古琴題寫(xiě)與乾隆的雅正琴樂(lè)觀①

郭 薇 （閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000）

作為歷史久遠(yuǎn)意蘊(yùn)深厚的傳統(tǒng)樂(lè)器，古琴在乾隆帝的日常生活與治國(guó)施政中都有著重要的地位，流傳至今的宮廷畫(huà)②例如北京博物院藏《弘歷觀畫(huà)圖》中乾隆內(nèi)侍懷中所抱之琴格外醒目。郎世寧所繪《弘歷觀荷撫琴圖》描繪了乾隆在荷塘亭上彈琴的場(chǎng)面。、其本人的詩(shī)文創(chuàng)作③在乾隆留下來(lái)《御制詩(shī)初集》中，與古琴相關(guān)的詩(shī)歌作品非常豐富，相關(guān)內(nèi)容包括聽(tīng)琴、觀琴、題琴圖、贈(zèng)琴師等。，無(wú)不揭示著這位盛世君主對(duì)古琴的愛(ài)尚之心。乾隆初期，乾隆帝與梁詩(shī)正等七位翰林詞臣對(duì)宮中舊藏及新斫古琴進(jìn)行了數(shù)次題寫(xiě)活動(dòng)，這批題寫(xiě)作品涉及多種不同文體，既有各體詩(shī)歌，也有韻文體的銘文，還有散文。各種文體之間互相關(guān)聯(lián)輝映，是了解清代宮廷清秀典雅的古琴文學(xué)美學(xué)與藝術(shù)審美的重要文獻(xiàn)依據(jù)。

以儒家禮樂(lè)教化為底色的雅正琴樂(lè)觀是乾隆一以貫之的琴學(xué)思想，這一琴學(xué)觀念是乾隆對(duì)康熙琴樂(lè)思想的繼承、總結(jié)與光大，乾隆初期的古琴題寫(xiě)顯示出清代宮廷色彩濃重的儒家古琴觀，換言之，乾隆及其翰林詞臣的古琴題寫(xiě)是其雅樂(lè)觀影響下的一場(chǎng)異常熱鬧的文學(xué)實(shí)踐。

就乾隆與古琴的關(guān)系而言，目前相關(guān)的研究有王躍工《乾隆時(shí)期宮廷琴事考》[1]，對(duì)乾隆時(shí)期鑒琴、斫琴、藏琴、題琴等相關(guān)活動(dòng)有所介紹。李小戈《乾隆帝〈四庫(kù)全書(shū)〉諭的琴學(xué)思想論析（一）（二）》[2]，介紹了乾隆反對(duì)繁雜指法的相關(guān)琴學(xué)觀念。目前學(xué)界對(duì)乾隆初期古琴題寫(xiě)及其琴樂(lè)觀的研究尚不充分，作為集中表現(xiàn)清代宮廷文學(xué)與藝術(shù)審美以及詩(shī)教樂(lè)教意圖的重要古琴文學(xué)與思想文獻(xiàn)，乾隆初期的這批古琴題寫(xiě)作品具備文學(xué)史與藝術(shù)史的雙重價(jià)值，值得引起重視和關(guān)注。

一、舊藏與新斫——乾隆初期古琴題寫(xiě)對(duì)象的多樣性

清室入關(guān)后，接收了明內(nèi)府舊藏的唐宋古琴及大量明琴。從唐琴“大圣遺音”到明琴“峨眉松”，這些數(shù)量眾多的前代古琴成了乾隆御賞及題寫(xiě)的重要對(duì)象。除舊藏琴外，乾隆用補(bǔ)桐書(shū)屋前的枯桐新斫“瀛蓬仙籟”“湘江秋碧”等古琴四張，并為之題詩(shī)。這些舊藏琴與新斫琴，體現(xiàn)出乾隆古琴賞玩與題寫(xiě)的多樣性。

（一）舊藏琴

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，清室日益衰微，清宮藏琴損失慘重。乾隆御賞并題寫(xiě)的舊藏琴目前除“松石間意”等仍有實(shí)物流傳于世外，部分舊藏琴的題寫(xiě)只能從《乾隆御題琴譜冊(cè)》窺其一斑。

乾隆六年（1741），乾隆敕命梁詩(shī)正、唐侃等人為宮中所藏琴制箱評(píng)級(jí)，并御制題詩(shī)文。至乾隆十年（1745），確定“頭等古琴”24張，并為24張琴配置了統(tǒng)一的穗子和琴套。在為24張舊藏琴作匣之前，乾隆命造辦處將琴按比例縮小先畫(huà)成草稿，御覽審定后由懋勤殿繪制于冊(cè)頁(yè)之上。目前北京故宮博物院收藏的《乾隆御題琴譜冊(cè)》僅存10頁(yè)，每頁(yè)錄一琴。此殘頁(yè)曾經(jīng)古琴大師査阜西收藏，并著錄于《中國(guó)古琴珍萃》中。此外，邵彥教授又于該圖冊(cè)之外發(fā)現(xiàn)與它原屬同系列的散頁(yè)“山水移情”1幅[3]。著錄在這11幅圖冊(cè)中的古琴及其琴匣皆下落不明。這11幅古琴圖頁(yè)每幅起首處皆以隸書(shū)題寫(xiě)琴名，題名后圖繪形貌，畫(huà)工精致，設(shè)色涂染。再后畫(huà)烏絲欄，以正楷謄錄長(zhǎng)篇文字。“內(nèi)容包括該琴的年代、形制特征和御制題贊銘刻，據(jù)此可知其制度為琴身銘刻御制行書(shū)贊語(yǔ)、琴匣銘刻御制篆書(shū)題詩(shī)、匣中素箋御制楷書(shū)題詩(shī)（抄錄琴背御題詩(shī)）?！盵3]

與這套殘冊(cè)相關(guān)的琴匣俱全的傳世古琴有三：宋“松石間意”琴及乾隆御制琴匣，明“音朗號(hào)鐘”銅琴及乾隆御制琴匣，明制“月露知音”琴及琴匣?！斑@三套琴、匣規(guī)格與銘刻位置、內(nèi)容具有一致性，且都與殘冊(cè)所記體式相符，可以互證可靠性?！盵3]據(jù)殘頁(yè)與實(shí)物資料，乾隆御定御題頭等琴今可見(jiàn)凡14例。茲列表如表1。

表1.

