以樂構(gòu)型余音不絕

王俊

摘要：音樂為阿來帶來無盡的啟發(fā)，由是他將音樂內(nèi)化于心，讓其成為創(chuàng)作的底色，借此展示出對(duì)歷史與生命的深刻思考。他曾多次模仿多聲部性復(fù)調(diào)織體的特色，讓作品呈現(xiàn)出交響的曲調(diào)模式，最新作品《云中記》更是與莫扎特《安魂曲》形成對(duì)位，獲得了“樂章式敘述”的評(píng)價(jià)。樂章既成，旋律漸顯，阿來借音樂敘事奏出“命運(yùn)感”的旋律，其背后蘊(yùn)藏著濃厚的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)，最終指向“凈化”之審美意義，給予讀者無盡的思考空間。以音樂敘事的角度觀照阿來小說創(chuàng)作，可以更為立體地開掘出阿來文字中潛藏的豐富美學(xué)意蘊(yùn)，達(dá)成文學(xué)滌蕩靈魂，振奮心靈的審美意義。

關(guān)鍵詞：阿來 小說 音樂敘事 美學(xué)意蘊(yùn) 審美意義

音樂與人的現(xiàn)實(shí)生活密切交織，一方面以獨(dú)特的形式反映著人類生存的精神狀態(tài)，尤其是情感的歷程；另一方面以聲音形態(tài)反作用于人類的精神世界。阿來承認(rèn)在愛上文學(xué)之前便先愛上了音樂，他曾言：“我們之所以喜歡音樂，就是因?yàn)橐魳泛孟窈芎?jiǎn)單就能直接突破我們的那些表征，用一種單純的聲音組合來讓我們得到共鳴?！盵1] 音樂之于他，像是烏云裂縫中透出的一線微光，充滿了天啟式的色彩，它早已內(nèi)化于他的生命之中，成為他創(chuàng)作不可忽略的底色。那些動(dòng)人的詞句正如音樂海洋中四散的音符，最終被他譜寫成和諧的樂章，突顯出他獨(dú)特的美學(xué)追求。借助音樂化的敘事，他得以表現(xiàn)出飽滿的情感和深刻的思考，有關(guān)生命、有關(guān)靈魂、有關(guān)信仰。

巧妙的曲式與織體[2] 排列，是音樂打動(dòng)人心的前提。文學(xué)作品中的段落與章節(jié)，宛如樂曲中的曲式與織體，在作品類別與主題的需要下，為作家有序建構(gòu)，最終生成動(dòng)人的篇章。音樂給予阿來無限的啟發(fā)，他曾在創(chuàng)作時(shí)多次模仿多聲部性復(fù)調(diào)織體的形式特征，讓作品呈現(xiàn)出交響的曲調(diào)模式。在《塵埃落定》后記中，阿來提到，小說的結(jié)束就像“一個(gè)交響樂隊(duì)，隨著一個(gè)統(tǒng)一的休止符，指揮一個(gè)有力的收束的手勢(shì)，戛然而止”[3]。這是阿來首次將小說作品與交響曲作比。作為由管弦樂隊(duì)演奏的一種大型管弦樂套曲，交響曲可以借助各類音樂形象的對(duì)比和發(fā)展來呈現(xiàn)社會(huì)生活的矛盾沖突和人們的感情體驗(yàn)，以龐大的規(guī)模、豐富的音響和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力著稱。交響曲多聲部演奏的特點(diǎn)，需要一種特殊的形式支持，即復(fù)調(diào)音樂織體，交響曲式小說也是如此。復(fù)調(diào)這一音樂術(shù)語早已被巴赫金創(chuàng)造性地運(yùn)用于詩學(xué)批評(píng)之中，他將敘事線索和音樂旋律作比，將敘事聲音與音樂聲部對(duì)應(yīng)。在復(fù)調(diào)小說中，有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，原本局限于一人的視角也被分置于幾個(gè)完整的同等重要的視野之中。這正如復(fù)調(diào)音樂中的對(duì)位技法[4]，即幾條線索同時(shí)進(jìn)行。巴赫金將復(fù)調(diào)音樂的“對(duì)位法”化為文學(xué)中的“對(duì)話性”，這不斷啟發(fā)著后來的小說創(chuàng)作及研究。在《塵埃落定》中，阿來便塑造了各色人物，讓他們之間的對(duì)話形成復(fù)調(diào)，小說中的每個(gè)人物都是擁有獨(dú)立觀念的主體，并不完全為敘事者所控，作品呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的狀態(tài)，讀者得以多元的視角感受去分辨作者筆下那個(gè)復(fù)雜的世界?！稒C(jī)村史詩》延續(xù)了這種交響曲模式，并且仍使用多聲部性復(fù)調(diào)織體，讓不同性別、年齡、階級(jí)、民族的人們用不同的敘述聲音，演奏出一首宏大的樂章，故有評(píng)論總結(jié)，此作是“一部混沌的村落交響曲”。批評(píng)家認(rèn)為：“阿來指揮自己演奏了一場(chǎng)音樂會(huì)，他努力讓每個(gè)樂器發(fā)出飽滿而細(xì)密的聲音，他制造了一系列讓人心領(lǐng)神會(huì)的聲響，又用隨之而來的另一個(gè)聲響遮蔽了之前所有的余音。于是，人們沉浸在聲音的不斷更迭中不能自拔?！盵5]

