)無可無不可，表現(xiàn)了超然物外的道學(xué)氣象?！豆盼墓P法百篇》引《觀止》評論《可樓記》稱：“先生道學(xué)中人，故胸中能如此灑落，而文直與《南華·秋水》諸篇并垂。信不虛也！”幾乎作于同一時期的《水居記》同樣有濃厚的莊子哲學(xué)色彩，茲不贅舉?！白鳌端佑洝泛汀犊蓸怯洝返母吲数?，與莊子實在太相像了。高攀龍這種悠然自得、豁然自足、與自然為一體的心態(tài)，確實是道家的心態(tài)?！保ㄖ軣氤伞稄?fù)性收攝—高攀龍思想研究》）《可樓記》《水居記》兩記，不僅僅是通過說理來表現(xiàn)作者的心性追求，作品極強的文字表現(xiàn)力也是文章的亮點所在。高氏以高超的語言藝術(shù)，將寫景、抒情、議論巧妙地融合在一起，布局精當(dāng)，層層推進。他描寫的景物僻靜清幽，占據(jù)湖光之勝，用水將世俗隔離；所抒發(fā)的情感，淡泊平和，得性情之正；所闡發(fā)的議論并無說教之嫌，而是給人以當(dāng)下體悟。文章輕靈簡約，可稱高攀龍小品文的代表之作。

高攀龍游記有很強的小品文學(xué)色彩。嚴格來說，高氏游記篇幅較長，算不上完整意義的小品文。但他按照游覽的時間和地點依次寫成，每一個片段單獨來看，均飽含真情，文采斐然，即使置于晚明小品名篇之列，亦不顯遜色。高氏曾作《武林游記》，記錄其萬歷十八年（1590）第一次游覽杭州的情形。在游覽杭州之前，他在蘇州閶門等候同科舉人華德元，一同赴浙江平湖拜訪了兩人鄉(xiāng)試時的主考官沈懋學(xué)，順便至乍浦觀海：

舟抵泎浦，不暇呼舁人，疾趨而前。過泎浦堡，至海濱可三里，未見海數(shù)百武，已聞濤聲，若風(fēng)撼萬樹。須臾蒼茫接天，紺赤無際，歷歷遠山在天水縹緲之間，疑為浮云，徐觀之皆山也。潮至，亦無他奇，但漸盈坎而來。初海塘去?？砂肜铮敝?，則直逼塘，觀益曠，洪濤撼足也。徘徊良久，心目曠然。

無暇招呼轎夫，疾步徑直向前的情形將高攀龍即將見到大海的興奮之情描寫得淋漓盡致。其后寫未見大海之貌，先聞大海之聲；再寫海中遠山在天水之間若隱若現(xiàn)，海潮次第涌來。此段觀海的描寫，情感酣暢逸蕩。之后，高氏一行取道嘉興奔赴杭州。自八月十一日抵達杭州至十九日離開，高氏在杭共約八天時間。其間，他幾乎游遍杭州所有名勝，其中包括蘇公堤、三賢祠、林處士墓、靈隱寺、飛來峰、龍井泉、獅子峰、石屋洞、陸宣公祠、虎跑泉、吳山、萬松書院等著名景點。高氏將游覽的詳細情況及心理活動均記錄了下來，文辭優(yōu)美，筆觸細膩，如游岳飛墓及西湖觀月的情形：

已至武穆祠墓，肅衣冠拜謁，至瞻遺像，繞墓三匝，南枝蕭蕭，秋風(fēng)颯然，便欲泣下。汝定持巨石擊檜賊頭，聲硁然，稍為吐懣。歸舟，復(fù)泊漾碧軒，臨臺小坐，游人縱橫，歌聲笑語，頓失秋山蕭瑟。已而明月滿湖矣，復(fù)次望湖亭，平波印月，遠樹籠煙，野色蒼茫，漁燈隱沒，心境一佳。