除《乾隆御題琴譜冊(cè)》所著錄的古琴之外，目前乾隆御賞并題寫(xiě)的傳世古琴尚有“清籟”“海月清輝”等數(shù)張，茲列表如表2。

表2.

《御制詩(shī)初集》收作于乾隆十年（1745）《梅花琴》一詩(shī)，即題寫(xiě)于“古梅華”上的御詩(shī)?！靶奚砝硇浴鼻偕嫌忻鞔_的題寫(xiě)時(shí)間，“清籟”“海月清輝”“峨眉松”與“古梅華”“修身理性”題寫(xiě)的作者、字跡、刻工、布局均如出一轍，當(dāng)為一時(shí)之作。“玉泉”琴上的題寫(xiě)詩(shī)即為其《御制詩(shī)二集》作于乾隆十五年（1750）《題李勉玉泉琴》一詩(shī)。

（二）新斫琴

乾隆十年（1745），乾隆命以補(bǔ)桐書(shū)屋前枯死之老桐斫琴四張，親賜琴名并一一題詩(shī)，其在多篇詩(shī)文中提及此事，如《四琴詩(shī)》序：“灜臺(tái)補(bǔ)桐書(shū)屋所余老桐，因循復(fù)枯，惜其材制，為四琴各錫之名而題以詩(shī)。”[5]《補(bǔ)桐書(shū)屋題四琴之作》序：“舊桐已枯，命工斫為四琴，名之曰：瀛蓬仙籟、湘江秋碧、皋禽霜唳、云海移情。既成，匣而藏之，仍置補(bǔ)桐書(shū)屋中。徘徊感舊，輒以命篇。”[6]又其《補(bǔ)桐書(shū)屋》詩(shī)中所言：“假山疊磴窈而深，四壁琴書(shū)翰墨林?！盵7]乾隆非常重視這四張琴的斫制，從造辦處活計(jì)檔中即可窺一斑：

乾隆十年十二月初二日：郎中色勒來(lái)說(shuō)，為乾隆十年十一月十五日汪由敦、張若靄奉旨所制四琴，著莊親王遴選良工，會(huì)同造辦處悉心斟酌。其金徽玉軫等件俱仿古樣，制辦琴腹中寫(xiě)詩(shī)之處著汪由敦、張若靄商酌辦理。統(tǒng)于制就細(xì)胎時(shí)呈樣請(qǐng)旨意。欽此。

于十二月十五日，司庫(kù)白世秀、七品首領(lǐng)薩木哈將現(xiàn)做琴四張持進(jìn)，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：琴上龍池不必開(kāi)，將御題寫(xiě)在龍池的迎手上，琴名刻在鳳沼的迎手上，其字或?qū)懟蚩?，著汪尤（由）敦，張若靄酌量，貼樣呈覽，準(zhǔn)時(shí)罩金漆，再須仿古，上等做法。爾等仔細(xì)好生莊重成造。欽此。

于本月二十二日，太監(jiān)胡世杰傳旨要現(xiàn)做活計(jì)呈覽，欽此。于本日，司庫(kù)白世秀將做得四琴持進(jìn)，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：此琴上應(yīng)嵌之玉岳山、龍尾、枕（軫）足等處將交莊親王舊琴內(nèi)有嵌玉的，將玉拆來(lái)嵌用。如無(wú)有在庫(kù)內(nèi)查玉成做，庫(kù)內(nèi)再無(wú)玉著買(mǎi)玉做。欽此。

于本月二十三日，七品首領(lǐng)薩木哈將莊親王送來(lái)白玉枕（軫）足十副持進(jìn)，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：將此玉枕（軫）足內(nèi)選四副用，其余六副造辦處收貯，再此琴上應(yīng)用龍吟（齦）、蛟（焦）尾、成路（承露）、岳山之處做樣，交南邊照樣做白玉的送來(lái)。欽此。

四張古琴早已散佚出宮，現(xiàn)存世情況待考②其中澄江秋碧在2016年10月5日于香港蘇富比“龍游帝苑”拍賣(mài)專(zhuān)場(chǎng)上以5564萬(wàn)港元成交。。這些檔案詳細(xì)揭示出“瀛蓬仙籟”等四張古琴的斫制過(guò)程，在斫琴的過(guò)程中，乾隆已有明顯的題寫(xiě)意識(shí)，其詩(shī)的題寫(xiě)由汪由敦、張若靄兩位詞臣負(fù)責(zé)。

二、比興之妙：清雅館閣之風(fēng)的古琴專(zhuān)題詩(shī)文集

乾隆初期君臣的古琴題寫(xiě)數(shù)量眾多、體裁豐富。既有各體詩(shī)歌，也有散文。從詩(shī)歌形式上說(shuō)，有三言詩(shī)、四言詩(shī)、五言詩(shī)、七言詩(shī)、雜體詩(shī)。從體裁上看，既有五古、七古，也有五律、七律，以及五絕、七絕。這些題寫(xiě)作品可以說(shuō)是作于乾隆初期的一冊(cè)古琴專(zhuān)題詩(shī)文集。而奉敕題寫(xiě)古琴的臣工均為翰林出身，因此，這冊(cè)專(zhuān)題詩(shī)文集的寫(xiě)作天然具有清雅館閣的詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)。細(xì)讀乾隆君臣的題寫(xiě)之作，清雅之風(fēng)的形成有賴于文學(xué)創(chuàng)作時(shí)普遍使用的比興手法。

（一）作為翰林的詞臣與“宗唐”詩(shī)風(fēng)

