互構(gòu)與反身：近年來影視劇中的西安景觀與西安城市形象建構(gòu)

◎高晨曦

近年來，《長安十二時辰》《裝臺》《白鹿原》等越來越多的熱播影視劇都不遺余力地展示了西安（古長安）景觀，西安元素成為構(gòu)成影視劇畫面造型的重要景觀，且2023 年夏天《長安三萬里》更是吸引了廣大觀眾對西安城市的關(guān)注，成為推動西安旅游的重要因素之一，體現(xiàn)出影視劇助力西安城市形象傳播的強大能力。分析這些影視劇獲得較好口碑的緣由，探索影視劇與西安城市相互成就的互構(gòu)機制，從而管窺互構(gòu)機制表層下的文化誘因，能為影視劇與西安城市雙贏發(fā)展提供參考。

一、互構(gòu)的影像景觀與西安城市

近年來，影視劇對西安文化景觀的呈現(xiàn)與日俱增，體現(xiàn)的是影視劇依托西安悠久的歷史文化因子和極具地緣特色的人文景觀來生產(chǎn)影像景觀，與影視劇景觀中出現(xiàn)的大量消費景觀落地，衍生為西安新型的城市景觀相互構(gòu)建的“互構(gòu)”現(xiàn)象。

（一）依托西安城市而生的影像景觀

“城市與電影之間存在著發(fā)生學(xué)意義上的原初關(guān)系，這一‘原初關(guān)系’就是城市與電影的母體與子體關(guān)系。城市是孕育電影的母體?！雹賹W(xué)者張經(jīng)武曾在自己的博士論文中詳細(xì)論述了“電影”與“城市”的關(guān)系。電影從誕生伊始就與城市之間具有復(fù)雜關(guān)系，本文的研究對象將不局限于電影而是整個影視劇，顯而易見，影視劇的生產(chǎn)必然是根植于某個城市的地緣文化。無論是歷史長河中的長安還是如今現(xiàn)代化的西安古城，其厚重的文化資源稟賦及其獨具特色的人文環(huán)境都成為影視劇源源不斷的創(chuàng)作之泉。

西安作為十三朝古都，是中國歷史上建立朝代最多、影響力巨大的城市之一，遺留下的歷史文化遺產(chǎn)不計其數(shù)，而在這些文化中尤以盛唐文化為盛。唐代時期的建筑、飲食、文化等元素，以及在長安這座古城的歷史長卷里出現(xiàn)的人物，都成為影視劇創(chuàng)作的來源。電視劇《長安十二時辰》講述了靖安司司丞李必攜手死囚張小敬，在上元佳節(jié)之前的十二個時辰內(nèi)拯救處于危難中的長安城的故事。該劇一經(jīng)播出便熱度不斷，從對劇中故事、人物性格的討論到對劇中所構(gòu)建的長安街景、長安飲食、人物服飾的討論，也一度引起人們對盛唐文化的追捧。這部影視劇將人們對盛唐氣象的想象影像化，劇中唐代景象的復(fù)刻皆來源于對唐朝時期的考古。影片一開始，鏡頭不斷移動，向觀眾徐徐展開了一幅斗拱碩大、屋檐深遠(yuǎn)的唐代建筑群畫卷。劇中所說的“開放西市”也是如今西安的“大唐西市”。在唐朝，長安城的布局規(guī)劃為“坊市制度”，是中國古代社會管理、城市規(guī)劃的頂峰②，“坊”為居民居住的地方，而“市”是進(jìn)行貿(mào)易的空間，東市主要服務(wù)貴族階層交易奢侈品等，西市是供平民、各地由絲綢之路而來的外國商人聚集的市場。劇中坊市建筑群的展開是由鼓聲開啟，鏡頭上移，西市署人員敲鼓，有官員宣布“上元節(jié)西市開市”，鏡頭前推，聚集的商隊展現(xiàn)源自當(dāng)時的市場制度：“凡市，以日午擊鼓三百聲而眾以會；日入前七刻，擊鉦三百聲，而眾以散?！雹圻@一制度因素成為該劇建構(gòu)視聽景觀的本源。而整個故事的敘述也是集中在西市及西市周邊這個空間內(nèi)展開?！拔魇小弊鳛殚L安城最繁華的商業(yè)活動場所，以其包容性容納著外邦人、平民階層，以其異質(zhì)性滋生著罪惡、苦難，它的空間特性為《長安十二時辰》的底層敘事提供了土壤。在這樣的空間內(nèi)，有了身為靖安司司丞的李必和曾為不良帥的死囚張小敬達(dá)成合作的可能，有了“狼衛(wèi)”可以混雜在人群中趁機作亂的可能，等等。這是盛唐長安獨特的空間場域和空間布局賦予這部劇身臨其境的影像景觀。