一、“樂章式敘述”：

《云中記》與《安魂曲》的對(duì)讀

阿來對(duì)音樂形式的借鑒，在前期的作品中切實(shí)存在，但也呈現(xiàn)出較含混的狀態(tài)。隨著對(duì)音樂技法的深入領(lǐng)悟和創(chuàng)作的不斷推進(jìn)，他不再局限于對(duì)單一音樂形式的借鑒，其最新作品《云中記》便是最好的證明。阿來曾談到，《云中記》的創(chuàng)作伴隨著莫扎特《安魂曲》的演奏。作為莫扎特的名作，《安魂曲》的每一樂章都顯露出創(chuàng)作者細(xì)膩且卓越的“詞語描繪”手法，小到單音、連線、旋律，大到主題、結(jié)構(gòu)，莫扎特用各種各樣的音樂手法生動(dòng)再現(xiàn)了宗教的內(nèi)涵以及個(gè)人對(duì)于人性的理解，這或隱或顯地影響了阿來的寫作。在《云中記》新書發(fā)布會(huì)上，歐陽江河提到兩者的聯(lián)系，阿來總結(jié)：“《云中記》中，阿巴去安撫那些死后的魂靈。他去尋找它們的過程，其實(shí)是一個(gè)自我尋找，他想尋找死后的他。這一伏筆跟《安魂曲》有一個(gè)對(duì)位關(guān)系，它化成了小說敘事一個(gè)非常有意思的元素?！盵6] 也因此，《云中記》第一次出版的封面有“樂章式敘述”之語，即為此書定位。據(jù)此，筆者將《云中記》與《安魂曲》進(jìn)行對(duì)讀，以期理解文本的音樂敘事。

《云中記》的故事始于阿巴回村祭祀、告慰亡靈，小說的主要故事情節(jié)在阿巴的獨(dú)述中得以展現(xiàn)，作者以阿巴為線索，借倒敘、追敘、插敘等方式將每一戶村民的經(jīng)歷串聯(lián)，并使它們緊緊圍繞主線，最終文本結(jié)構(gòu)顯示出板塊分明、脈絡(luò)明晰的特征。這與《安魂曲》的塊狀結(jié)構(gòu)類似，具有清晰性、緊密性和規(guī)律性的特征。阿巴緩行于回村之路上的場(chǎng)景，如整部樂曲的第一聲長(zhǎng)嘆，好似巴塞管奏出悠長(zhǎng)憂郁的音調(diào)。接著作者以他對(duì)地震的回憶為引，將云中村的一切娓娓道來，正像樂曲中定音鼓及銅管的強(qiáng)調(diào)，也伴隨著人聲四個(gè)聲部依次由低到高，遞進(jìn)演唱。阿來用災(zāi)難與遷移的痛苦記憶奠定了小說悲壯的底色，側(cè)面突出小說主題——安魂，這種安排使人聯(lián)想到《安魂曲》安息之主題。而小說的第二章則像是音樂結(jié)構(gòu)類別中的二重賦格曲，作者設(shè)置“第二天和第三天”兩個(gè)部分：第二天阿巴進(jìn)村向死去的村民宣告自己的歸來，同時(shí)在對(duì)舊事物的觀察中展開回憶；第三天阿巴來到水磨坊外告慰妹妹的亡魂，由此他回憶起童年與青年時(shí)期度過的那些靜謐而溫馨的時(shí)刻。這些往事的回憶和講述節(jié)奏緩慢，音調(diào)低沉，同時(shí)飽含溫暖，為樂曲的升調(diào)作出鋪墊。