賡和乾隆的諸位詞臣均為翰林出身，試以齒為序簡(jiǎn)單介紹如下：

陳邦彥（1678—1752），字世南，浙江海寧人?？滴跛氖辏?703）進(jìn)士，授翰林院編修。

錢(qián)陳群（1686—1774），字主敬，浙江嘉興人?？滴趿辏?721）進(jìn)士，選庶吉士，散館授編修。

汪由敦（1692—1758），字師茗，浙江錢(qián)塘（今杭州）人。原籍安徽休寧。雍正二年（1724）進(jìn)士，選庶吉士，散館授編修。

董邦達(dá)（1696—1769），字孚聞，浙江富陽(yáng)人。雍正十一年（1733）進(jìn)士，乾隆二年（1737）授編修。

梁詩(shī)正（1697—1763），字養(yǎng)仲，浙江錢(qián)塘（今杭州）人。雍正八年（1730）一甲三名進(jìn)士，授翰林院編修。

勵(lì)宗萬(wàn)（1705—1759），字滋大，河北靜海（今天津市靜海區(qū)）人?？滴趿辏?721）進(jìn)士，選庶吉士，雍正元年（1723），授翰林院編修。

裘曰修（1712—1773）字叔度，江西新建人。乾隆四年（1739）進(jìn)士，選翰林院庶吉士，散館授編修。

張若靄（1713—1746），字景采，安徽桐城人。雍正十一年（1733）癸丑科殿試二甲一名進(jìn)士，未散館特授編修。

康熙以“唐人詩(shī)明意高遠(yuǎn)，用事清新，吟詠再三，意味不窮。近代人詩(shī)雖工，然英華外露，終乏唐人深厚雄渾之氣”[8]，而大力主張“詩(shī)必崇唐”，朱彝尊也明確宣稱(chēng)“唐人之作，中正而和平”[9]，清代翰林詩(shī)文的寫(xiě)作存在著宗唐風(fēng)尚，梁詩(shī)正、張若靄諸臣的翰林身份決定他們的文學(xué)創(chuàng)作與觀點(diǎn)思想都會(huì)受到君主的影響，“所謂翰林文化，乃是一種以君主為核心……為滿足現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治需要服務(wù)的實(shí)用文化”[10]。而如何達(dá)到清新、深厚、雄渾，做法則是被順治稱(chēng)為“真翰林”的馮溥道破：

昔人云：專(zhuān)用比興，則患在意深，意深則詞躓。不知詞躓之病，艱晦為累，非真能深也。若其曠然取境，悠然會(huì)心，言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表，非遠(yuǎn)非近，如或遇之。比興之妙，其至矣乎！至于但用賦體，則患在意浮，意浮則文散，語(yǔ)或流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累焉……知清新大雅之作，出于比興者多，溯流以窮源，而實(shí)見(jiàn)其然也。[11]

馮溥認(rèn)為，想要作出符合盛世清音的詩(shī)文作品，則必須多用比興而少用賦體，“賦者，直言其事”，因此若是只用賦體會(huì)顯得外露蕪漫，而比興尚曲筆，故而顯得委婉含蓄。賦作為重要的文學(xué)表現(xiàn)手法，馮溥的批評(píng)有失公允，但是要規(guī)避康熙所批駁的“英華外露”，運(yùn)用比興確實(shí)是一種巧妙的做法。

（二）比興之妙：君臣題寫(xiě)作品的清新雅致

比興的運(yùn)用使得乾隆君臣的古琴題寫(xiě)具有清新典雅含蓄的特點(diǎn)。朱熹《詩(shī)集傳·螽斯注》：“比者，以彼物比此物也?！盵12]7比就是比喻；《詩(shī)集傳·關(guān)雎注》：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！盵12]2“他物”一般指景物，即如所言孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》：“興者，起也。取譬引類(lèi)，起發(fā)己心，《詩(shī)》文舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也?！盵13]比喻是客觀上很像，起興是主觀的聯(lián)想?！氨取焙汀芭d”的聯(lián)系在于由一種事物聯(lián)想到另一種事物，區(qū)別則是“比”聯(lián)想是能找到客觀存在的相似點(diǎn)，“興”的聯(lián)想只是一種主觀上的心理感受。在中國(guó)古典詩(shī)文傳統(tǒng)中，比興可以一同出現(xiàn)和運(yùn)用，例如朱熹認(rèn)為“桑之未落，其葉沃若……女之耽兮，不可脫也”即是“比而興也”[12]58。

盡管錢(qián)鐘書(shū)《談藝錄》對(duì)乾隆及其詞臣文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，“清高宗亦以文為詩(shī)，語(yǔ)助拖沓，令人作嘔”，認(rèn)為詞臣“既入翰林，應(yīng)制賡歌，頗仿御制，長(zhǎng)君惡以結(jié)主知，詩(shī)遂大壞”。[14]但平心而論，乾隆君臣的古琴題寫(xiě)并沒(méi)有達(dá)到這樣不堪的地步，試讀數(shù)首“峨眉松”上的題寫(xiě)作品：

峨嵋之松高百尺，老龍鱗，凍蛟脊。

摩青霄，伏虎魄。天風(fēng)來(lái)，生兩腋。

濤聲淙淙合音節(jié)，戛不鳴，山月白。臣由敦。

……

萬(wàn)竅俱息濤起空，是何曲調(diào)流琤琮。

六月不熱生涼風(fēng)，謖謖如臥深山中。

綠陰障天望不窮，其巔疑有積雪封。

人間此景何由逢，炎歊正劇愁軟紅，試來(lái)靜聽(tīng)峨嵋松。臣裘曰修。[15]

對(duì)讀與“峨眉松”琴名有相似之處的“萬(wàn)壑傳松”的乾隆御制四言詩(shī)，為下文論述方便，全抄如次：

伐木嶧陽(yáng)，征絲園客。軫以玫瑰，暉以和璧。

神物臻金，雅韻溯昔。逸情云上，練響月夕。

泠然風(fēng)喜，皚然雪白。松靜太古，水流無(wú)極。

巴魚(yú)跳波，曠鶴鼓翼。七弦愔愔，滿堂莫莫。

蕩滌邪心，協(xié)和善德。先王之風(fēng)，君子攸懌。[16]