在以古長安的歷史展開影像景觀建構(gòu)之外，近現(xiàn)代的西安古城獨特的地理環(huán)境孕育出的人文情懷也成為眾多影視劇著墨的景觀。比如電影《白鹿原》以渭河平原白鹿原村里兩大家族的故事展開，描述了20 世紀(jì)初渭河平原上50 年的歷史變遷。白鹿原位于陜西西安，地跨長安區(qū)、灞橋區(qū)、藍(lán)田區(qū)灞河和浐河，因其耕地平緩且平地范圍大，能夠受到較充足的光照，土質(zhì)良好，適宜小麥耕種，在長期的農(nóng)耕文化中形成了質(zhì)樸而又堅韌的民族特性。電影《白鹿原》大量展示了金燦燦的麥田，金黃的麥田不僅展示了關(guān)中地區(qū)的地理特色，更是這片土地上勞動人民生命力的代表符號。同時影片中重復(fù)出現(xiàn)的一個重要空間就是“戲臺”，戲臺見證著白鹿原歷史的發(fā)展，第一次在電影中出現(xiàn)是麥?zhǔn)臻e暇時刻麥客們在戲臺上娛樂，唱的是雄渾有力的華陰老腔，展示的是關(guān)中民風(fēng)的粗獷豪邁。華陰老腔作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，盛行于清光緒年間華陰縣，后流行于渭北平原一帶，它憑借高亢激昂的聲腔和使用驚木的獨特演奏方式成為陜西西安的代表劇種之一。④影片將這種傳統(tǒng)劇目移置到銀幕中，構(gòu)成了影片獨具沖擊力的片段，也與大片翻滾的麥浪形成悲壯厚重的生命交響樂。除了華陰老腔，影片中還出現(xiàn)了秦腔、碗碗腔等劇種，這些稀有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都成為影片展示關(guān)中特質(zhì)的底色，那些麥田、祠堂、碗面等現(xiàn)實素材也都成為《白鹿原》抒寫民族品格、人性、生命的載體。電視劇《裝臺》里，西安是現(xiàn)代化都市的化身，劇中的主要敘事空間沙井村也是真實的西安沙井村。沙井村作為租客聚集地承載著外來人與本地人文化交融的時代責(zé)任，這里喧鬧、雜亂、空間逼仄，是正在奮斗的底層人的安居之所，但是同樣在這個空間里也有底層人之間相互依靠的溫情、包容豐富的多元人生?！翱臻g能夠生產(chǎn)權(quán)力”⑤，作為底層的大眾話語權(quán)被壓縮，這個擁擠逼仄的空間符合他們的生存空間，但該空間的多義性又足以體現(xiàn)底層民眾吃苦耐勞、積極樂觀的生活態(tài)度。“沙井村”這一現(xiàn)實空間成為《裝臺》的敘事空間是與該劇的意義生產(chǎn)相匹配的。

（二）影像景觀衍生的西安城市景觀

“城市進(jìn)入電影后，通過電影獨特的媒介作用，加上電影文化遺產(chǎn)的資源效應(yīng)，影片中的城市最終會形塑現(xiàn)實城市。”⑥影視劇通過對現(xiàn)實景觀的想象、包裝、美化呈現(xiàn)在銀幕中，是對現(xiàn)實景觀的某種延伸，讓人們在觀看影視劇的過程中產(chǎn)生一種新的城市印象體驗，進(jìn)而在原有的城市景觀基礎(chǔ)上衍生新的城市景觀。