秋風(fēng)蕭瑟之景和吊古幽憤之情交融在一起，使作者幾欲淚下。友人持巨石擊打秦檜石像之首，作者非但沒有阻止，而且拍手稱快。寫景、抒情、敘事在寥寥幾筆之間完成。傳神簡約的語言把友人的動作、心理皆描寫得惟妙惟肖。轉(zhuǎn)而寫湖中賞月之情形，空靈逸遠，瀟灑自如，前后心境形成了鮮明對比。在《武林游記》中，高攀龍的感情相當(dāng)豐富，而且波動較大，如乍浦觀海時的興奮、西湖賞月時的歡喜、吳山覽勝時的達觀，以及謁岳王祠時的憤懣、過林逋墓時的惆悵、游萬松書院時的失落等，各種情感構(gòu)筑了一個血肉豐滿、情感豐沛的高攀龍形象，而與后來老成持重、中正平和的醇儒形象相去甚遠。高氏在創(chuàng)作《武林游記》時任情涂抹，直抒胸臆，彰顯了強烈的個性和不羈的精神。這種性情恰恰是晚明小品文的顯著特征之一。就連高氏門人陳龍正在讀過《武林游記》之后也無不感嘆道：“志正氣豪，文彩飚發(fā)，后來暗淡靜深之基筑于此矣?！保ā陡吲数埲罚┧踔粮械襟@訝：“未知其三十以前英豪忼慨、錦心繡腸有如此者?！贝送?，《三時記》中的諸多片段同樣語言簡潔，文采飛揚。高攀龍將貶謫揭陽及回鄉(xiāng)途中所見、所聞、所悟記錄下來，尤其對大明山川之秀美、江河之壯麗不乏精彩描寫。這段短暫的宦游經(jīng)歷對高攀龍的學(xué)術(shù)思想有著極其深遠的影響，其稱學(xué)術(shù)之精進“得山水之助殊不小也”（《高攀龍全集》）。不過，與《武林游記》所不同的是，《三時記》中的山水已不單純是高氏抒發(fā)真情的載體，而逐漸變?yōu)橹ζ湫奚砦虻赖墓ぞ吡恕?/p>

二、祭文、像贊中的曲盡人情

晚明小品在表達個人情感方面較之于傳統(tǒng)古文更加收放自如，而祭文中的小品往往曲盡人情，更能攝人心魄。高攀龍創(chuàng)作的祭文篇幅短小，駢散相間，把人之常情委婉曲折地緩緩道來。這種情感與他經(jīng)常標榜的理學(xué)修飾下的性情有所不同，在他大多數(shù)的文學(xué)作品中難以體會到，因此顯得尤為寶貴，如《祭華完沖文》寫道：

嗚呼！壬午之秋，吾邑同舉者六人，二十年來，惟吾兩人在耳。余在錮籍，兄亦歸田。余好兀坐，蠹魚一編。兄開芳圃，壘石疏泉。天游之堂，逍遙之舫，名花不絕于目，清歌不絕于耳，佳茗不絕于口，妙香不絕于鼻。春秋佳日，花月良夜，余少年飲酒賭拳，飛揚舞蹈而不容自己者，皆已化為蒲團滋味，黃卷綢繆。每過兄所，此興輒勃勃復(fù)動，因陶陶自遂，以為一快。兄之所樂，不異余之所樂。人有所樂，一切不樂者銷歸此樂，無不樂矣。余嘗笑曰：“吾過天游，兼得兄之所樂，私自矜詡?！倍褚岩?，不可復(fù)得矣。

此文當(dāng)作于萬歷三十年（1602），是時東林書院尚未落成，不過高攀龍已經(jīng)開始組織較大規(guī)模的講學(xué)活動，如“二十九年辛丑”，“偕四郡同志會講于樂志堂”。萬歷十年（1582）應(yīng)天府壬午科鄉(xiāng)試，高攀龍僅二十一歲，與同邑士子共六人中舉，而二十年后唯余高氏一人在世。他稱自己喜歡靜坐讀書，而華完沖喜歡筑園自樂。華完沖的私家園林名曰“天游園”，通過對園中名花、清歌、佳茗、妙香的描寫，呈現(xiàn)了天游園幽靜清樂之景。高氏罕見地回憶了自己少年時在天游園中飲酒賭拳、興來起舞的場景?！懊窟^兄所，此興輒勃勃復(fù)動，因陶陶自遂，以為一快?！彼诖颂幪宦蹲约旱男睦砘顒樱Q每次路過天游園皆蠢蠢欲動，總想如年少時一般醉飲博戲，歡歌起舞。二十年的理學(xué)修為和滄桑世事仍難以抑制他那顆狂放不羈的少年之心。與其說此文是對華完沖的追思，毋寧說是高攀龍對青春的祭奠。文章情感真摯，毫無雕飾，乃高氏祭文中難得的佳篇。文中所描寫的少年高攀龍形象及高氏心理活動與他畢生修持的理學(xué)思想多有相悖，以致高氏門人陳龍正在編纂《高子遺書》時，為了維護老師粹然如一的醇儒形象，有意將此文刪汰不錄。再如，《祭歸季思》云：

