《新藝叢書》紀(jì)略

劉穎 /浙江美術(shù)館

隨著當(dāng)今博物館熱的升溫，美術(shù)館（Art Museum）的典藏及圖像敘事職能越來越被強(qiáng)調(diào)，成為構(gòu)建當(dāng)代公共視覺記憶的重要檔案庫。藏品是立館之本，浙江美術(shù)館的藏品征集工程于2004年籌建前期便已啟動，2009 年正式向社會開放以來，圍繞“重在當(dāng)代、兼顧歷史；立足浙江、面向全球”立館方向，著重致力于收藏反映浙江美術(shù)發(fā)展淵源的作品，尤其是近現(xiàn)代浙江籍和在浙江有重要活動的美術(shù)家作品、文獻(xiàn)等。

十余年來，館方主要通過征集、捐贈、寄存代管三種方式開展征藏工作，藏量達(dá)到31330件/組，包括繪畫、書法/篆刻、雕塑、工藝、設(shè)計(jì)、攝影、裝置、民間、數(shù)字、綜合等大項(xiàng)；其中以繪畫品類最為豐富，涵蓋國畫、壁畫、漆畫、水彩/粉、宣傳畫/年畫、漫畫、連環(huán)畫、插圖、素描、速寫、綜合材料等。2016年以來，館方推行“有機(jī)美術(shù)館”理念，旨在加強(qiáng)“征—藏—研—展—交流”業(yè)態(tài)循環(huán)，深化藏品和文獻(xiàn)關(guān)聯(lián)性研究，追求展覽的開放性和參與性。此中，“浙江百年版畫”是與建館同步實(shí)施的主要征藏專題之一，當(dāng)前收入1930年代至今的原作與文獻(xiàn)近4000件/組，形式多樣，題材豐富，從不同側(cè)面反映出浙江現(xiàn)代版畫史的發(fā)展歷程與杰出成就。但由于戰(zhàn)爭、變亂，以及生產(chǎn)和傳播方式等多種原因，新中國成立以前的戰(zhàn)時木刻原作損毀嚴(yán)重，其中為扭轉(zhuǎn)庫藏“重流輕源”的分布狀態(tài)，近年館方著力加強(qiáng)二十世紀(jì)上半葉的浙江及東南地區(qū)戰(zhàn)時版畫活動的專題建設(shè)。通過“痕紀(jì)”系列展覽、原版保護(hù)性重拓、版畫家及后裔訪談、實(shí)物文獻(xiàn)捐贈、歷史文檔爬梳和翻譯等具體方式；以及寄存代管、委托出版、特邀研究員、數(shù)字化存檔、館藏聯(lián)動等多種途徑，力求追溯歷史情境，完善敘事鏈條。

相關(guān)研究顯示，《新藝叢書》的文獻(xiàn)價(jià)值日益突顯?！缎滤噮矔沸杏∮?943年至1946年，木刻書系內(nèi)容涉及藝術(shù)、史論、教程、公共衛(wèi)生、地方風(fēng)物等多個方面，折射出浙籍木刻工作者的智慧與實(shí)踐軌跡，對鼓舞和團(tuán)結(jié)戰(zhàn)時的全體中國版畫人起到積極作用。

1 “浙江是最活躍的”：戰(zhàn)時東南新興木刻運(yùn)動與浙江骨干

新興木刻被視為最能系統(tǒng)反映中國現(xiàn)代歷史發(fā)展進(jìn)程的美術(shù)樣式、中國革命文藝的一股勁流，其初興與蓬勃深受左翼思潮與抗戰(zhàn)局勢影響。浙江，之所以在其中具有標(biāo)志性地位，不僅因此地為首倡者魯迅的故里，亦為新興木刻運(yùn)動主要策源地之一，1930年代初杭州國立藝專的“一八藝社”中走出最早的木刻青年[1]。

