淺析水性材料在水彩畫中的運(yùn)用

□金曉宇

當(dāng)今，藝術(shù)發(fā)展相互融合，藝術(shù)觀念和媒介材料運(yùn)用在畫種間的清晰邊界已不明顯。在尋求繪畫語言和情感表達(dá)狀態(tài)中，水彩畫的傳統(tǒng)藝術(shù)語言也緊跟時(shí)代腳步，其語言表達(dá)和創(chuàng)作形式等方面在與水性材料運(yùn)用相結(jié)合中得到一定的延伸。水性材料在水彩畫中的運(yùn)用不僅豐富了水性材料的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也使水彩畫由單純強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)技法變?yōu)槎喾N材料組合的繪畫，由單一形式進(jìn)入多元化發(fā)展，使水彩畫發(fā)展更具活力、更具時(shí)代性。

一、追溯水性材料的產(chǎn)生

在西方，水性材料的運(yùn)用最早可以追溯到洞窟壁畫時(shí)期，在法國拉斯科和西班牙的阿爾塔米拉洞窟的壁畫中，繪制了動(dòng)物圖案及抽象符號(hào)。根據(jù)壁畫可以判斷出當(dāng)時(shí)的繪畫者已開始使用身邊的天然材料并掌握了工具使用的技巧，寥寥數(shù)筆就將動(dòng)物表現(xiàn)得栩栩如生。那時(shí)所產(chǎn)生的大部分顏料是水溶性的并且是完全從自然界獲得的，如植物、動(dòng)物、脂肪膠等，以及焚燒后的動(dòng)物血、天然黏土和煤塵等。那時(shí)的繪畫工具也取之于自然界，人們把枯草和羽毛當(dāng)作工具來繪制各種動(dòng)物。我們并不知道這些圖案的意義，或許是原始人的信仰，或許是施法術(shù)以便狩獵，洞窟壁畫原始而直接的表達(dá)方式形成了獨(dú)特的繪畫語言，這種形式語言在后來的繪畫史上仍然具有高度的風(fēng)格化和感染力。

在古埃及和古希臘時(shí)期，水性材料也廣泛運(yùn)用在圖像的繪制中，如在壁畫和陶瓶圖案的繪制過程中都使用了水性材料。文藝復(fù)興時(shí)期，水性坦培拉是較早發(fā)展的繪畫語言。到了18 世紀(jì)，水彩畫在英國成為獨(dú)立畫種，水彩顏料作為水溶性材料根據(jù)顏料中的膠粉比重不同又劃分為透明水彩和不透明水彩，在19 世紀(jì)末期，逐漸構(gòu)建起系統(tǒng)的語言體系。

在我國，最早的水性材料的使用是在新石器時(shí)期，當(dāng)時(shí)的人們?cè)谔掌可侠L制有象征意義的圖案。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，盛行帛畫，在《人物御龍圖》中作者也使用了水溶性材料。到了魏晉南北朝時(shí)期，出現(xiàn)大量洞窟壁畫，在敦煌莫高窟中，壁畫多采用水性材料作為繪畫媒介，使用的顏料也是水溶性的礦物。古人選擇的材料取之于自然，還之于自然，以達(dá)到天人合一的藝術(shù)效果。在中國畫中，水性材料的運(yùn)用更有濃墨重彩之處，繪畫者把水性材料的應(yīng)用與六法結(jié)合起來一一呈現(xiàn)，用水溶性材料作為媒介，展現(xiàn)了一批批傳世經(jīng)典。

二、水性材料與水彩的結(jié)合

從水彩向水性材料的演變是一個(gè)不可避免的過程。由水彩向水性材料過渡，絕非名稱概念簡單更替或材料技法的表面延展那么簡單。更重要的是，傳統(tǒng)水彩所具有的某些局限性對(duì)從事水性材料創(chuàng)作的畫家造成了極大的限制，而這種所謂保持水彩純潔性的思想又制約著水彩畫發(fā)展的進(jìn)程。但藝術(shù)家們卻不甘于僅從透明性和水色韻味中獲得單純的刺激作用，于是開始有意識(shí)地探索水彩畫的可能性。