余有水居，踞漆湖山，子往有荻秋，在野塘藂竹間，皆豁然以野屋受景。兄亦筑陶庵于郊坰，茅屋三楹，樹槿自蔽。三人者相過從，味世俗所不味，骎骎乎樂也。然余有婚嫁累，子往有舉業(yè)累，兄有病累。私相期以三人者一旦脫去所苦，表里蕭蕭，得數(shù)十年枕琴臥書，餐山茹水，死可不恨。而三人中，兄獨貧獨鰥，獨得旦夕居陶庵中。吾二人每過兄，未嘗不竊嘆以泉石之福，兄獨擅其全，眼中無復(fù)有敗人意事矣，是將何病不可愈耶？兄之病去，吾兩人累亦漸次解除，以兄為依，終吾暮年之樂。而何意兄之一旦舍吾去耶？

高攀龍筑水居，吳志遠筑荻秋庵，歸子慕筑陶庵，三人交游甚密，感情極篤。文章將三人的志趣、各自的困擾以及未來的約定娓娓道來，平實真切。作者稱自己為世俗婚嫁人情所累，吳志遠久困場屋為科舉所累，歸子慕則長年忍受疾病的侵擾。不獨如此，歸氏既貧且鰥，孤苦伶仃的生活使其本就虛弱的身體雪上加霜。三人相許一旦脫去各自所苦，遂相依相靠，以山水琴書之樂消遣人生有限之年，而現(xiàn)實是歸子慕久病難愈，溘然早逝。高氏門人魏大中之子魏學(xué)洢曾記錄三人相聚的場景，其《雪鷗閣記》載：“長天萬里，鵝溪絹也。短籬茅屋，頹枝殘雪，疏疏而密密者，龍眠畫也。西風(fēng)搖落，草木萎黃，有懷伊人，川上徘徊，則瀟湘而洞庭也。子吳子嘗與玉峰歸子、錫山高子，詠歌于其間，謂可以寄趣也?！蔽簩W(xué)洢筆下三人聚會的場景猶如一幅古意盎然的高士圖卷，其風(fēng)雅可見一斑。高攀龍將對人生知己的深痛哀悼以平淡真切的筆觸緩緩道出，發(fā)乎真情，生動凄美。除祭文外，高氏所作像贊亦深情綿邈，如《約軒先生像贊》：

其貌謖然，其身炯然。肅寧令之勤其民也，屹乎細大不捐，以至于憊而病，病而無年。六月烏臺，一腔丹赤，如逝水往于溟渤，飄云盡于長天。獨此謖然之貌、炯然之神點染丹青者，猶見其乘鞭驄馬、端笏鹓聯(lián)，夙夜在公之翩翩。嗚呼！盡瘁厥躬之弗延，厥慶永傳，是以后人之多賢。

高氏由約軒先生遺像炯然光明的樣子聯(lián)想到其生前勤政為民、鞠躬盡瘁的光輝形象，將斯人已逝形容為水流奔匯于滄海，云朵消失于天際，文辭優(yōu)美，意味深長。高氏所作像贊并不算太多，因文體和應(yīng)制所限，情感雖不及祭文真摯，但仍短小雋永，有較濃厚的文學(xué)色彩。

三、題跋、尺牘中的哲理意趣

宋人倪思《齊齋十樂》云：“讀義理書，學(xué)法帖字，澄心靜坐，益友清談，小酌半醺，澆花種竹，聽琴玩鶴，焚香煎茶，登城觀山，寓意弈棋，雖有他樂吾不易矣?！边@種高雅且富有情趣的生活方式為明代文人所效仿，高濂在《遵生八箋》中就曾轉(zhuǎn)引推介。將“讀義理書”置于首位，應(yīng)當(dāng)是晚明士人普遍存在的生活習(xí)慣，而不僅僅是理學(xué)家的生活標簽。“十樂”也多反映了高攀龍三十年鄉(xiāng)居生活的日常。晚明開放的世風(fēng)、多元的思想，使得廣大士人特別注重個人生活品質(zhì)的提升和對現(xiàn)世人生幸福的追求。與古人不同的是，他們對生活環(huán)境中的每一處細節(jié)都極其考究。而且，他們崇尚清談，喜歡論道，以一種局外人的視野俯仰天地，感懷人生，洞徹歷史，然后行諸筆端。這些文字語言精警，歸納精到，由此，晚明清言、箴言，以及清賞類小品勃然而興。高攀龍書后、題像、題扇、題畫作品多具有這一特點。《書毅所龔先生〈三生祠記〉后》寫道：