影視劇的視聽特性能夠打破時空的限制，完成與時代久遠(yuǎn)的古長安的對話，也能夠完成對當(dāng)代西安的現(xiàn)代化描摹，在這種對話與描摹的過程中將影視劇中虛構(gòu)的城市變成了真實城市的一部分，也就是鮑德里亞所說的“移置效果”⑦。電視劇《長安十二時辰》中通過對唐長安城的歷史了解與文字記載，建構(gòu)了一個關(guān)于大唐想象的視聽盛宴。人們在觀劇中看到了熱鬧華貴的大唐生活，史書上關(guān)于大唐的書寫成為一個個具象的、可見的影像景觀，無論是望樓遠(yuǎn)眺排布對稱的一間間坊院，還是西市上鑼鼓喧天的市集；無論是各國商隊、市井人家往來必經(jīng)之路的朱雀大街，還是手握生殺的昆侖奴所建的逼仄陰暗的地下長安；無論是胡姬酒肆里的“弦鼓一聲雙袖舉”胡旋舞，還是華燈初上變幻莫測的幻術(shù)表演，這些關(guān)于大唐的影像景觀極大地滿足了大家對盛唐的想象與期待。隨著這部影視劇的熱播，其引起的高熱度直接促使“長安十二時辰全唐市井文化生活體驗基地”在西安落成，電視劇原美術(shù)組介入一比一復(fù)刻電視劇《長安十二時辰》里出現(xiàn)的經(jīng)典場景，比如靖安司、望樓、花萼相輝樓等。人們在這里可以沉浸式地體驗唐風(fēng)市井生活，這是影像空間直接衍生成為真實空間的典范。將劇中的一些劇情設(shè)置置入文化街區(qū)中，把經(jīng)過攝影機轉(zhuǎn)換在二維平面的景觀直接展示為三維空間，讓觀眾在影像景觀所衍生的真實空間里再次深切感知大唐盛世的雍容華貴，比如街上巡邏的衛(wèi)隊是唐代裝扮，街上的商鋪皆是劇中所展現(xiàn)的唐風(fēng)包裝，劇中人物所食的水晶柿餅鋪、香氣四溢的水盆羊肉鋪、以劇中人物李必為名的李必茗鋪、胡姬酒肆、花舞大唐舞臺唐樂唐舞等等，在與游客的互動中讓游客仿若置身唐朝的日常生活里，形成一個短暫的跨越時空之旅。在這個短暫的異托邦里，游客完成對唐風(fēng)唐韻的極致體驗，在游覽街區(qū)的同時再次喚起對影視景觀的回憶?！伴L安十二時辰影視文化街區(qū)”景觀由電視劇衍生而來，成為西安標(biāo)志性的空間之一，完成了對西安城市的形塑，也完成了文化資源的資本轉(zhuǎn)換。

電視劇《裝臺》里出現(xiàn)的南門是生活在西安的人經(jīng)常經(jīng)過的地方。當(dāng)這一日常中不足為奇的景觀呈現(xiàn)在影視中，成為影像景觀，被人們觀賞，被人們評論時，使一種被忽略的日常因為影視景觀的呈現(xiàn)引起人們的重視，當(dāng)人們再次駐足真實空間時，這個被忽略的空間將被賦予更多的意義：它是平凡人庸常生活里的一部分，也是平凡人屬于自己的風(fēng)景，人們經(jīng)由影視景觀對這個真實空間產(chǎn)生了不一樣的情感，影視景觀讓現(xiàn)實景觀成為人們心中抬起頭就能看到的“月亮”。而沙井村這個空間，由于影視劇中所呈現(xiàn)的美食文化、人文關(guān)懷使原本臟亂差代名詞的現(xiàn)實空間沙井村增添了人文關(guān)懷的濾鏡。劇中，沙井村里居住的人們一日三餐、生活的家長里短、鄰里之間的互相幫扶、平凡人生活的溫度被刻畫得淋漓盡致，人們將從影視劇中感受到的親切感、真實感移置到現(xiàn)實空間中，有人慕名去沙井村租房，去沙井村吃飯，沙井村變得比以往更加繁榮。在影視景觀的作用下，現(xiàn)實景觀被人們重新認(rèn)知、重新建構(gòu)。

總之，西安在漫長的歲月長河里生產(chǎn)積淀的多元文化景觀成為很多影視建構(gòu)景觀的原型，而“圖像生產(chǎn)自身，也生產(chǎn)圖像社會”⑧，影像景觀在基于西安文化景觀建構(gòu)自身的同時，也在不斷豐富西安的城市空間，構(gòu)建西安城市形象。

二、反身性的文化體認(rèn)策略表征

影像與城市可以相互建構(gòu)：城市生產(chǎn)著影像，影像揭示著城市。城市與影視（電影）的關(guān)系已有諸多學(xué)者進(jìn)行了詳細(xì)的論述，筆者要將視野拉回來聚焦在“西安”這個限定地域上，探索為何出現(xiàn)越來越多的影視作品展示西安文化景觀或者以西安古城文化為創(chuàng)作素材，解碼其影像與城市相互建構(gòu)的表層之下所潛藏的深層次的文化誘因。

如果說《裝臺》以現(xiàn)代化西安為敘事背景刻畫普通大眾的精神面貌，是將勞動人民的文化精神進(jìn)行彰顯傳承，并用其縫合消費時代下虛偽、冷漠、佛系文化盛行、質(zhì)樸文化喪失的罅隙，那么《長安十二時辰》《妖貓傳》以及如今大火的《長安三萬里》對盛唐長安的歷史性描繪就是對國族文化、民族精神的質(zhì)詢。這種縫合與質(zhì)詢體現(xiàn)在當(dāng)代影像景觀與西安城市的相互建構(gòu)作用下，是一種互為關(guān)照、互為表征、互為反思、互為投射的文化體認(rèn)表征策略，而這在一定程度上正契合“反身性”“自我指涉、自我意識與文本構(gòu)成要素之間的詢喚關(guān)系”⑨的理論內(nèi)涵。影視景觀與城市景觀互構(gòu)的過程是人的認(rèn)知與社會現(xiàn)實進(jìn)行動態(tài)作用的過程，體現(xiàn)的正是對某種文化主體性意識的指涉與詢喚關(guān)系，以及在這種指涉與詢喚中反思性地建構(gòu)文化主體，而反身性作為一種認(rèn)知策略對深化認(rèn)同研究具有理論參考價值⑩，影視景觀與城市互構(gòu)的表層之下無疑體現(xiàn)著某種當(dāng)代社會文化精神結(jié)構(gòu)認(rèn)同經(jīng)驗的意義表達(dá)策略。