以上題寫(xiě)有三言詩(shī)、四言詩(shī)、七言詩(shī)、雜言詩(shī)，這些詩(shī)文體裁不一，但中心思想則有一致之處。這些題寫(xiě)作品可視為是“琴銘”，“銘者，名也。觀器必也正名，審用貴乎慎德”。（《文心雕龍·銘箴》）“銘，名也，述其功美，使可稱(chēng)名也?！保▌⑽酢夺屆め尩渌嚒罚┻@些題寫(xiě)都能做到點(diǎn)題，或是在詩(shī)文中直接出現(xiàn)琴名，或是寫(xiě)出與琴名相關(guān)的音質(zhì)、地理、典故等特點(diǎn)。

以釋琴名為中心，比興手法得到了大量的運(yùn)用，如乾隆御題“逸情云上，練響月夕。泠然風(fēng)喜，皚然雪白。松靜太古，水流無(wú)極。巴魚(yú)跳波，曠鶴鼓翼”，以云、月、風(fēng)、雪、松樹(shù)、水流、魚(yú)鶴等表現(xiàn)琴音之清逸，突出“萬(wàn)壑傳松”這一境界之清凈，自然令人興起“蕩滌邪心”之志?！岸朊妓伞眲t突出其高，因此寫(xiě)其寒也就在情理之中，“三峨古雪明云峰，虬枝偃蹇冰團(tuán)封”，“綠陰障天望不窮，其巔疑有積雪封”，因?yàn)楦咔液?，甚至達(dá)到“老龍鱗，凍蛟脊。摩青霄，伏虎魄”這樣令人膽寒地步。對(duì)琴史稍微有所了解的讀者自然會(huì)聯(lián)想到唐代著名的斫琴家雷威風(fēng)雪天往峨眉山伐松造琴之事，“雷威作琴，不必皆桐。遇大風(fēng)雪，獨(dú)往峨眉山，著蓑笠入松林中，聽(tīng)其聲連綿清越者，伐之以為琴，妙過(guò)于桐”。[17]如此，這張“峨眉松”琴音之優(yōu)越就不言而喻，“天風(fēng)來(lái)，生兩腋。濤聲淙淙合音節(jié)，戛不鳴，山月白”“風(fēng)生萬(wàn)壑，青出千峰”“萬(wàn)竅俱息濤起空，是何曲調(diào)流琤琮”?！扒鍟熛嗾?，空翠襲衣。一彈再鼓，猿吟鶴飛。水流花開(kāi)天風(fēng)微”等清詞麗句“取譬引類(lèi)，起發(fā)己心”，用詩(shī)意的視覺(jué)景致表現(xiàn)出美好的聽(tīng)覺(jué)感受，感官之間的聯(lián)想得以延伸，詩(shī)歌的表現(xiàn)力和感染力也因此得到擴(kuò)大。

這些古琴題寫(xiě)之作比興運(yùn)用普遍，除以上兩張古琴的題寫(xiě)外，“山水移情”御題琴贊“山水澒洞，群鳥(niǎo)悲呼。天風(fēng)海濤，琴聲有無(wú)。子春往矣，海吾師乎”，以群鳥(niǎo)、天風(fēng)、海濤等自然意象來(lái)興起對(duì)聆聽(tīng)古琴而有徜徉山水之感的描寫(xiě)。張若靄題“清籟”琴：“竹鏗爾，松翳如，泠泠萬(wàn)竅鳴庭除。前者唱于后者喁，出虛之樂(lè)惟此夫?！濒迷恍尥}：“泉凌晨而瀉澗，葉向夕以吟風(fēng)。何事泠泠淅淅，都教并入弦中?！倍嗽?shī)則是由“清籟”這一琴名出發(fā)，寫(xiě)出自然界中實(shí)際存在于竹子、松樹(shù)、孔穴、晨泉、夕葉等物上的各種清音，比喻與聯(lián)想都非常合理，而松竹泉等意象早已高度詩(shī)化，這一系列的自然清音自會(huì)引發(fā)讀者對(duì)太古之音的美好想象。

比興不僅要引起作者美的聯(lián)想，更要引起作者突破舊有意境，引發(fā)更深入廣大的聯(lián)想。從以上這些作品來(lái)看，都能以“琴名”為中心，通過(guò)合理比喻和聯(lián)想，引發(fā)讀者對(duì)古琴的文學(xué)欣賞與審美愉悅。比興的運(yùn)用使得乾隆君臣的題寫(xiě)作品含蓄蘊(yùn)藉，是清秀典雅的翰林館閣之風(fēng)的典型體現(xiàn)，與乾隆心目中雅樂(lè)之首的古琴可謂是器文相彰。

三、雅正：乾隆一以貫之的儒家琴樂(lè)觀

深具儒家禮樂(lè)教化底色的雅正琴樂(lè)觀是乾隆一以貫之的琴學(xué)觀念，這一觀念也是其對(duì)康熙琴學(xué)思想的繼承、完善與光大。乾隆初期君臣的古琴題寫(xiě)是這一儒家琴樂(lè)觀的文學(xué)實(shí)踐。雅正琴樂(lè)觀主要在兩方面：一是確立古琴“眾器之中，琴德最優(yōu)”的卓越地位；二是闡發(fā)古琴中和節(jié)止的儒家內(nèi)涵。

（一）確立古琴“眾器之中，琴德最優(yōu)”的卓越地位

康熙在其御制《律呂正義·琴》即以古琴為雅樂(lè)之首，“絲樂(lè)雖多，惟重琴瑟，其為樂(lè)也最古，其為聲也最正，然具聲變之義者，尤莫如琴”[18]。同樣，乾隆亦非常推崇古琴，認(rèn)為古琴具有超越眾器的卓越地位，如乾隆御題“丹山瑞噦”詩(shī)：“靈氣通和聲，應(yīng)惟琴德之最優(yōu)。”又其御題“太古心”背記：“助雅弄之醇妙，其德最優(yōu)?！薄按笫ミz音”御題背記：“長(zhǎng)江大河，虛徐演漾，包含萬(wàn)象，留三代之元音?？芍^超眾上而獨(dú)妙?！薄敖鹇曈裾瘛庇}詩(shī)：“何斯器之懿茂，超眾音之函霈?！?/p>