丁未三月既望，攀龍從毅所先生游曠適園，于時桃花亞水，楊柳依人，淡月輕云，浴鷗啼鳥弄態(tài)于幾軒之前，飲酒甚樂。既而放小艇于清池，振歌聲于林薄，春風(fēng)醉心，野色酣目，其樂愈暢。酒闌，先生出《三生祠記》賜客，不佞讀竟，酌而壽先生曰：“宜先生之有斯樂也。夫今人仕宦不止，車塵馬足間寧知江南春色如許？其或進無德于時，退無德于鄉(xiāng)，所之既倦，愧怍交集，花鳥煙云，只助凄感，又何有斯于樂？”夫人進退出處何常，所以終古不晦者人心。

文章先寫高攀龍與友人在陽春三月、春暖花開之際暢游曠適園的場景。園內(nèi)桃花灼灼，楊柳依依，生機盎然。暖風(fēng)熏人，春色酣目，高攀龍與友人酒后泛舟池中，享受大自然所賦予的樂趣。而后稱汲汲于功名的仕宦無德于世，根本不明白自然的樂趣和生活的情趣。當(dāng)他們倦歸鄉(xiāng)里之后，只會為自己的過往感到內(nèi)疚，花鳥煙云也不過徒增他們的凄涼罷了。此處雖有說教之嫌，但將其置于文采清麗的游園描寫之后，就有了一種清雅脫俗的格調(diào)。此外，高攀龍還有諸多類似清言、箴言的題跋，如《書〈江生夢〉卷》：

世人認欲為心，故認夢作醒。須實信眼前一切如夢，一切舍去之，當(dāng)見非夢者，見非夢者，而后夢亦非夢矣。人禽之判只此幾希間，危哉！若徒夢中說夢，只添藤葛。

高氏認為世人將欲望當(dāng)作本心的正常追求，所以會混淆“夢”和“醒”的關(guān)系。作者旨在提醒人不能為現(xiàn)實中的欲望所累，不能為物所奴役，否則與禽獸無異。題跋短小精悍，說理深刻。高攀龍還有另外一種題跋，風(fēng)格獨特，如《題世尊像》云：

即一切法，是謂法法，離一切法，是謂無法。見有法者，即非法法，見無法者，即非無法。無法法法，法法無法。我說此法，是謂佛法。問佛何法，佛何曾法？

作者以類似禪偈的風(fēng)格行文討論佛法。全文僅五十六字，“法”字就出現(xiàn)了二十次。高攀龍一生崇儒反佛，此處卻以釋家語說佛，妙趣橫生。與此風(fēng)格類似的還有《題觀世音像》《題達摩》諸篇。

尺牘寫作至晚明極盛。明代文人把個人的審美情趣和尺牘的應(yīng)用功能很好地結(jié)合起來，而使尺牘成為晚明小品創(chuàng)作中的重要文體。屠隆在《皇明名公翰藻序》中曾高度評價尺牘云：“夫不翼而飛、無脛而走者，其惟方寸之牘乎？揚芬振藻，宣情吐臆。述事陳理，傷離道故，則此道勝矣?！苯褚姼吲数堉鲋斜Ａ袅舜罅繒?。高氏有不少書札抒發(fā)人生感懷，暢談人生哲理，或自然本色，或文采飛揚，極具藝術(shù)價值，如《與任希顏》云：

深院幽閑，小齋闃寂，道人無事，臥起從容，胸中廓然其大，浩浩無涯，隨意靜坐，隨意讀書，隨意會友，畛域不設(shè)，物我皆春。事既易簡，味更悠長。此為本分人作本分事，厥修乃來，如日加長而不覺也。