小說的第三部分作為敘事的高潮，描寫了五年前災(zāi)難發(fā)生時(shí)的可怕情景，那日也正如《安魂曲》中的審判之日。莫扎特曾用四聲部合唱，以快速齊唱的方式，表現(xiàn)簡(jiǎn)短但激昂的旋律，同時(shí)在樂曲中加入許多與音程不協(xié)調(diào)的跳躍和半音。他借助語調(diào)化的旋律和迅速跳動(dòng)的音區(qū)，突顯人們?cè)谀┤諘r(shí)的恐懼。又以突出的鼓號(hào)聲和急劇滑動(dòng)的弦樂聲完成強(qiáng)勢(shì)的伴奏，同時(shí)輔以陰沉的顫音，營(yíng)造出不安定的音樂氛圍。阿來則以簡(jiǎn)潔卻鏗鏘的筆觸書寫了災(zāi)難來臨之日大地震動(dòng)、房屋倒塌的可怕場(chǎng)景，其時(shí)哀聲四起，仿佛樂章中狂亂的人聲聲部，使讀者感受到長(zhǎng)歌當(dāng)哭的苦楚與深遠(yuǎn)刻骨的悲戚。在《安魂曲》中，小提琴作為一個(gè)重要的線索貫穿全曲，連接不同聲部，而阿巴正如樂曲中的小提琴伴奏，用逐戶祭祀的歷程接連展現(xiàn)了各戶村民的身世經(jīng)歷，這些故事宛如整個(gè)樂章中的一段多聲部合唱，烘托出凄婉的氛圍。最后，在阿巴的祭祀結(jié)束時(shí)，人聲終于消失，大地歸于沉寂，文字凝聚成莊嚴(yán)肅穆的音響，顯示出光輝溫暖的格調(diào)，表達(dá)出人對(duì)神明庇護(hù)的期望以及對(duì)安息的渴求。

祭祀完成后，阿巴來到故居，回憶起自己曾與母親、妹妹度過的美好歲月，這段仍像是樂章中的過渡段落，為接下來的另一個(gè)高潮作出鋪墊。它呈倍速行進(jìn)，在慢板內(nèi)部制造張力。同時(shí)，阿巴與家人的幸福往昔同當(dāng)下天人兩隔的遭際形成對(duì)比，更顯示出他無根可依的凄惶境遇，讓人聯(lián)想到《安魂曲》中的唱詞——“我還向誰去求庇護(hù)？”于是他展開了對(duì)山神的歌頌與對(duì)苦難的悲訴。在五年前定下的祭祀山神的日子，阿巴獨(dú)自完成了未竟的儀式，他在記憶中還原了往昔的繁榮：那些飄揚(yáng)的風(fēng)馬、尖利的長(zhǎng)箭、五彩的經(jīng)幡、燃燒的火焰、盛裝的男女伴隨著雄渾的古歌，共同組合成一首神圣的頌歌。這不禁讓人想起《安魂曲》的中段樂章《威嚴(yán)的君王》，此章作為所有樂章中最神圣的樂章，先借樂隊(duì)營(yíng)造出一種恢宏的效果，隨之引入有力的合唱，表達(dá)對(duì)君王寬厚仁慈的無上贊頌。后主題又轉(zhuǎn)回與前面所有樂章相同的一種哀戚悲涼的感嘆，強(qiáng)烈的對(duì)比表現(xiàn)出君王與普通民眾的懸殊地位，同時(shí)也可能包含了民眾希望被君王拯救的一種情緒。小說中，阿巴也在不斷向山神進(jìn)獻(xiàn)馬匹與弓箭，希望阿吾塔毗如傳說一般，帶領(lǐng)他的子民走向繁榮，庇佑他們繁衍生息。但雪山與神明的沉默讓這場(chǎng)盛大的祭山儀式最終變成一個(gè)人的狂歡，神圣的頌歌終化為寂寥的哀嘆。

小說的后半部與之前不同，改以“月”為計(jì)時(shí)方式展開敘述，篇幅從細(xì)說一天變?yōu)槁勔辉?，提速展現(xiàn)了更多內(nèi)容。小說敘事的重點(diǎn)也從回憶回到現(xiàn)實(shí)。從此處開始，文本與《安魂曲》不再處處應(yīng)和，更多是情感的共鳴。多重因素的影響驅(qū)動(dòng)使作家演奏出了自己獨(dú)特的曲式。第一月，阿巴回舊居清理家宅，帶侄子祭拜母親，并同他交涉下山的問題；第二月，阿巴回憶了自己由“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人”轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲募缼煹臍v程；第三月，阿巴得知移民村村民敲詐游客的事情，同時(shí)了解到仁欽對(duì)此事的處理方式與事件的良好結(jié)局；第四月，阿巴選一吉日去祭奠被遺忘的謝巴家，同時(shí)與地質(zhì)調(diào)查隊(duì)的余博士交流，共享了各自的知識(shí)系統(tǒng)；第五月，斷了腿的央金在廢墟之上舞蹈，將自己的悲傷化為一場(chǎng)博人眼球的表演；第六月，中祥巴在災(zāi)區(qū)開發(fā)熱氣球項(xiàng)目，試圖利用人們的好奇賺取錢財(cái)。在六個(gè)樂章的平穩(wěn)過渡后，《云中記》的終章到來，央金放棄了在節(jié)目中利用云中村煽情的功利行為，中祥巴也懺悔了自己唯利是圖的生意，阿巴在經(jīng)歷了一場(chǎng)大喜大悲后，終覺完成使命，選擇隨著云中村一起墜落，此時(shí)他已獲得了靈魂的救贖，這也與開頭呼應(yīng)，小說因此化成一個(gè)完整的閉環(huán)，恰如《安魂曲》的首尾應(yīng)和，共同達(dá)成了圓滿的境界。