1931年至1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，上海匯聚和活躍著力群、胡一川、夏朋、野夫、林夫、金逢孫、楊可揚(yáng)、邵克萍等諸多浙江籍或于浙江習(xí)藝的美術(shù)青年。相近的學(xué)習(xí)背景、思想立場，乃至鄉(xiāng)幫、血緣及戀愛關(guān)系使他們不斷加強(qiáng)著彼此間的認(rèn)同，通過交游網(wǎng)絡(luò)吸納著新的參與者。溫州樂清人鄭野夫（1909-1973）便出道于此際，是同人公認(rèn)的“木刻運(yùn)動家”[2]之一。1935年，他主導(dǎo)出版木刻期刊《鐵馬版畫》，思致及品質(zhì)均趨上乘，魯迅認(rèn)為彼時“木刻之在中國，雖然已頗為流行，卻不見進(jìn)步”，而“倘若有一個團(tuán)體大范圍的組織起來，嚴(yán)選作品，出一期刊，實(shí)有必要且有益。我希望‘鐵馬社’能做這工作”[3]。足見對其寄寓厚望。這一系列舉措漸為日后《新藝叢書》問世埋下伏筆。

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，青年知識分子回鄉(xiāng)抗日形成浪潮，野夫從香港輾轉(zhuǎn)回到家鄉(xiāng)。1938年，他創(chuàng)辦春野美術(shù)研究會并出版《春野木刻集》，“表示了木運(yùn)確已深入了中國的山鄉(xiāng)地腳”，是一群“不愿做奴隸的新進(jìn)的美術(shù)青年，對敵人的怒吼！”[4]。“上海經(jīng)驗(yàn)”加之王良儉、林夫、張明曹、金逢孫、潘仁等回鄉(xiāng)同人先后助力，其領(lǐng)導(dǎo)和組織才能得到空前激發(fā)，國統(tǒng)區(qū)管制下求存圖強(qiáng)。其主要功業(yè)在于創(chuàng)建和維持了“木合”[5]機(jī)構(gòu)的戰(zhàn)時沿革與運(yùn)營，開辟出東南地區(qū)的木運(yùn)空間。1941年至1943年，“木合”經(jīng)場舍轟毀、重建、遷徙等諸多波折，穿越浙贛兩省轄地，最終落址于福建崇安縣赤石鎮(zhèn)，并冠名為“中國木刻用品合作工廠”。

雖然物質(zhì)條件簡陋且地處邊緣，但“木合廠”與當(dāng)時木刻界中心機(jī)構(gòu)中國木刻研究會聯(lián)系緊密，成為國內(nèi)重要的工材供應(yīng)和出版基地，《木合》雜志于1943年10月復(fù)刊。綜合戰(zhàn)時各方木刻運(yùn)動開展情況，浙江以及東南地區(qū)因活動具有前瞻性、系統(tǒng)性，形式多樣，輻射面廣等因素，一度被認(rèn)為“浙江是最活躍的”[6]而備受矚目。這一切為《新藝叢書》的問世奠下穩(wěn)固的物質(zhì)、組織和精神基礎(chǔ)。

2 始于激進(jìn) 不棄生活：《新藝叢書》構(gòu)成及沿革

《新藝叢書》于1944年開始醞釀，到1946年9月已推出成品11種。其中多數(shù)完成于戰(zhàn)時，工作效率可謂驚人。其中，有關(guān)新興版畫史和觀念的文論有《中國現(xiàn)代木刻史》（唐英偉著）、《魯迅與木刻》（陳煙橋著）、《新藝散談》（阿楊著），作者均為資深木刻活動家；另如《給初學(xué)木刻者》（野夫、阿揚(yáng)、克萍合著）及《木刻藝術(shù)》（雜志）講解詳實(shí)、圖文并茂，以愛好者和會員為主要受眾。展示佳作，推舉新人的圖冊則有《活頁畫帖》（野夫、荒煙、鳴岡等）、《活頁畫帖2·李樺水墨畫》、《〈藥〉木刻插圖》（葛原刻）、《和太陽一道起來的人們》（朱一雄等）。關(guān)涉東南地方風(fēng)物和戰(zhàn)時建設(shè)的宣傳讀物有《武夷山·水·茶》（克萍刻）、《民族衛(wèi)生》（安懷刻）等。據(jù)1946年相關(guān)廣告顯示，當(dāng)時尚有《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》（瑪察著 印刷中）、《藝術(shù)與社會》（霍善斯坦因著 翻譯中）、《羅丹美術(shù)論》（羅丹著 翻譯中）3種處于編印狀態(tài)。上述選題總體反映出“理論和實(shí)踐并舉”“精進(jìn)與普及兼顧”“木刻與藝術(shù)融通”的架構(gòu)思路，為木刻界人士和愛好者提供了各展其長、各盡其能的平臺。