（一）水墨與水彩

水彩畫和水墨畫從材料的特質(zhì)和筆觸上來看有許多相似之處，水的流動(dòng)所帶來的輕快和透明的效果更是相似。水彩畫經(jīng)過在中國百余年的發(fā)展，逐漸吸收了傳統(tǒng)中國畫的筆墨特點(diǎn)和審美趣味，形成了東方色彩水彩畫。畫家古元的水彩畫（如圖1）反映了濃重的中國畫意蘊(yùn)，具有水墨畫獨(dú)特的暈染效果，它的線條也與中國水墨畫相似，并在畫面下方蓋有中國畫特有的印章。

圖1 古元 《井岡山梯田》40.5cm×28cm 紙本水彩1971年

（二）丙烯與水彩

丙烯顏料是相對(duì)較新的繪畫材料，由于使用較為方便所以很受一些畫家的喜愛，它可以使水彩畫表現(xiàn)出輕盈的效果，也可以厚涂使水彩畫表現(xiàn)出油畫的效果。有些畫家先以丙烯顏色在水彩紙上畫出肌理，再以較干的筆厚涂于紙上，形成筆痕及肌理，再以水彩顏色作畫。干透的丙烯底不吸收水分，水彩顏色漂浮在上面產(chǎn)生水痕效果，有些部分的顏料積存于筆觸的凹槽，筆痕清晰可見。丙烯也可以與其他媒介相結(jié)合，如在基底上使用發(fā)泡劑、塑型膏、麻布或建筑材料，形成具有波紋效果的表面，隨后在顏料干涸前用顏料粉覆蓋，形成過渡。

丙烯畫和水彩畫的結(jié)合技術(shù)已非常成熟。當(dāng)代水彩畫家劉壽祥善于結(jié)合不同材料作畫，在他的作品中最為出名的是以丙烯顏料和水彩顏料共同來表現(xiàn)畫面。他在繪制風(fēng)景時(shí)，常以干濕結(jié)合作畫。在前期階段，在水彩紙上用丙烯畫出近景和中景；在中期階段，用水彩繪制天空；在后期階段，讓丙烯干燥后再用水彩刻畫細(xì)節(jié)。如在圖2 中，房子和草地具有油畫質(zhì)感，天空有著透明流動(dòng)的輕快之感，一幅畫既有油畫的細(xì)膩，又有水彩的清透。

圖2 劉壽祥 《櫻頂陽光》70cm×101cm 紙本水彩2014年

（三）水性坦培拉與水彩

水性坦培拉是歐洲傳統(tǒng)繪畫技術(shù)之一。水性坦培拉使用干色粉作為顏料，其制作過程中，使用了含有蛋的水溶液作為媒介，常繪制于墻壁或木板上。古埃及人使用紅色、黃色、綠色、紫色繪制壁畫，隨后經(jīng)過羅馬時(shí)代畫家的傳播，坦培拉在歐洲廣泛傳播，并以多種方式進(jìn)行制作。水性坦培拉在鋪底色時(shí)一般水分較多，水的比例比蛋液的比例更高，因此具有透明的外觀。隨著畫面不斷深入，水的比例逐漸減少，顏色的厚度增加，最后某些部位接近油畫的肌理效果。古典坦培拉繪畫是一個(gè)苛刻的過程，需要很長的制作周期。當(dāng)代畫家簡化了水性坦培拉的過程，材料技法上延續(xù)了傳統(tǒng)又綜合了其他材料進(jìn)行創(chuàng)作。例如，水彩畫家黃華兆運(yùn)用水性坦培拉技法于水彩畫中，其中，《天宇》系列作品以中國文化代表物件為元素，利用空間重構(gòu)的方式表現(xiàn)，在虛擬空間中作平面組合，寫實(shí)與寫意相結(jié)合，構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)的精神世界（如圖3）。