二、“命運(yùn)感”旋律：悲劇美學(xué)的體現(xiàn)

樂章既成，旋律漸顯。有學(xué)者指出：“阿來的小說，回響著一個(gè)既復(fù)雜又單純的旋律，在這塊古老閉塞、空曠豐饒的土地上，傳統(tǒng)的巨大力量左右著人們的生活和行為，文明與愚昧的碰撞、社會(huì)進(jìn)步與個(gè)人命運(yùn)的錯(cuò)位等悲劇，隨時(shí)隨地都在發(fā)生。不管人的一生和命運(yùn)做過多么堅(jiān)忍的斗爭(zhēng)，最后都會(huì)必然歸于毀滅。阿來曾解釋說，這就是‘命運(yùn)感的主要含義，也是小說的基本色調(diào)?！盵7] 考察阿來小說可以發(fā)現(xiàn)，他偏好展現(xiàn)川邊藏族村落由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡過程，也因此產(chǎn)生了一種矛盾的情感。對(duì)于時(shí)代前進(jìn)而人的思想?yún)s因循守舊的景象，他表現(xiàn)出批判與反思的態(tài)度；對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程帶來社會(huì)巨變的同時(shí)卻沖擊破壞原生態(tài)社會(huì)中純潔優(yōu)良成分的現(xiàn)象，他又表現(xiàn)出惋惜與悲憫。這種矛盾的情感使阿來得以奏出飽含“命運(yùn)感”的旋律，也讓其小說呈現(xiàn)出濃郁的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)。

悲劇作為人類審美活動(dòng)中的一種基本審美形態(tài)，是人類與自然、宇宙以及社會(huì)產(chǎn)生不可避免的對(duì)立時(shí)形成的。亞里士多德認(rèn)為，悲劇不是悲哀、悲慘、悲痛、悲觀或死亡、不幸的同義語，而是人生中嚴(yán)肅的事情，因此他將悲劇納入美學(xué)范疇，與日常語言中的“悲劇”區(qū)分。其后，黑格爾、叔本華、尼采等哲學(xué)家分別就各自立場(chǎng)對(duì)悲劇進(jìn)行了分析。馬克思與恩格斯立足于辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)立場(chǎng)，深刻揭示了悲劇的社會(huì)根源。馬克思與恩格斯認(rèn)為，在人類歷史辯證發(fā)展的客觀進(jìn)程中，悲劇沖突不可避免，它作為新社會(huì)制度取代舊社會(huì)制度的信號(hào)，源于新舊兩種社會(huì)階級(jí)力量和兩種歷史趨勢(shì)的矛盾，是新舊力量矛盾沖突的必然產(chǎn)物。據(jù)此馬克思與恩格斯將悲劇沖突分為兩種情形，一是新事物的悲劇，另一是舊事物的悲劇，舊事物的悲劇發(fā)生于當(dāng)它“本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候，舊制度犯的世界歷史性的錯(cuò)誤，而不是個(gè)人的錯(cuò)誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”[8]。

《塵埃落定》展現(xiàn)的情境，顯然符合馬克思與恩格斯對(duì)悲劇的第二種概括。小說以土司制度的消亡為主線，圍繞末代土司部落的內(nèi)亂外患和繁榮瓦解展開描寫。土司們的鉤心斗角、男女間的愛恨情仇、財(cái)富與災(zāi)難并舉的罌粟迷亂，先知與愚昧、溫情與殺戮、戰(zhàn)爭(zhēng)與聯(lián)合、發(fā)展與消亡，這些元素在作者的精心營(yíng)構(gòu)下奏出一曲悲情的土司王朝挽歌，為讀者帶來心靈的震蕩。而作為掌管部落軍事、政治與經(jīng)濟(jì)的大權(quán)的統(tǒng)領(lǐng)者，土司們的精神生活粗糲貧乏，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)并未隨著歷史發(fā)展而向前邁進(jìn)，反而不斷退化委頓，這導(dǎo)致在他們領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)，也不可能有所進(jìn)步。這種歷史的停頓造成這個(gè)以強(qiáng)悍自稱的族群在頻繁的征戰(zhàn)中人口減少且財(cái)富損耗，生產(chǎn)力和精神都日漸枯竭。同時(shí)正如馬克思所言，舊事物的悲劇也可能產(chǎn)生于舊世界的內(nèi)部矛盾對(duì)抗。部落曾經(jīng)的合作伙伴國(guó)民政府為了充實(shí)軍餉，擴(kuò)軍混戰(zhàn)，不擇手段，命黃特派員帶來罌粟種子和現(xiàn)代武器，用軍火與白銀誘使土司們大面積種植罌粟，最后造成此地糧食短缺，餓殍滿地，連年混戰(zhàn)，尸橫遍野。在混沌與動(dòng)蕩中，這片古老的土地被迫接受了貿(mào)易、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)，完成了顛覆性的重構(gòu)，最終被卷入歷史長(zhǎng)河之中載沉載浮，土司制度也在人類歷史辯證發(fā)展的客觀進(jìn)程中走向了悲劇性的滅亡。