抗戰(zhàn)勝利后，隨著各方才俊向中心城市匯聚，木刻活動在上海復(fù)蘇。1946年6月4日，原全國木刻運(yùn)動組織機(jī)構(gòu)“中國木刻研究會”在上海改組為“中華全國木刻協(xié)會”（“全木協(xié)”），并于9月18日舉行了盛大的檢閱式展事“抗戰(zhàn)八年木刻展覽會”。與開幕日同期推出的《活頁畫帖2·李樺水墨畫》可謂別具深意。李樺是與魯迅、野夫等密切往來的第一代木刻青年，威望卓著。這套作品為竹筆淡彩樣式的生活速寫，配文富有抒情意味，如“在戰(zhàn)地，給戰(zhàn)爭包圍著的人們，過著緊張的生活，但也有閑情?！环N充滿人類溫情的心旌蕩漾在紅光中，彼此間只有愛，也只有熱?！睅Ыo讀者以別開生面之感。這不僅對木刻界扭轉(zhuǎn)“抗戰(zhàn)八股”等積習(xí)有示范意義，也體現(xiàn)出一班領(lǐng)軍者試圖通過木刻運(yùn)動進(jìn)一步推動“廣泛的繪畫的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動”[7]之愿景。

從遷播流動到駐扎城市，《新藝叢書》的出版形制、傳播渠道有所改變，但“新藝精神”始終貫徹。抗戰(zhàn)期間，因紙張資源寶貴，叢書主要為期刊、書籍、活頁三大類，編輯還多利用裁切余料印制“非正式”的書簽、小畫片。上海出版業(yè)發(fā)達(dá)，則通過與專業(yè)機(jī)構(gòu)合作，轉(zhuǎn)向推出《抗戰(zhàn)八年木刻選集》（1946年、開明書店）、《中國木刻集》（1948年、晨光出版公司）等集成畫冊，不僅提供中英文雙語版本，還分為平裝、精裝兩種裝幀。同時，解放戰(zhàn)爭時期，1947年至1948年，“全木協(xié)”在具有蘇俄塔斯社背景的《時代日報(bào)》上開辟了“新木刻周刊”。蓬勃的傳播活力切實(shí)推動了組織的壯大，黃永玉、趙延年、程至的等新秀在此在期間嶄露頭角。

《流動鐵工廠》（1945年）鄭野夫 套色木刻（供圖 / 劉志鵬）

總體而言，《新藝叢書》發(fā)展和沿革反映出“始于激進(jìn)、不棄生活”的旨要與趨勢。一方面，始終貫徹著新興版畫精神主旨和激進(jìn)基因。如率先亮相的《魯迅與木刻》《中國現(xiàn)代木刻史》開宗明義、夯固共識。后期《中國木刻集》則為鮮活的實(shí)踐回應(yīng)。另一方面，力求藝?yán)聿⒅?，突破畫種限制，洞開中外文藝視野。同時，亦頗“接地氣”地反映地方文化和生活風(fēng)情，在復(fù)雜的國統(tǒng)區(qū)政治環(huán)境中不懈開展韌性斗爭，以親近廣大民眾。

3 圖文兼濟(jì) 以一化千：以楊可揚(yáng)編輯實(shí)踐為例

楊可揚(yáng)（1914—2004，原名楊嘉昌，筆名阿楊、安懷等）一生主事版畫出版活動，時間跨度逾半世紀(jì)。1944年，他于中國木刻用品合作工廠運(yùn)營期間開始編制《新藝叢書》，本人亦為《新藝散談》《民族衛(wèi)生》兩冊的作者，并與野夫、邵克萍合撰教程《給初學(xué)木刻者》。