其題寫(xiě)在“古梅華”（又見(jiàn)其《御制詩(shī)初集》卷26《題梅花琴》）詩(shī)中的“無(wú)聲?shū)P噦琴有靈，箏琶之耳靜者聽(tīng)”，即認(rèn)為箏琶不足與古琴比肩。唐侃是乾隆身邊最為重要的琴人，從乾隆六年（1741）到乾隆十一年（1746）里，其名多次出現(xiàn)在乾隆詩(shī)文集中。乾隆對(duì)其琴藝頗為贊賞，對(duì)其人頗為禮遇，甚至親往唐侃家中聽(tīng)琴而非宣其進(jìn)宮獻(xiàn)藝，寫(xiě)給唐侃的詩(shī)中也多次顯示出這一觀念，如《聽(tīng)唐侃彈琴》：“古風(fēng)猶見(jiàn)巢兮燧，哇律都刪琶與箏?！薄断闵铰?tīng)唐侃彈琴》：“是為太始正音堪味道，世間箏琵笛筑徒爾為?！?/p>

“琴德最優(yōu)”也是乾隆一直堅(jiān)持的觀念，試覽其晚年所作七絕《題王蒙停琴聽(tīng)阮圖》“山樵應(yīng)是好古者，胡作停琴聽(tīng)阮圖。何異三郎愛(ài)羯鼓，一夔豈遜仲容乎”之按語(yǔ)：“夫琴者，古樂(lè)；阮者，鄭聲，王蒙此圖自題曰‘停琴聽(tīng)阮’，是進(jìn)鄭退雅，于義何取乎？昔唐明皇好羯鼓，令待詔鼓琴，未終曲而遣之，急呼‘寧王為我解穢’，夫以琴為穢而欲以羯鼓解之，正與停琴聽(tīng)阮者同一顛倒，豈后夔典樂(lè)轉(zhuǎn)遜阮咸制器乎？或蒙別有寓意乎？然其意亦昧矣，因題是圖為辟其謬?！盵19]認(rèn)為阮、羯鼓難與同古琴并論，停琴而聽(tīng)羯鼓與阮，實(shí)為荒謬之舉。

（二）闡發(fā)古琴中和節(jié)止的儒家內(nèi)涵

古琴之“和”也是儒家琴文化內(nèi)涵中的重要體現(xiàn)，桓譚《新論·琴道》：“昔神農(nóng)氏繼伏羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[20]明末虞山派徐上瀛《溪山琴?zèng)r》一書(shū)將琴音分成二十四況，即以“和”為眾況之首。乾隆將古琴作為雅樂(lè)之首，重要原因亦在于古琴具備了中和節(jié)止的儒家內(nèi)涵，臺(tái)北故宮博物院藏有清宮廷畫(huà)師沈源所繪制的《琴德簃圖》，其上有乾隆題跋：“我皇考所貽古琴以宋制‘鳴鳳’、明制‘洞天仙籟’為冠，皆有御銘。每一靜對(duì)，穆然神移，不待撫弦動(dòng)操始知至德之和平也，因篋藏于咸福宮東室，而以琴德顏其楣，并命畫(huà)史寫(xiě)南薰之圖?！?/p>

在乾隆君臣的古琴題寫(xiě)中，經(jīng)常出現(xiàn)“中和”“中正”“平和”“清和”相關(guān)字眼，如“龍嘯天風(fēng)”琴鈐印“中和”，并刻有朱熹《紫陽(yáng)琴銘》：“養(yǎng)君中和之正性，禁而忿欲之邪心。乾坤無(wú)言物有則，我獨(dú)與子鉤其深。”這體現(xiàn)了乾隆對(duì)朱熹這一琴銘的認(rèn)可，即古琴可以具備養(yǎng)中和之性、節(jié)止欲望的功能。又如“大雅”琴御題：“是能和天地之和而含金玉之音，犁然有當(dāng)于人心。九十種聲優(yōu)柔平和，可以養(yǎng)君子之聰”；“大圣遺音”琴御題詩(shī)“足中而正，軫平不欹。諧律呂以交暢，調(diào)陰陽(yáng)而罔毗。是足以宣中□□（字跡漫漶不清）德而元音感召，用致威鳳之來(lái)儀”；“天地同氣”琴御題背記“清澈以和，淪入至道，以元?dú)鉃楦?，允推神品”。御題詩(shī)又引蘇軾《聽(tīng)賢師琴》：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清?！背脊ゎ}寫(xiě)如汪由敦“古梅華”琴：“醢元和兮太古音，盎初韶兮天地心?！标惏顝┩}：“清且和，太古心?！绷涸?shī)正同題：“中含古春，清和宛結(jié)?！眲?lì)宗萬(wàn)同題：“春和萬(wàn)籟，調(diào)茲舜琴?！焙推健⒋笙乙彩乔∏僭?shī)中常出現(xiàn)的詞匯，如作于乾隆十九年（1754）的《錢(qián)選桐陰撫琴圖》：“一時(shí)把卷消春燭，認(rèn)取和平是大弦?！盵21]作于乾隆四十一年（1776）的《韻琴齋》：“大弦今日聽(tīng)春和，墻外流成太液波?！盵22]“大弦”典出《史記·田敬仲完世家》“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也”，象征著乾隆以古琴為“君君臣臣父父子子”長(zhǎng)幼有序、貴賤有等的政治倫理象征。