與《塵埃落定》不同的是，《機(jī)村史詩》系列側(cè)重描寫文化更迭之際個(gè)人的悲劇，在此作中，阿來始終保持著反思的姿態(tài)，用一種悲憫的筆調(diào)記錄了文化的消失和個(gè)人的迷狂。在阿來看來，“一種文化——更準(zhǔn)確地說是生活與生產(chǎn)方式的消失，對(duì)于一些寄身其中的個(gè)體生命來說，一定是悲劇性的”“當(dāng)舊的文化消失，新的時(shí)代帶著許多他們無從理解的宏大概念迅即到來時(shí)，個(gè)人的悲劇就產(chǎn)生了。我關(guān)注的其實(shí)不是文化的消失，而是時(shí)代劇變時(shí)那些無所適從的人的悲劇性的命運(yùn)”。[9]《隨風(fēng)飄散》作為系列小說的首篇，基調(diào)低沉哀婉，像是樂章的序曲，以少年格拉在傳統(tǒng)信仰逐漸崩塌的古老村落被歧視、被侮辱、被誤會(huì)，最終含冤而死的故事訴說人性冷漠荒誕的異變，神靈遠(yuǎn)遁的時(shí)代不僅讓人們失去了心靈的寄托，也讓其失去了慈悲的情懷。《天火》調(diào)性高昂，正像是樂聲逐漸攀升。作者借巫師多吉之聲描述了特殊時(shí)期機(jī)村的一場(chǎng)天火與眾人救火的過程，其間穿插展現(xiàn)鼓動(dòng)的政治與人們迷狂的欲望，以突顯其時(shí)人心的失序?！哆_(dá)瑟與達(dá)戈》韻律平穩(wěn)舒緩，展示了達(dá)瑟與達(dá)戈這兩個(gè)性格迥異，卻意外交情深厚的“時(shí)代可憐人”的經(jīng)歷，達(dá)瑟逃離塵俗，寄居樹上與書為伴，達(dá)戈則在愛情蒙蔽與人性異變的情況下，背叛原始戒律與現(xiàn)實(shí)法律，最終失去性命?！痘氖彙房梢哉f是系列小說的第二個(gè)高潮，其呈現(xiàn)出激越的曲調(diào)。作家以駝子在時(shí)代變遷下產(chǎn)生的一系列身份轉(zhuǎn)變與心靈升華過程，串聯(lián)歷史異象，同時(shí)借幾個(gè)年輕人在土地荒蕪、泥石流頻發(fā)的時(shí)期尋找傳說古國(guó)的經(jīng)歷，表現(xiàn)人們?cè)谌诵曰靵y時(shí)期對(duì)純凈家園的不懈追求?！遁p雷》又是高潮后的一個(gè)過渡，樂聲持續(xù)和緩，其下卻有暗潮洶涌。作品通過拉加澤里這個(gè)正直聰穎的少年墮落的過程展示了時(shí)代新變前夕人對(duì)利益的瘋狂追逐以及對(duì)自然的破壞，批判了經(jīng)濟(jì)時(shí)代金錢至上的觀念與亂砍濫伐的行為，后借其改過自新的行為，呼喚人性的純善?！犊丈健吠鹑鐦氛碌慕Y(jié)尾，表現(xiàn)出低沉漸隱的特征。作者以歸鄉(xiāng)人的形象敘述了現(xiàn)代化進(jìn)程中藏邊村落的巨變，抒發(fā)了自身對(duì)民族傳統(tǒng)失落、生態(tài)情況惡化的痛心，最終彰顯出對(duì)生態(tài)文明重建的展望和對(duì)自然回歸的期待。

