大明王朝1566：歷史劇的天空

王小豪

2007年，由張黎導(dǎo)演，劉和平編劇，陳寶國(guó)、倪大紅等眾多戲骨參演的歷史劇《大明王朝1566》于湖南衛(wèi)視首播。這部被寄予厚望的大制作卻遭遇了收視率滑鐵盧，最高僅為0.41%。

不佳的收視率令《大明王朝1566》被雪藏，直至十年后重播才收獲了如潮好評(píng)。如今，本劇已被譽(yù)為國(guó)產(chǎn)歷史劇的巔峰之作，從拍攝手法、演員表演再到劇情對(duì)白、思想哲學(xué)，本劇的每一處細(xì)節(jié)都被拿來(lái)反復(fù)鑒賞、討論。

對(duì)《大明王朝1566》的再發(fā)現(xiàn)，既表明了觀眾對(duì)嚴(yán)肅、厚重的歷史劇的渴望，同時(shí)也反映了國(guó)產(chǎn)歷史劇的某種現(xiàn)狀?！洞竺魍醭?566》是歷史正劇的典范，此后我們就很少能看到在視野格局、思想深度上能與之比肩的作品。

從滑鐵盧到登上山巔，《大明王朝1566》本身沒有改變，變的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與觀眾心理。這部再現(xiàn)明朝嘉靖末年社會(huì)情境的歷史正劇，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后再次與觀眾產(chǎn)生了共鳴。

正劇的深度

史學(xué)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為“明朝始亡于嘉靖”，嘉靖在位45年，中期開始醉心修道，疏于朝政，導(dǎo)致貪腐橫行、社會(huì)凋敝、民不聊生。明朝在他任上弊病漸深，積重難返。

《大明王朝1566》講述的就是嘉靖晚年的社會(huì)如何被政治斗爭(zhēng)和高壓統(tǒng)治拖累，在朝廷與民間的矛盾、皇權(quán)與相權(quán)的矛盾、中央與地方的矛盾、保守派與改革派的矛盾乃至于官僚階層與民間資本的矛盾當(dāng)中，一步步走向衰敗的危局。

圍繞“改稻為?！边M(jìn)行的政治斗爭(zhēng)，是《大明王朝1566》的重頭戲。“改稻為?！笔潜緞√摌?gòu)的一樁歷史事件，其核心是將民眾的稻田改種桑樹，增加紡織品原材料促進(jìn)出口貿(mào)易，進(jìn)而解決國(guó)家財(cái)政危機(jī)。理論上，這是一項(xiàng)能夠做大蛋糕、利國(guó)利民的雙贏政策。

但是，這一政策在執(zhí)行過(guò)程中很快被扭曲為一刀切式的蠻干。官僚為了完成一年內(nèi)“改稻為桑”的目標(biāo)，想出了“踩踏稻田”“決堤淹田”等惡政，一項(xiàng)惠民工程就這樣變成了民眾的苦難。

民眾受苦，上層官僚們則忙著進(jìn)行激烈的派系斗爭(zhēng)。

政治斗爭(zhēng)是《大明王朝1566》的一大看點(diǎn)，劇中展示的權(quán)謀較量至今為人所樂道。然而，展示權(quán)謀之術(shù)的歷史劇有很多，《大明王朝1566》的超越性體現(xiàn)在，它沒有耽于對(duì)權(quán)謀的刻畫，而是站在民眾的立場(chǎng)揭露權(quán)謀帶來(lái)的后果。

于是，政治斗爭(zhēng)真正的殘酷不在于派系間勢(shì)如水火的對(duì)立和你死我活的爭(zhēng)斗，而在于沒有人真的在意民眾的利益。

借著“改稻為?！敝酗査侥业摹皣?yán)黨”自不必說(shuō)，即便是自詡公義的清流派，也往往“遇事不決，苦苦百姓”，把“倒嚴(yán)”擺在了人民利益之前。

究其根本，圍繞著“改稻為?！钡恼味窢?zhēng)只是食利階層內(nèi)部的分贓，民眾自始至終是“損不足以奉有余”的那個(gè)“不足”，這也是越改革明朝國(guó)力就越空虛的原因。

《大明王朝1566》被稱為歷史正劇的巔峰，因?yàn)樗粌H貼合了歷史情境，還對(duì)封建社會(huì)及王朝體制進(jìn)行了深刻的反省與批判。

如果說(shuō)“改稻為桑”還只是深入刻畫了封建王朝的社會(huì)肌理，那么緊跟著的“海瑞上疏”則進(jìn)入批判的層面，將弊病的根源指向封建皇權(quán)的政治體制。

彌留之際，嘉靖對(duì)太子裕王分享了他的“長(zhǎng)江黃河論”的馭人之道，看似是帝王心術(shù)，實(shí)則反映了皇權(quán)政治的虛無(wú)。當(dāng)“賢與不賢，有時(shí)也由不得他們”時(shí)，是與非、清與濁、忠與奸，都淪為滿足皇帝私欲、維護(hù)統(tǒng)治的話語(yǔ)工具。