圖3 黃華兆 《天宇》113cm×170cm 紙本水彩2009年

（四）水彩與色粉

對(duì)于許多畫家來說，將水彩與色粉結(jié)合起來的繪畫語言并不陌生。水彩比較透明，而水粉則有較強(qiáng)的覆蓋力，有時(shí)先用水彩做底色，再用水粉深入刻畫，浸潤的底色與反復(fù)厚涂結(jié)合下產(chǎn)生豐富的畫面效果。色粉筆含有的膠質(zhì)稀少，單獨(dú)使用時(shí)粉質(zhì)最為明顯，在粗紋水彩紙上與水彩結(jié)合使用會(huì)出現(xiàn)厚重的肌理，畫家常用它畫帶有銹跡的物品，在達(dá)到最佳效果的同時(shí)為畫面增加層次感。

三、水性材料在水彩畫中的表現(xiàn)價(jià)值

（一）水性材料突破水彩畫的局限性

公眾對(duì)藝術(shù)作品表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)通常與繪畫的主題和形式有關(guān)，往往忽略了影響繪畫的因素，如筆、紙、顏料、材料、媒介等。藝術(shù)形式與畫面媒介之間的關(guān)系是相關(guān)的，它們相互影響、相互依存。如果沒有合適的材料和媒介，繪畫的形式語言就不能充分表達(dá)作品的主要思想。由于水彩畫以使用水性顏料為主導(dǎo)，那么水性顏料的固有局限性就是水彩畫的局限性之一，以水為調(diào)和劑，畫面流暢透明、水色交融、相互滲透是一種特有的材料肌理美，但當(dāng)畫面需要表現(xiàn)一定的飽和度及厚度時(shí)，水彩顏料就不足以表達(dá)。

水性材料的參與使得傳統(tǒng)水彩畫能夠突破局限性，增強(qiáng)水彩畫的表現(xiàn)力，在不失傳統(tǒng)水彩風(fēng)格的前提下，展現(xiàn)出更加濃郁的畫面效果。一些畫家通過運(yùn)用媒介基底和顏料成功規(guī)避了水彩畫固有的內(nèi)在弊端，水性材料的表現(xiàn)語言結(jié)合水彩畫內(nèi)在語言特點(diǎn)，為水彩畫創(chuàng)作提供了新的方向。例如，黃增炎不執(zhí)拗于傳統(tǒng)的水彩畫模式，而是大膽地探索更寬廣的藝術(shù)空間。他選擇通過技術(shù)的創(chuàng)新，嘗試在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中間尋求平衡，他認(rèn)為一個(gè)畫家不可或缺的就是個(gè)人藝術(shù)語言的磨礪與創(chuàng)造，而個(gè)性語言的表述與繪畫材料的關(guān)系是最密切的。

以黃增炎的作品《同心協(xié)力》（如圖4）為例，該作品在第九屆全國美展中獲得金獎(jiǎng)。其創(chuàng)作畫面氣勢磅礴，極富表現(xiàn)張力。與傳統(tǒng)水彩纖細(xì)的表現(xiàn)不同，作者一改水彩作畫的傳統(tǒng)模式，作畫前先在畫紙上增加一層涂料，作畫過程中除了加水為介質(zhì)外還加入了膠水，畫紙呈現(xiàn)出了多變且自然的點(diǎn)狀肌理，在畫面中展現(xiàn)出既具象又抽象的畫面效果。可見，點(diǎn)狀肌理對(duì)畫面的生動(dòng)具有重要作用。透明的水彩肌理凝固在畫面上，形成造型夯實(shí)、堅(jiān)實(shí)而透明的視覺沖擊，很符合畫中所刻畫的惠安女勤勞的品格。