面對(duì)悲劇，阿來希望從本民族歷史的長(zhǎng)河中找尋出路。在《格薩爾王》中，他借說唱藝人晉美之口，講述了格薩爾王從降生到除魔、從稱王至升天的故事，展示了藏族原始部落發(fā)展的歷史，通過對(duì)格薩爾英雄史詩的重唱，復(fù)現(xiàn)民族曾經(jīng)的輝煌。但英雄悲劇性的命運(yùn)，讓作者再次認(rèn)識(shí)到，那個(gè)開闊雄偉的時(shí)代終已遠(yuǎn)去。神子崔巴噶瓦身負(fù)掃妖除魔、拓土開疆的使命來到下界，卻在幼年就遭到放逐。其后他力挽狂瀾，帶領(lǐng)民族不斷發(fā)展，最終平定天下，成為國(guó)王，卻被人間的瑣事牽絆，妃子爭(zhēng)寵讓他進(jìn)退失據(jù)，血緣的親疏讓他失去公正。同時(shí)他可悲地發(fā)現(xiàn)，魔永遠(yuǎn)無法消除，人與人之間的爭(zhēng)斗也不曾停止，就連他努力打下的江山也在歷史的長(zhǎng)河中消逝。因此他感到幻滅與虛無。作為格薩爾史詩的傳播者，晉美也與他故事中的主角一樣，遭遇著被時(shí)代冷落的命運(yùn)，被誤解，被放逐。物質(zhì)的發(fā)達(dá)與精神的墮落同時(shí)發(fā)生，終于，阿來承認(rèn)“血性剛烈的英雄時(shí)代，蠻勇過人的浪漫時(shí)代早已結(jié)束。像空谷回聲一樣，漸行漸遠(yuǎn)”[10]?，F(xiàn)代化的推進(jìn)，就像是馬克思1857年在《印度起義》中描述的神車，身載毗濕奴大神，是世界之主意志的象征。神車過往的路旁伏滿朝圣男女，神車神圣無比，一往無前，路邊虔誠(chéng)的信眾紛紛投身于車下，用肉體的消亡換取靈魂的超度。人類自得于物質(zhì)的發(fā)展，卻忘記了對(duì)自然的敬畏、文化的守護(hù)與人性的凈化。吉登斯曾總結(jié)道，現(xiàn)代社會(huì)的特征為斷裂性和兩重性，它為人類開辟了生存空間，換來了豐厚的物質(zhì)生活，也為人們帶來了環(huán)境污染、資源枯竭、道德淪喪等問題?，F(xiàn)代社會(huì)的變革，總是呈現(xiàn)出悲喜交加的后果。于是阿來以人文主義的立場(chǎng)，在作品中回望著傳統(tǒng)文明的消亡，并在其中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代的審視。

三、“凈化”：審美的意義

但阿來也澄清，這種回望，“并不是在為舊時(shí)代唱一曲挽歌，而是反思。而反思的目的，還是為了面向未來”[11]。他明白文明的轉(zhuǎn)變不可或缺，關(guān)鍵在于如何克服轉(zhuǎn)變帶來的一系列問題，實(shí)際上，悲劇在作為美學(xué)對(duì)象時(shí)，最終目的并不是讓接受者與其共苦。悲劇美學(xué)的奠基者亞里士多德認(rèn)為，悲劇不僅會(huì)引發(fā)恐懼和憐憫，悲劇情節(jié)還能使觀眾認(rèn)識(shí)到災(zāi)難的必然律，這種認(rèn)識(shí)最終“凈化”了觀眾此前感性混亂的恐懼和憐憫等感情，進(jìn)而獲得了知識(shí)，而這便是悲劇所帶來的“快感”。在這一點(diǎn)上，悲劇與音樂相仿，亞里士多德在《政治學(xué)》第八卷中提到：“有一些人很容易產(chǎn)生狂熱的沖動(dòng)，在演奏神圣莊嚴(yán)的樂曲之際，只要這些樂曲使用了亢奮靈魂的旋律，我們將會(huì)看到他們?nèi)绡偹瓶?，不能自制，仿佛得到了醫(yī)治和凈化?！盵12] 由是阿來小說的音樂敘事與悲劇美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)便共同達(dá)成了“凈化”的審美意義，其小說最終化為一段段婉轉(zhuǎn)空靈的旋律，在讀者心靈綿延，促使他們深入思考?xì)v史與生命，喧囂的靈魂也因此平靜清明，復(fù)歸本真。就像阿來曾經(jīng)談?wù)撘魳窌r(shí)所言：“……現(xiàn)在，音響里傳出最后一個(gè)音符，然后便是意味深長(zhǎng)的寂靜。而且，我始終相信，這種寂靜之后，是更加美麗和豐富的生命體驗(yàn)與表達(dá)的開始?！盵13]