作者在札中寫出他委任自然、閑適達觀的生活狀態(tài)。三處“隨意”，看似漫不經(jīng)心，實則體現(xiàn)了一位得道者對生活從不刻意安排的心性本色，傳神雅凈的文字與作者達天知化的境界交融在一起。再如，《與安無曠》云：

昔人語科第者曰：“半積陰功半讀書?！闭\然。然陰功非但分人以財，孜孜切切，惟以濟人救人為事，行之?dāng)?shù)十年，此意純熟，動念即是，方謂陰功。何者？此乃仁心也。仁則生，生則吉，吉則百祥咸集，科第在其中矣。此萬驗良方，幸勿忽之。

高攀龍借古人形容科舉成功“半積陰功半讀書”的道理，進一步說明“陰功”的內(nèi)涵及其對于科舉的重要性。陰功不是追名逐利，而是濟世救人。積陰功不可能一蹴而就，必須堅持數(shù)年，而且要意念純正。此札告知友人僅憑讀書很難取得舉業(yè)成功，還必須心存仁義、積累陰功方可獲勝的道理。高氏稱其為“萬驗良方”，未免絕對，但勸人秉持仁心善念的深意，無疑為所有人受用。此外，高氏尺牘經(jīng)常會表達揚善鄙惡的文人情懷，如《答陳筠塘》云：

令公恣意，實從來所無。大抵天下熱腸人，應(yīng)作天下吃虧人。然愿年丈百受人虧，不可使熱腸變冷。吾輩在世，寧有幾多時？百年吃虧人，自是千古便宜人也。

“天下熱腸人”應(yīng)指胸懷天下、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)氖看蠓颍@類人往往在現(xiàn)實中不會因為熱忱和付出獲得相應(yīng)的回報，反而會受到不公正的待遇。在高攀龍看來，寧可做吃虧人，也不能變成對天下、對世事冷漠寡情之人，時間無疑會給予人們最公正的評價。此文短小精悍，說理深刻。吳承學(xué)先生也曾以高攀龍《與黃鳳衢》書為例，分析了高氏尺牘中流露出的對“黑惡勢力的輕蔑和對逆境泰然處之的態(tài)度”（《晚明小品研究》）。他認為高攀龍所談的道理雖然并不新鮮，但都是自證自悟所得，并非虛情假意的門面語。

四、高攀龍小品文的不同面貌及其原因

前文提到，晚明小品文大家多有陽明心學(xué)背景，或本身就是心學(xué)家，尤其受泰州學(xué)派學(xué)說影響最深。泰州學(xué)派屬王學(xué)左派，論學(xué)往往指向世俗儒家倫理和現(xiàn)實生活，肯定人的主觀精神和個性價值，力圖擺脫士大夫理學(xué)價值體系，以至發(fā)展到“非名教之所能羈絡(luò)”（黃宗羲《明儒學(xué)案》）的地步。特別是與狂禪派的融合，導(dǎo)致空虛狂蕩之風(fēng)在當(dāng)時學(xué)界彌漫。然而，思想的解放為文學(xué)領(lǐng)域帶來了無限生機。就小品文而言，這些作品多強調(diào)天性，抒發(fā)真情，表現(xiàn)出強烈的個性化、世俗化、生活化的趨向。

高攀龍是晚明理學(xué)大家，東林學(xué)派的主要領(lǐng)袖之一，正是為了挽救上述王學(xué)流弊，所以重新豎起程朱大旗。高氏堅持“性善論”，反對“無善無惡”說，強烈的道德使命感和社會責(zé)任感使他創(chuàng)作的文學(xué)作品主要還是表現(xiàn)崇高莊重審美理想的傳統(tǒng)古文。那么，如何理解在傳統(tǒng)古文之外，高攀龍數(shù)量可觀的小品文創(chuàng)作，以及這些作品的不同風(fēng)貌呢？不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作《武林游記》時的高攀龍感情極其豐富，狂喜、憤懣、惆悵、失落等各種情感隨著游覽景點的不同而隨時生發(fā)。于文字背后站立的高攀龍，血肉豐滿，情感充沛，與之后平和雅正的理學(xué)家形象相去甚遠。當(dāng)時高攀龍年僅二十九歲，丁嗣父憂尚未服闋。雖然他自青少年時期便開始“暇則默探諸儒語錄、《性理》諸書”（《高攀龍全集》），但這種理學(xué)知識積累尚未轉(zhuǎn)化為修身功夫，直到四年后遭貶揭陽之時，高攀龍的理學(xué)思想才大為精進，臻于純熟。他對此頗為自得：“自出至此，已三轉(zhuǎn)手勢。”（《三時記》）此后，高攀龍文風(fēng)為之大轉(zhuǎn)，如《可樓記》《水居記》，以及上文中列舉的多篇小品文，均為高氏自揭陽貶所歸來之后鄉(xiāng)居、講學(xué)期間的作品。這類小品在理學(xué)的統(tǒng)攝下，無論寫景還是議論，背后所彰顯的始終是道心和正情，從而抑制了人之凡情的表達和抒發(fā)，雖然文采斐然，呈現(xiàn)的卻是中正典雅的道學(xué)氣象，這與他早期小品文的情感面貌大不相同。據(jù)此可知，高攀龍的小品文在他理學(xué)思想純熟前后呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