早年，楊可揚(yáng)在上海求藝，師從馬達(dá)。1939年，他參與《民族日報(bào)》創(chuàng)刊，在社期間秘密加入中國共產(chǎn)黨，次年因國民黨對報(bào)社強(qiáng)行改組離社，遂與野夫結(jié)成事業(yè)伙伴。兩人專注于服務(wù)木刻運(yùn)動，不乏精美的《木刻藝術(shù)》雜志即是聯(lián)手的成果。1942年初，楊可揚(yáng)在中國木刻研究會改選中當(dāng)選為浙江區(qū)域理事，進(jìn)一步以出版和理論工作者形象立身。

《新藝散談》于1944年8月出版，由26篇誠懇而不失思辨的短章構(gòu)成，以曲折的自學(xué)經(jīng)歷為樣本，闡析“新藝”之道。他認(rèn)為“新藝術(shù)和某些頹廢的和怪誕的藝術(shù)或藝術(shù)理論是站在一個相對的地位。新藝術(shù)擔(dān)負(fù)著新時代賦予的新任務(wù)、新藝術(shù)，應(yīng)有它新的精神、新的理論和新的學(xué)術(shù)”，他鼓舞“沒有福氣進(jìn)學(xué)校的”觀望者們不要相信天賦和學(xué)校，那將“斷送了你對于某種學(xué)術(shù)的學(xué)習(xí)勇氣”。《木刻藝術(shù)今后的任務(wù)》《學(xué)校木運(yùn)》《普遍建立木刻副刊制度》《公式化》《美術(shù)節(jié)斷想》等篇章勾畫了木刻運(yùn)動生態(tài)，涉及愿景、旨要、實(shí)踐模式、思想困擾等諸多方面。楊可揚(yáng)穩(wěn)重而不乏熱情的性情在文字中時時流露，對于編撰此書，他不僅“非常愿意”而且認(rèn)為“能夠答應(yīng)做這樣一件事。是一種無上的幸?！薄?/p>

同年的《民族衛(wèi)生》在相關(guān)梳理中多被忽略。該書主旨為介紹東南戰(zhàn)時“武夷合作醫(yī)院”的興建和作用。這篇“命題作文”不妨視為楊可揚(yáng)研習(xí)木刻連環(huán)畫的進(jìn)階之作，力求圖文處理兼顧嚴(yán)謹(jǐn)與生動，“運(yùn)用深入淺出手法暴露迷信鬼神和誤信庸醫(yī)諸般錯誤觀念和行動”[8]?？v觀而言，這套陽刻為主的作品為后來的木刻連環(huán)畫代表作《英英的遭遇》（1948至1949連載于《大公報(bào)》）打下基礎(chǔ)。與之呼應(yīng)，在《給初學(xué)木刻者》中，他談到陽刻為“中國一般人民更易于接受”，又“近年大為我們的木刻工作者所采用”，可見其精神版圖中延安始終具有昭示意義，在創(chuàng)作實(shí)踐中的靠攏更為自覺。

結(jié)語

出版物與木刻創(chuàng)作構(gòu)成了中國新興木刻運(yùn)動視覺文化的兩大支柱，前者的媒介屬性和公共效應(yīng)往往為后者的“畫名”遮蔽，從而窄化了當(dāng)代對這一場文化運(yùn)動的認(rèn)知和想象?！缎滤噮矔氛Q于戰(zhàn)火，是存活于政治、地理、物質(zhì)、文化夾縫中的出版奇跡，它的歷史沿革更有力地昭示著浙江木刻運(yùn)動先行者們不凡的文化生態(tài)建構(gòu)能力，揭示了中國革命、建設(shè)進(jìn)程中藝術(shù)工作者對自身歷史主體性的實(shí)踐和審視，意味著“浙江”是一種超越地緣的開創(chuàng)性眼光，是浙江乃至中國現(xiàn)代版畫記憶中不可或缺的組成部分。