另外，悲劇的“凈化”還有一層含義，它可以憑借對(duì)人類意志的激發(fā)，提高人的品格和精神境界，使人產(chǎn)生審美愉悅性?！氨瘎〗o人產(chǎn)生悲哀的感覺，但同時(shí)給人產(chǎn)生力量的感覺。這種悲哀與力量的混成感覺，就是我們常常說的悲劇精神?！盵14] 這種悲劇精神可以使人類在面對(duì)不可抗拒力量時(shí)感受到個(gè)人的力量，人類的主體性只有在“這沒有最終勝利的希望但又永不妥協(xié)的奮斗中才表現(xiàn)得最充分”[15]。因此阿來始終努力挖掘民族的美好品質(zhì)，不論是對(duì)格拉懷有悲憫之心的額席江奶奶、為村民奉獻(xiàn)自我的巫師多吉，還是守候機(jī)村森林的崔巴噶瓦、求知若渴的桑吉、堅(jiān)守學(xué)術(shù)的王澤周、堅(jiān)持本心的翁波意西、心靈質(zhì)樸的晉美，都讓我們看到了人性的希望。阿來意圖通過這些美好的人物，讓人們?cè)诂F(xiàn)代化浪潮中沉浮的同時(shí)，領(lǐng)悟到高尚人格的可貴，洗凈靈魂的迷狂。在《云中記》中，阿來加強(qiáng)了這種“凈化”，此作雖然以災(zāi)難與死亡為審美對(duì)象，卻著重表現(xiàn)了人類在面對(duì)自然和命運(yùn)時(shí)強(qiáng)大的精神力和生命力，突顯了人類的勇氣與尊嚴(yán)，贊頌了生命的莊嚴(yán)與崇高。阿來在對(duì)逝去生命進(jìn)行緬懷的同時(shí)，理性審視死亡同時(shí)昂揚(yáng)歌頌生命，這讓作品自然流露出救贖與溫暖的意味，具備了一種超越性的力量，故批評(píng)家總結(jié)，此作“有著悲劇的美學(xué)邏輯”，同時(shí)，“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì)使我們振奮鼓舞”[16]。

突如其來的地震覆滅了古老的村落，也讓主人公阿巴見證了眾多村民的傷亡，在眾人精神崩塌的情形下，他勇敢挑起祭師安撫靈魂的重?fù)?dān)，記熟了儀軌和祝禱詞，學(xué)會(huì)了用麥面和糌粑制作施給鬼魂的食子。他在廢墟前擊鼓搖鈴，高聲祝禱，祭祀山神，安撫鬼魂。他的行為令人感到一種心靈的震顫。這種行為不僅超度了亡靈，更撫慰了幸存者的心靈，讓死者安息，也讓活人堅(jiān)強(qiáng)。云中村集體遷往移民村后，他再次擔(dān)起祭師的職責(zé)，選擇回到云中村，直面逝去的生命，告慰每一家的亡魂。在阿巴的觀念里，生者得以直面離去之后，亡魂也要面對(duì)消逝，靈魂若是身懷執(zhí)念，囿于塵世糾葛，便會(huì)長(zhǎng)留世間。對(duì)于云中村那些遭受無妄之災(zāi)的靈魂而言，他們或許無法自己消解這份驚慌與怨懟，進(jìn)而游蕩于生死邊界，即將滑落的云中村將會(huì)永遠(yuǎn)困住他們，使其變?yōu)橛朗赖膼汗砗陀位?。為了解決這個(gè)問題，阿巴做出了自己的選擇。他與云中村以及云中村的亡魂一起墜落消亡，在另一個(gè)世界撫慰那些受傷的靈魂。在一家一戶行走祭祀的過程中，生者釋然，在無盡的墜落之中，亡魂解脫，這樣的選擇體現(xiàn)出阿巴對(duì)于消逝的坦然無懼，某種更加神圣的東西已經(jīng)超越了生死的限制，讓他愿意獻(xiàn)出生命，他不僅救贖了自己與幸存的人們，還安撫了一整個(gè)民族的靈魂。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇要描寫比現(xiàn)實(shí)中更美好的，同時(shí)又是“與我們相似的”人物，再通過他們的毀滅引起觀眾的悲憫和畏懼，并從積極方面給人以“凈化作用”。阿來塑造阿巴這一人物，并讓他為信仰獻(xiàn)身，符合悲劇美學(xué)與其指向的“凈化”意義，所以阿巴的結(jié)局，并不是結(jié)束，也不代表沉重與壓抑，而是靈魂升華后的清凈與安寧。借助阿巴獨(dú)特的身份及信仰、思想及行動(dòng)，那些被遺忘的文化習(xí)俗、社會(huì)秩序、精神法則也逐漸于鄉(xiāng)民心中復(fù)歸。這些無形之物撫慰心靈、修復(fù)人倫、引導(dǎo)靈魂，在新的社會(huì)文明建設(shè)中有著重要影響。正如阿來自己所言：“巨大的災(zāi)難，眾多的死亡當(dāng)然是讓人‘語還哭的，但災(zāi)難的書寫不能僅止于絕望，更要寫出‘行且歌的不屈與昂揚(yáng)?！盵17] 面對(duì)災(zāi)難與死亡，阿來選擇讓時(shí)間沉淀驚惶、恐懼與絕望，努力救贖過往，《云中記》的內(nèi)核，必然是超越悲情的哲思。