值得關(guān)注的是，《祭華完沖文》雖然作于高氏理學(xué)純熟時期，文章的情感卻又回歸到了本真自我的狀態(tài)，與他標榜的理學(xué)性情有所出入。因此，陳龍正在高氏逝后編纂《高子遺書》時為維護老師的醇儒形象，故意將此文刪汰不錄。具體來看，高氏在此文中對他年少時在華完沖家中飲酒賭拳、歡歌起舞的行為毫不避諱，大膽書寫，并且他坦承修習(xí)理學(xué)后每次路過華完沖家時仍有年少時的沖動，這與他端謹恭肅的儒者形象全然不符。究其原因，雖然高攀龍以程朱理學(xué)正脈自居，并且一再表達對王學(xué)的反感，但事實是，高氏學(xué)術(shù)受王學(xué)影響很深。清初理學(xué)大家陸隴其曾批判高攀龍：“然論心性，則雖甚辟陽明，而終不能脫陽明之藩籬?！庇终f：“其所深惡陽明者無善無惡一語，而究其所謂善，自不出虛寂一途?！保◤?zhí)旖堋蛾戨]其全集》）陸隴其對高攀龍的批評多指向后者以靜坐為主的功夫而談，認為高氏過分依賴靜坐功夫體悟天理，難免會走向以知覺為性的誤區(qū)，這與朱子格物功夫相悖，而與陽明心學(xué)相契。不過，高氏學(xué)術(shù)的內(nèi)向特征，使得其主體意識得到彰顯。因此，他十分注重個體感悟，對個人情感也并非一味壓制，這反而為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了另一扇窗口。因始終強調(diào)對“未發(fā)之情”的追求以及對七情的高度警惕，所以在他的理學(xué)著述中，很難看到他在理論層面對情感的釋放。但是在文學(xué)實踐中，高氏也曾通過真摯的情感與經(jīng)驗構(gòu)筑了一個隱微的心靈世界。

綜上，通過分析高攀龍各時期創(chuàng)作的小品文不難發(fā)現(xiàn)，高氏小品文的體貌特征與他的理學(xué)修為是緊密相關(guān)的。在他理學(xué)思想尚未純熟的人生早期，文中貫穿的情感真實、自由、多樣、充沛，因此文章的文學(xué)色彩和藝術(shù)特征也較為強烈；而當(dāng)理學(xué)思想越發(fā)純熟之后，高氏小品文逐漸走向情理并重的文學(xué)道路。高氏在貶謫揭陽時期理學(xué)的“三轉(zhuǎn)手勢”不僅是他學(xué)術(shù)的分水嶺，也可視作他小品文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。高氏在學(xué)術(shù)思想上宗法程朱，對陽明心學(xué)深辨嚴辟，因此在其理學(xué)統(tǒng)攝下的文論并未為文學(xué)創(chuàng)作釋放出過多的情感空間。但其理學(xué)思想“融合朱王”的客觀事實，卻為他的文學(xué)實踐開拓了新的邊界。同時，將其置于晚明文學(xué)演進的歷史進程中進行考察，發(fā)現(xiàn)他和他的理學(xué)同仁們即便堅守“道本文末”的文學(xué)觀，且不時有否定文學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，但他們?nèi)詿o法擺脫文學(xué)發(fā)展的歷史浪潮。一代理學(xué)名儒高攀龍的小品文同樣合流于晚明小品創(chuàng)作的江河之中而成為其萬千面貌之一種。