圖4 黃增炎 《同心協(xié)力》 132cm×155cm 紙本水彩 1999年

（二）水性材料增強(qiáng)水彩畫的情感表達(dá)

水性材料與水彩語言相結(jié)合的表達(dá)更加突出精神感受。在傳統(tǒng)水彩藝術(shù)表現(xiàn)中，藝術(shù)創(chuàng)作更多的是模仿客觀事物的表面特征。水彩作品要想做到源于生活并且高于生活，就需要藝術(shù)家對(duì)生活進(jìn)行深入的觀察和理解，再將自己的內(nèi)心世界真實(shí)地再現(xiàn)于畫面上。藝術(shù)家在面對(duì)大千世界時(shí)，應(yīng)用眼睛仔細(xì)觀察，用心靈真誠感悟，用真情實(shí)感與之交流，從而獲取有價(jià)值的藝術(shù)感受。水性材料以一種特殊的語言形式豐富了水彩的語言情調(diào)。

材料的表現(xiàn)力不僅僅是畫家創(chuàng)造性運(yùn)用的結(jié)果，更是精神表達(dá)的手段，在表達(dá)精神中占有十分重要的地位。精神是通過物質(zhì)來反映生命力的。對(duì)于材料的感悟，不僅僅是用物質(zhì)表現(xiàn)畫面，更是用物質(zhì)表現(xiàn)內(nèi)在的精神世界。水性材料最突出的特征是多層次的顏色與多層次顏料共同營造出一個(gè)奇妙的世界。筆者認(rèn)為，水性材料的最大優(yōu)勢應(yīng)該體現(xiàn)在抒發(fā)內(nèi)心的感受與想法上。這有別于寫實(shí)油畫超強(qiáng)烈的真實(shí)感和寫意油畫極強(qiáng)的表現(xiàn)力。水性材料以一種特殊的語言形式豐富了水彩的語言情調(diào)，材料的介入使得水彩在創(chuàng)作時(shí)不再局限于客觀描繪，而更在于形式感與精神情感的表達(dá)。

（三）水性材料拓展了水彩繪畫語言

在水彩藝術(shù)尚未接觸新媒介之前，人們獲取繪畫題材的方式主要是通過實(shí)地考察寫生或者速寫，題材內(nèi)容也多是偏傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格。隨著新媒介對(duì)水彩畫影響的日益加深，國內(nèi)水彩畫發(fā)展迅速，作品不僅能夠表達(dá)當(dāng)代社會(huì)的精神內(nèi)涵，而且在內(nèi)容題材上也越來越豐富。在當(dāng)代這個(gè)觀念開放、媒介開放的時(shí)代，水彩藝術(shù)家的創(chuàng)作視角也在不斷發(fā)生著變化，大到國家建設(shè)、社會(huì)事件，小到日常生活、普通物件都成了藝術(shù)家們關(guān)注的對(duì)象。水彩藝術(shù)家可以從自身感受出發(fā)，不拘泥于創(chuàng)作材料及語言形式，去表達(dá)更豐富的畫面。

綜上所述，各種材料的運(yùn)用創(chuàng)造出新的繪畫語言和形式，對(duì)于創(chuàng)新水彩繪畫藝術(shù)有很大的現(xiàn)實(shí)意義。水性顏料與水彩結(jié)合不僅僅能給觀者帶來視覺上的享受，更重要的在情感的表達(dá)上能與觀者產(chǎn)生共鳴，滿足人們的審美需求。在水彩語言中注入水性材料，符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的要求，它豐富了水彩語言的形式表達(dá)，拓寬了水彩語言的新空間，打破了水彩的局限性，使藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念由單一走向多元化。繪畫語言的拓展使水彩繪畫的色彩變得更加濃郁豐富，使繪畫語言向著精細(xì)寫實(shí)進(jìn)一步發(fā)展。