而救贖何來？阿來也著力書寫了人民政府救災(zāi)的作為和重建的努力。他用仁欽這個(gè)人物的經(jīng)歷串聯(lián)起災(zāi)后村落重建的歷程。如果說阿來將對(duì)死亡的思考寄托于阿巴這一角色，那么仁欽身上則蘊(yùn)含著阿來對(duì)生命的希望。在天災(zāi)面前，他無暇顧及自身傷病，主動(dòng)挑下災(zāi)后重建的重?fù)?dān)，組織村民抗災(zāi)自救，移居搬遷，復(fù)原村落，眾人的誤解與抵制從未撼動(dòng)他的初心，他始終以堅(jiān)韌與耐心的姿態(tài)應(yīng)付復(fù)雜的局面，同時(shí)解決百姓各種需求。當(dāng)搬遷遇到困難時(shí)，他逐家走訪，為村民詳細(xì)科普地理知識(shí)，讓其明白遷移的必然性與緊迫性。為了在災(zāi)后發(fā)展村落經(jīng)濟(jì)，他努力開發(fā)特色旅游，臨危不懼，隨機(jī)應(yīng)變，于是許多困難迎刃而解。故事的最后，仁欽從村中帶回的那株寄魂的鳶尾也終于盛開，在陽光下彰顯出蓬勃的生命力，昭示未來的希望與光明。通過高尚人格的塑造，阿來讓讀者看到一種在至暗與至明中始終蓬勃的生命姿態(tài)，于是小說逐漸化為一首救贖生命、安撫靈魂的頌歌，驅(qū)散痛苦與彷徨。在不絕的樂聲中，道路趨筆直，靈魂得清凈。

（作者單位：中山大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系）

注釋：

[1] [6] 阿來、歐陽江河：《〈云中記〉獻(xiàn)給地震死難者的安魂曲》，中國(guó)作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0702/c405057-31207134.html，2019年7月2日。

[2] 曲式與織體：音樂結(jié)構(gòu)概念有兩種，一種是指時(shí)間上的結(jié)構(gòu)，專業(yè)名詞是“曲式”。曲式是音樂作品的總體結(jié)構(gòu)形式，《音樂百科詞典》中將其界定為“音樂的邏輯結(jié)構(gòu)；音樂作品賴以寫成的形式規(guī)范”。音樂的曲式按照傳統(tǒng)音樂可以分為兩大類，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，復(fù)二部曲式，復(fù)三部曲式。大型的包括變奏曲式，回旋曲式，奏鳴曲式，套曲曲式，自由曲式。另一種是指音樂在空間上的結(jié)構(gòu)，我們稱之為“織體”。音樂織體，是為研究一段音樂在一定時(shí)間里同時(shí)表現(xiàn)出多少個(gè)不同層次的聲音，這些聲音由旋律還是和弦構(gòu)成，以及這些聲音層次之間的關(guān)系，它包括單聲部音樂織體、復(fù)調(diào)音樂織體、主調(diào)音樂織體等多種形式。

[3] 阿來：《落不定的塵?！ぐ聿氐仉S筆》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2016年版，第236頁。

[4] 對(duì)位：意為“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)，音對(duì)音”，是復(fù)調(diào)音樂寫作的基本技術(shù)。指把兩個(gè)或幾個(gè)有關(guān)但是獨(dú)立的旋律合成一個(gè)單一的和聲結(jié)構(gòu)，而每個(gè)旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點(diǎn)。

[5] 付艷霞：《指揮一部混沌的村落交響曲——評(píng)阿來的〈空山〉》，《當(dāng)代文壇》，2005年，第5期。

[7] 劉中橋：《“飛來峰”的地質(zhì)緣由——阿來小說中的“命運(yùn)感”》，《當(dāng)代文壇》，2002年，第6期。

[8] [德] 馬克思、[德] 恩格斯：《馬克思恩格斯選集》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，1995年版，第5頁。

[9] [11] 阿來：《有關(guān)〈空山〉的三個(gè)問題》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2009年，第2期。

[10] 同[3]，第238頁。

[12] [古希臘] 亞里士多德：《亞里士多德全集（第九卷）》，苗力田等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994年，第285頁。

[13] 阿來：《從詩歌與音樂開始》，《青年文學(xué)》，2001年，第6期。

[14] 王富仁：《悲劇意識(shí)與悲劇精神（上篇）》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2001年，第1期。

[15] 朱光潛：《朱光潛全集（第2卷）》，合肥：安徽教育出版社，1987年，第10頁。

[16] 曉川：《阿來長(zhǎng)篇小說〈云中記〉研討會(huì)實(shí)錄》，《阿來研究》，2020年，第2期。

[17] 阿來：《關(guān)于〈云中記〉，談?wù)務(wù)Z言》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2019年，第6期。