劇中令人印象深刻的一個(gè)畫面是，嘉靖皇帝祖孫三代并坐一起所形成的“山”字—充滿壓迫性的鏡頭語(yǔ)言隱喻了封建王朝“家天下”的本質(zhì)，而其中每個(gè)人的命運(yùn)都被封建皇權(quán)的體制所遮蔽、扭曲。

所以，權(quán)臣嚴(yán)嵩在朝野呼風(fēng)喚雨，橫行霸道，卻也只是嘉靖用后即棄的斂財(cái)手套；心系社稷大局的胡宗憲，無(wú)力擺脫與“嚴(yán)黨”的干系，只能告病還鄉(xiāng)，隱姓山林；即便是劇中的道德化身海瑞，也難逃“君父”和“臣子”的歷史局限性，無(wú)法用超越的眼光審視時(shí)局，提出解決時(shí)弊的方案。

《大明王朝1566》的超越性體現(xiàn)在，它沒有耽于對(duì)權(quán)謀的刻畫，而是站在民眾的立場(chǎng)揭露權(quán)謀帶來(lái)的后果。

這賦予了《大明王朝1566》以其他歷史正劇難以匹敵的思想深度。

重新發(fā)現(xiàn)“大明王朝”

劉和平認(rèn)為，“歷史劇熱”源于人們從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向商業(yè)文明產(chǎn)生的精神陣痛，轉(zhuǎn)型過(guò)程中，人們需要能夠呼喚民族傳統(tǒng)文化回歸的歷史劇，來(lái)錨定自身的身份認(rèn)同。

這股陣痛分娩出了《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等一眾優(yōu)秀的歷史正劇，一直持續(xù)到《大明王朝1566》上映的2007年開始得到緩解—彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)與全球經(jīng)濟(jì)體系深度接軌，民眾眼光向外，開始不斷走向世界。

隨著奧運(yùn)會(huì)的臨近，民眾的心理浸潤(rùn)在線性向前的歷史觀與不斷增強(qiáng)的民族自豪感之中，《大明王朝1566》這部講述明朝政治困局和社會(huì)弊痛的嚴(yán)肅正劇，似乎與當(dāng)時(shí)積極向上的社會(huì)氣氛并不相符。

社會(huì)氣氛發(fā)生了改變，電視臺(tái)也隨之相應(yīng)轉(zhuǎn)型?！洞竺魍醭?566》在湖南衛(wèi)視首播時(shí)，湖南衛(wèi)視已連續(xù)多年舉辦“超級(jí)女聲”選秀，開啟了電視臺(tái)的“娛樂時(shí)代”，直白、粗淺、快節(jié)奏的娛樂內(nèi)容成為觀眾的主流審美。然而，作為一部復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)和節(jié)奏緩慢的電視劇，《大明王朝1566》中的草蛇灰線，信息密度極大，稍有疏忽就會(huì)因錯(cuò)過(guò)關(guān)鍵臺(tái)詞而無(wú)法理解劇情。并且，與流行文化、娛樂節(jié)目的活力和激情相比，《大明王朝1566》顯得過(guò)于沉悶、老舊，沒多少人有耐心去理解嘉靖的寂寞、嚴(yán)嵩的無(wú)奈和海瑞的剛烈。

《大明王朝1566》沒能在首播的時(shí)候獲得多少知音，但隨著時(shí)間的沉淀得到了越來(lái)越多的掌聲。

從播出到現(xiàn)在的十幾年間，中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民眾心理已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。逆全球化的浪潮令國(guó)人的精神視野發(fā)生了“內(nèi)在轉(zhuǎn)向”，將注意力由全球重新轉(zhuǎn)向中國(guó)這一文化與地理空間，本國(guó)的歷史與文化重新被“看見”。

另一方面，社會(huì)壓力也在不斷累積，年輕人表現(xiàn)出的“躺平”“內(nèi)卷”“發(fā)瘋”，表面上看是對(duì)日漸增大的生活壓力做出的心理反應(yīng)，更深層的變化是大家不再固守一種線性的、發(fā)展的歷史觀。

社會(huì)形勢(shì)的變化使歷史重新恢復(fù)了閱讀的價(jià)值，如《大明王朝1566》這般對(duì)歷史進(jìn)行深刻剖析和反思的作品自然也就有了新的受眾。觀眾可以從本劇的故事中，找到解釋時(shí)代變遷和自我困境的抓手，與劇中的人物產(chǎn)生深切的共鳴。