乾隆以古琴為雅正之樂(lè)，古箏琵琶為俗調(diào)，“大雅”琴御題贊認(rèn)為古琴可以醫(yī)俗，“誰(shuí)醫(yī)俗，我有縆絲彈空谷，到耳襟，塵消十斛欸”。雅和俗的區(qū)別在于是否“悅聽(tīng)”，具體來(lái)說(shuō)，在演奏手法上，俗調(diào)繁音促節(jié)，雅樂(lè)則極簡(jiǎn)，“一字一弦”，符合“聲依永，律和聲”之道。當(dāng)然，在這一點(diǎn)上，乾隆前期后期存在著古琴美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，晚年乾隆作詩(shī)批判他早期認(rèn)為琴藝不能贊一辭的唐侃所彈之琴為俗樂(lè)即使基于這樣的認(rèn)識(shí)，乾隆五十二年（1787）所作《題明世子朱載堉琴譜》：“憶昔于香山，曾聽(tīng)唐侃琴。穆如馀古風(fēng)，謂勝箏琶音。其后定韶樂(lè)，皇祖書(shū)沿尋。乃悟古在茲，一字一弦吟?！弊宰⒅^：“乾隆辛酉年（乾隆六年，1741）曾聽(tīng)伊（唐侃）彈琴，音節(jié)抑揚(yáng)，謂即古樂(lè)，屢有詩(shī)嘉之，及后釐定中和韶樂(lè)，細(xì)繹樂(lè)琴，皇祖欽定《律呂正義》考訂精審，一字一彈，乃知古聲均屬一弦一字，非如侃所彈世俗之繁音促節(jié)也?！痹?shī)后又有按語(yǔ)：“向之以唐侃俗調(diào)為古樂(lè)，而今方知一字一音之為古樂(lè)，無(wú)取繁音悅聽(tīng)，較箏琶略清之俗調(diào)琴也。夫?qū)W問(wèn)之道無(wú)窮止之日，設(shè)非今之細(xì)心審訂，即以昔之俗調(diào)琴為古矣，推之萬(wàn)理萬(wàn)事，孰不如是？”[23]王杰、董誥、彭元瑞《內(nèi)廷翰林等考據(jù)琴譜指法按語(yǔ)》自是以乾隆之意為旨?xì)w，不過(guò)是乾隆思想之義疏：“古樂(lè)書(shū)琴主散聲……琴理雖淵，雅音尚簡(jiǎn)。”[23]《玉琴軒》一詩(shī)：“唐侃琴音猶俗調(diào)，乃知古樂(lè)個(gè)中存”。按語(yǔ)：“昔年于香山聽(tīng)唐侃彈琴，一字?jǐn)?shù)彈，音節(jié)抑揚(yáng)高下，謂即古樂(lè)。及后恭繹皇祖欽定《律呂正義》，細(xì)加考訂釐定，中和韶樂(lè)一字一彈，乃知古樂(lè)雖于數(shù)字之內(nèi)自分節(jié)奏，并非若侃之所彈，猶用俗工吟揉綽注等指法。于一字之內(nèi)又分抑揚(yáng)高下轉(zhuǎn)致，趨于繁音悅耳之為而忘乎自然之天籟也?！盵24]乾隆后期以指法繁簡(jiǎn)來(lái)區(qū)分雅俗，雖對(duì)琴音的喜好前后有所不一，但在“節(jié)止”的琴學(xué)思想上，乾隆其實(shí)是一以貫之的。

四、詩(shī)教與樂(lè)教的雙重意圖

作為政治人物，乾隆聲勢(shì)浩大地賞鑒題寫(xiě)古琴的活動(dòng)并非僅僅是出于他的個(gè)人愛(ài)好與閑情逸致，更多的是承載他詩(shī)教與樂(lè)教的雙重意圖。

右文稽古是清廷長(zhǎng)期以來(lái)的文化政策，乾隆御題“湘江秋碧”即點(diǎn)出他對(duì)圖書(shū)詩(shī)文的重視，“徽十有三丁晨星，導(dǎo)和理性圖書(shū)左”。梁詩(shī)正等人是乾隆政務(wù)上的股肱之臣，如裘曰修是治水能臣。他們的賡和并非僅是“憐風(fēng)月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴”那般點(diǎn)綴太平，梁詩(shī)正作為五詞臣之首（見(jiàn)乾隆《五詞臣》詩(shī)），裘曰修為梁氏《矢音集》作序道出賡和的要求是“述太平王業(yè)之基，道君臣相說(shuō)之美”。[25]98錢(qián)陳群《矢音集序》指出梁詩(shī)正的詩(shī)符合“溫柔敦厚”詩(shī)教：“所作詩(shī)必恪守三唐榘矱，弗事詭異……夫詩(shī)本性情，有尊君親上之旨、溫柔敦厚之遺……生唐虞、成周之盛，氣運(yùn)和會(huì)，自有皋拜召?gòu)闹畼?lè)……忠孝本無(wú)殊軌，其咀宮嚼羽，形雅成頌，亦自有同趣焉?！盵25]95-97而陸奎勛在為錢(qián)陳群《香樹(shù)齋詩(shī)集》作序時(shí)，也大力標(biāo)榜錢(qián)詩(shī)的“溫柔敦厚”：“先圣經(jīng)解云：溫柔敦厚，詩(shī)教也……今乃得之于君……當(dāng)其弱冠里居，孝親友弟，睦姻族戚，所謂仁義之人其言靄如者也；及乎壯歲登朝，忠于君信于友，志在行到濟(jì)時(shí)，兼利民物……君由長(zhǎng)官儤值內(nèi)廷，遭逢盛跡，喜起賡歌，詩(shī)之中正平和固其所也?！盵26]

其實(shí)，這些相關(guān)的論述無(wú)外乎是對(duì)詩(shī)可以興觀群怨，“邇之事父、遠(yuǎn)之事君”的注解，忠孝仁義是溫柔敦厚詩(shī)教的品德要求，中正平和的詩(shī)風(fēng)則是外在體現(xiàn)，勵(lì)宗萬(wàn)對(duì)“海月清輝”琴的題寫(xiě)即是對(duì)品性的要求，“流水今日，明月前身。詩(shī)品所貴，琴理則均。金波有魄，紫瀾無(wú)塵。惟明惟潔，面目各真。指上消息，難得解人。浣心以凈，養(yǎng)性以醇。清輝在抱，調(diào)肺腑春”。又如陳邦達(dá)的同題琴銘：“嶧陽(yáng)之桐高百尺，斫為雅琴和以懌。皎如長(zhǎng)空懸皓魄，海波相映澄日夕，成連歸去窅無(wú)跡。清穢心神形俱釋?zhuān)鲢鲆磺咛毂??！睂?duì)這些臣工而言，以清秀典雅之詩(shī)表達(dá)修身養(yǎng)性的要求，同時(shí)暗示政治清明，集中體現(xiàn)封建士大夫?qū)Α皽厝岫睾瘛痹?shī)教的嚴(yán)格恪守，同時(shí)也是“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”的過(guò)程。

《樂(lè)記》集中體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的音樂(lè)理想，“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也”?！盾髯印?lè)論》亦云：“故樂(lè)者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也?！北M管乾隆并不會(huì)彈奏古琴，“愧我曾無(wú)撫琴指，不解琴音會(huì)琴理”（《聽(tīng)唐侃彈琴》），但并不影響他體會(huì)琴中的“大圣遺音”與“太古心”。乾隆以古琴為樂(lè)教的功用主要體現(xiàn)在以此修身養(yǎng)性和化成天下兩個(gè)方面，鮮明體現(xiàn)出乾隆對(duì)古琴樂(lè)器之美與對(duì)其作為禮樂(lè)之器功能的認(rèn)識(shí)。

“君子之座，必左琴而右書(shū)”；“君子無(wú)故不去琴瑟”。作為古代文人的一種生活方式，古琴具備“琴者，守以自禁”的文化意涵，古琴并非用以?shī)蕵?lè)聲色，也非博名炫才之具，古代文人往往通過(guò)琴聲來(lái)馴化性情，達(dá)到“中正平和”的目的，乾隆也表示“操縵所以和性情”，試讀其御題“修身理性”琴：“齦額恢恢太古器，形模不假雷霄制。易漆以陶豈無(wú)為，我于重華窺其義。諫者十人爭(zhēng)小事，不如渭汭初所試。焦尾斷紋渾可棄，五弦七弦惟汝置。元音澹泊從茲嗣，譬如佺羨面之粹，沖以內(nèi)養(yǎng)無(wú)火氣?！薄傲涸?shī)正《敕題古瓷琴》亦云：“古黝隱沈沈，沖然具元泊。”[27]古琴中蘊(yùn)含的元始之音與平和中正之氣是其最為重要的內(nèi)涵，也是個(gè)人修身養(yǎng)性要達(dá)到的目標(biāo)。

“月露知音”琴上的相關(guān)題寫(xiě)最能體現(xiàn)出“操縵所以和性情”的特點(diǎn)，其龍池上部陰刻填金乾隆御題琴銘“月露與琴，是一非三。滅分別相，成無(wú)底籃。元酒既淡，尺帛渾素，誰(shuí)知音者，唯問(wèn)月露”，并鈐印“浴德”?！抖Y記·儒行》：“儒有澡身而浴德?！笨追f達(dá)《禮記正義》注：“澡身而浴德者，澡身謂能澡潔其身，不染濁也；浴德謂沐浴于德，以德自清也?！痹〉?，意即修養(yǎng)身心，不斷地提高和完善自己的道德修養(yǎng)，鑒心察己，使純潔清白如月露。琴盒蓋內(nèi)中部陰刻填金乾隆御題琴銘：“琴之弦正且直，可以養(yǎng)德；琴之韻和且平，可以怡情。或擊或拊，含宮孕羽。潛鱗俱浮，靈鶴自舞。宣通內(nèi)志，協(xié)氣揚(yáng)詡。聆茲希聲，游于太古?！边@些都表明了乾隆對(duì)古琴養(yǎng)德修身怡情功用的認(rèn)識(shí)。

相傳古琴為兼具君主與圣人雙重形象的伏羲或舜所制，“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真也”。（蔡邕《琴操》）古琴非同凡器，由上古時(shí)代的圣王明君所創(chuàng)制，因此古琴象征著圣人君主的品性德行。乾隆深刻地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，其“金聲玉振”御題詩(shī)：“雅奏兮移情，金玉兮鏗鳴。七弦環(huán)應(yīng)從其翔，落指如聞大成樂(lè)，故曰能盡雅琴，厥惟圣人?！庇帧叭f(wàn)壑傳松”御題詩(shī)：“蕩滌邪心，協(xié)和善德。先王之風(fēng)，君子攸懌?！边@表明乾隆以古琴修身養(yǎng)性的目的在于塑造自己圣人明君的形象，以此為垂范天下萬(wàn)民，顯示其雖為異族而可為天下之主的正統(tǒng)地位。

在儒家樂(lè)教文化中，舜地位特殊而突出，他既制作過(guò)五弦琴，并作琴歌《南風(fēng)》，又命夔制樂(lè)以賞諸侯，旨在以禮樂(lè)來(lái)化育萬(wàn)民?！抖Y記·樂(lè)記》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》，夔始制樂(lè)，以賞諸侯。”宋朱長(zhǎng)文《琴史》亦認(rèn)為伏羲作琴以禮樂(lè)教化百姓：“琴之為器，起于上皇之世……可以包天地萬(wàn)物之聲，可以考民物治亂之兆，是謂八音之輿，眾樂(lè)之統(tǒng)也。自伏羲作琴，而樂(lè)由此興。”[28]乾隆的古琴題寫(xiě)同樣寄寓了以古琴化成天下的政治理想，如“丹山瑞噦”御題贊：“雌雄鳴，合十二。中宮商，天下治。”御題背記：“鏗鏗和暢，協(xié)節(jié)卷阿，誠(chéng)足宣太平之雅奏。”又如“天風(fēng)海濤”：“六律調(diào)，五音備……一鼓眾志清，再鼓庶政平。太和翔洽充八纮，阜財(cái)解慍治化成。懿哉雅樂(lè)通神明，寶茲令器箴萬(wàn)民，虞弦先后遙相賡。”“天地同氣”御題詩(shī)：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。響明而出治，忠直登進(jìn)佞不行……至人之心，卓然精明而無(wú)念，夸然委頓而無(wú)欲。均偕以鳴，小大相益。五緯不愆，六氣無(wú)易，可以歌南風(fēng)之薰，紹帝舜之跡?！痹偃纭霸坪Ｒ魄椤庇}詩(shī)：“成連古有今則無(wú)，移情詎必云海深。棐幾高張殿閣涼，南風(fēng)一曲渺予心?！边@些題寫(xiě)在內(nèi)容和情感上與《南風(fēng)歌》“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮”基本相同。以古琴化成天下亦是對(duì)康熙思想的繼承，康熙非常重視的明人黃獻(xiàn)《梧岡琴譜》（命人抄寫(xiě)的滿漢合璧本《梧岡琴譜》初衷為供其學(xué)琴之用）中，陳經(jīng)所作之序用了相當(dāng)?shù)钠鶃?lái)闡釋這一道理：