問題在于，受眾回來(lái)了，口碑也回升了，《大明王朝1566》卻仍然有且僅有一部?！洞竺魍醭?566》是一座高峰，但并沒有說(shuō)盡歷史，也不可能做到這一點(diǎn)，歷史題材仍有很大的空間供各家發(fā)揮、爭(zhēng)鳴。然而，我們很少能看到一部能與《大明王朝1566》相媲美的歷史新劇。

正劇隱身之后

歷史正劇以態(tài)度嚴(yán)肅、制作精良、卡司強(qiáng)大著稱，這意味著投資巨大，例如，1994年的《三國(guó)演義》總投資達(dá)到1.7億元。

《大明王朝1566》首播遇冷之后，歷史正劇的賣座鐵律遭到了挑戰(zhàn)。2013年曾有質(zhì)量和口碑不凡的《大秦帝國(guó)之縱橫》作為歷史劇的再次嘗試，但它同樣以0.87%的低收視率慘淡收?qǐng)觯?.3億元的投入打了水漂。

此后，歷史正劇逐漸退居邊緣，國(guó)產(chǎn)歷史劇的格調(diào)和氣質(zhì)開始發(fā)生變化，演變出了兩股不同的潮流。

其一，出現(xiàn)了許多戲說(shuō)歷史劇，如《甄嬛傳》《宮》《美人心計(jì)》等。這些歷史劇沒有對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原的企圖，歷史成為一個(gè)架空的背景，而不是敘述的主體。不僅如此，當(dāng)中的大多數(shù)將視野從社會(huì)情景收窄至宮廷內(nèi)部，突出表現(xiàn)帝王權(quán)威和權(quán)謀文化，對(duì)歷史的反思讓位給了宮廷政治和權(quán)術(shù)斗爭(zhēng)的展演。

其二，主旋律歷史劇開始大量涌現(xiàn)，當(dāng)中不乏《恰同學(xué)少年》《覺醒年代》《問蒼茫》等口碑與收視率雙豐收的作品。這些歷史劇部分繼承了正劇嚴(yán)肅、端莊的氣質(zhì)，然而，《大明王朝1566》與主旋律歷史劇的分野，大抵就是“承受歷史”與“創(chuàng)造歷史”的理念之別。

劉和平認(rèn)為，自己筆下的人物不是在創(chuàng)造歷史，而是承受歷史，例如，他在寫嘉靖這個(gè)人物時(shí)，秉持的是“帝王是歷史最大的囚徒”的觀念。他要表現(xiàn)的不是雄心勃勃的帝王，而是被帝王身份和王朝體制束縛的“歷史中人”。

劉和平認(rèn)為，自己筆下的人物不是在創(chuàng)造歷史，而是承受歷史，例如，他在寫嘉靖這個(gè)人物時(shí)，秉持的是“帝王是歷史最大的囚徒”的觀念。

基于這一創(chuàng)作原則，《大明王朝1566》里的人物難以用善惡二元的立場(chǎng)去看待。嘉靖貴為一國(guó)之君，心中卻只裝著自己的私欲；奸臣嚴(yán)嵩亦有忠誠(chéng)、顧全大局的一面；自詡公義的清流派處處透著虛偽。每一個(gè)人物都在個(gè)人意志、階級(jí)立場(chǎng)和歷史宿命的交織與沖突中達(dá)至復(fù)雜與豐滿。

如今常見的主旋律歷史劇則不然，其人物刻畫、劇情鋪陳乃至矛盾沖突，最終都是為了完成“我們?nèi)绾巫叩浇裉臁钡拿}論證。這種歷史與現(xiàn)實(shí)之間的“承接”關(guān)系，構(gòu)成了主旋律歷史劇的言說(shuō)邊界。

這兩類歷史劇的流行，反映了觀眾對(duì)類型化故事的需求日益加深，聚焦于宮斗的戲說(shuō)歷史劇提供了逆襲和報(bào)復(fù)的爽快體驗(yàn)，主旋律歷史劇則用更加清晰可預(yù)期的敘事，回應(yīng)前文提到的“精神陣痛”問題。

像《大明王朝1566》這般呈現(xiàn)矛盾與復(fù)雜性，力圖激發(fā)觀眾的思考而非給出確切結(jié)論的電視劇，已經(jīng)越來(lái)越罕見了。影視創(chuàng)作的環(huán)境，變得日漸浮躁。

短視頻興起后，短劇成為時(shí)下流行的劇集形式，一集短劇只有短短幾分鐘的時(shí)間，在有限的時(shí)間內(nèi)力求創(chuàng)造更密集的爽點(diǎn)。短、平、快成為創(chuàng)作的趨勢(shì)，在吸引觀眾注意力的同時(shí)，不給思考留下什么空間。

無(wú)論時(shí)代如何變幻，觀眾對(duì)嚴(yán)肅、有深度的影視作品的渴求永遠(yuǎn)存在。這種渴求可能短暫地退到后臺(tái)，但難以壓抑，更不會(huì)斷絕，這或許是歷史正劇重新崛起的希望所在。