夫琴之義大矣哉，琴，古樂(lè)者流。八音之中，琴德最優(yōu)?！錇槁曇?，清而不厲，平而匪乖，溫潤(rùn)醇雅，得天地中和之音。故薦之郊廟，則感協(xié)幽明，神人以和。登之明堂，則怡神理性，輔養(yǎng)君德。御之閨閫，則宣暢親愛(ài)，莫不靜好。對(duì)之友朋，則攄情達(dá)義……或有識(shí)者取而試之，遂和其聲以鳴盛國(guó)家，隨所指揮，無(wú)不如意……故惟有德者能鼓之，而亦有德者能聽(tīng)之。[29]

從以上論述中，可以看出乾隆初期君臣對(duì)“溫柔敦厚”這一詩(shī)歌的社會(huì)作用的重視；還可明確看到乾隆初期通過(guò)古琴塑造自己有德之君的圣人形象，寄寓其化成天下的政治理想的急切。古琴題寫(xiě)既表明其右文稽古的文教意圖，又表明以琴樂(lè)化成天下的樂(lè)教意圖，對(duì)早期的乾隆而言，無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。從政策的延續(xù)上說(shuō)，乾隆是康熙詩(shī)教樂(lè)教的優(yōu)秀繼承者，《清史稿·圣祖本紀(jì)》謂：“圣祖仁孝性成，智勇天錫……圣學(xué)高深，崇儒重道。幾暇格物，豁貫天人，尤為古今所未覯。而久道化成，風(fēng)移俗易，天下和樂(lè)，克致太平。其雍熙景象，使后世想望流連，至于今不能已。傳曰：‘為人君，止于仁?！衷唬骸朗⒌轮辽?，民之不能忘。’于戲，何其盛歟！”[30]這或許也是乾隆祖述憲章乃祖之事功與道德上的追求。

結(jié) 語(yǔ)

古琴作為與古代文人關(guān)系最為密切的樂(lè)器，在琴上題寫(xiě)詩(shī)文并非異事，古琴主人（或用以收藏、或用以彈奏）往往以這樣的方式敘琴之性、贊琴之德，從而表達(dá)對(duì)古琴的喜愛(ài)重視、自身的品德修養(yǎng)、個(gè)人的生平經(jīng)歷等，透露出來(lái)的信息極為豐富。誠(chéng)如曹雪芹認(rèn)為建筑需要題詠才能生色，“偌大景致，若干亭榭，無(wú)字標(biāo)題，也覺(jué)寥落無(wú)趣，任有花柳山水，也斷不能生色”[31]。古琴也是如此，題寫(xiě)的文辭也可以為古琴增色，如蘇軾、黃庭堅(jiān)琴銘之于九霄環(huán)佩、朱熹琴銘之于太古遺音、文天祥琴銘之于蕉雨。

問(wèn)題在于，乾隆君臣在一張古琴上以不同字體題寫(xiě)數(shù)量眾多、長(zhǎng)短不一的雕饋滿眼錯(cuò)彩鏤金的諸多詩(shī)文與傳統(tǒng)審美迥然相異，錢(qián)謙益有云：“余觀古人書(shū)畫(huà)，不輕加題識(shí)。題識(shí)蕪煩，如好肌膚多生疥癘，非書(shū)畫(huà)之福也。”（《絳云樓題跋》）乾隆“貪多務(wù)得、細(xì)大不捐”，將所有琴銘鐫刻上去的做法不啻于使古琴生疥癘，這與其對(duì)書(shū)畫(huà)遍加鈐印題跋如出一轍。當(dāng)然，就客觀的影響而言，在古琴腹部遍加題寫(xiě)并不影響其演奏功能，且部分古琴斫制之初即為觀賞之用，破壞性不及書(shū)畫(huà)。但無(wú)論如何，乾隆以其“職務(wù)之便”對(duì)古琴書(shū)畫(huà)的遍加題識(shí)對(duì)藝術(shù)作品本身而言并非幸事，基于此，“他只是通過(guò)附加的大量題銘，使琴這件物品與詩(shī)歌、書(shū)法、璽印結(jié)合起來(lái)，成為案頭雅玩之道的堆疊載體”[3]這一批評(píng)恰如其分。

從藝術(shù)史和思想史的角度來(lái)說(shuō)，乾隆初期君臣的古琴題寫(xiě)活動(dòng)頻繁、作品豐富，且相當(dāng)一部分詩(shī)文不乏文學(xué)色彩，體現(xiàn)出乾隆初期清秀典雅的古琴文學(xué)美學(xué)與藝術(shù)審美，是歷代宮廷名琴鑒賞史上的重要環(huán)節(jié)。這些詩(shī)文作品已體現(xiàn)出乾隆雅樂(lè)的琴學(xué)思想，結(jié)合其晚年所作詩(shī)文、諭旨，可知其琴樂(lè)觀是一以貫之的，這一琴學(xué)觀繼承、總結(jié)與光大了乃祖的古琴思想。這種政治、文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)緣于清廷的詩(shī)教與樂(lè)教的雙重意圖?！捌滢o直而重，有再嘆之，欲人省其意也。而人尚不省，何其忘哉！孔子曰：‘書(shū)之重，辭之復(fù)。嗚呼！不可不察也。其中必有美者焉。’”[32]書(shū)重辭復(fù)的文字聯(lián)接著清代宮廷文學(xué)、藝術(shù)與政治交織的歷史網(wǎng)絡(luò)，成為了解清廷清秀典雅的文藝審美、稽古右文治國(guó)理念重要的文獻(xiàn)支撐。