（一）文化主體的反身性質(zhì)詢與認(rèn)同

“文學(xué)在精神結(jié)構(gòu)上與社會有著同構(gòu)的關(guān)系，某種程度上是一個時代的回聲”，這是楊寧老師曾在課堂上有關(guān)發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文論的闡述。無疑，影視作品也是如此，影視作品所體現(xiàn)的精神結(jié)構(gòu)也與當(dāng)下社會集團的精神結(jié)構(gòu)同構(gòu)，古長安、盛唐文化日益成為影視作品表現(xiàn)的主流時，實際上是整個社會集團精神結(jié)構(gòu)的表征，而這里“社會集團的精神結(jié)構(gòu)”指向的就是人們對國族文化的認(rèn)同、對盛唐氣象的追憶、對民族復(fù)興的高呼與文化自覺，表現(xiàn)的是人們對文化主體的關(guān)注與沉思，也就是反身性的質(zhì)詢。

從《長安十二時辰》到《妖貓傳》，再到如今的《長安三萬里》，盛唐長安被樂此不疲地在影像中建構(gòu)。盛唐時期是中國歷史上古代文明的鼎盛時期，政治開明，與周邊國家建立邦交，國際貿(mào)易往來頻繁，形成獨特的商業(yè)發(fā)展體系，經(jīng)濟上的強大使社會發(fā)展穩(wěn)定，文化藝術(shù)也達(dá)到中國文明史上的高峰。長安作為唐朝的都城，是政治、文化、經(jīng)濟繁榮的中心，是盛唐氣象的代表?！堕L安十二時辰》里建構(gòu)了盛唐時期長安西市景觀，各國貿(mào)易自由往來，體現(xiàn)的是一種大國的包容性與開放性，這種包容與開放的大國氣質(zhì)構(gòu)筑出文化自信的堅實圍墻?！堆垈鳌分袠O樂之宴的奢華景象將自信華貴的大唐盛世演繹到極致。《長安三萬里》里歌舞升平的曲江宴上，文人匯集，詩酒唱和，瀟灑恣意更是體現(xiàn)出國族文化的輝煌燦爛。無論是《長安十二時辰》的繁華西市，還是《妖貓傳》的極樂之宴，抑或是《長安三萬里》的詩舞曲江，都是對長安的寫實性或?qū)懸庑缘南胂笮越?gòu)，這種想象性建構(gòu)實則是對文化自信的一種追憶，對國族文化盛況的反身性質(zhì)詢，人們借助影像文本的建構(gòu)與反饋（反饋體現(xiàn)在人們對影視劇的反應(yīng)與擁護），來表征文本內(nèi)向性之下所蘊含的對文化自信、文化主體的詢喚。

人作為文化的生產(chǎn)者，是影像景觀的作者，所承載的是作者對國族文化的追求，同時，影像的受眾在觀看電影的過程中接受的是作者為觀眾所創(chuàng)造的情感異托邦。在這個情感異托邦里，觀眾對曾經(jīng)的輝煌文化的想象具象化，一種民族自豪感在觀看體驗中獲得主體性確認(rèn)?！半娪芭c城市，不僅是媒介敘事對現(xiàn)實生活的虛構(gòu)性與寫實性再現(xiàn)，更以其文本表達(dá)反身性地建構(gòu)了城市的社會現(xiàn)實?！?影像景觀塑造城市身份，建構(gòu)城市形象，成為辨識城市的表征工具，城市也對電影的文本形成一種意義內(nèi)涵上的關(guān)照，這種關(guān)照體現(xiàn)的是一種反身性的文化主體認(rèn)同。前文提到的“長安十二時辰文化街區(qū)”“白鹿原影視城”等都是基于影視景觀而產(chǎn)生的空間，西安的文化屬性通過影像被增強，而游客在觀賞過程中將觀看影像時的體驗與觀賞現(xiàn)實空間時的體驗相黏合，對民族文化的感知進(jìn)一步得到提升，將經(jīng)由影像建立的文化主體性轉(zhuǎn)化為內(nèi)向性的文化認(rèn)同。這種經(jīng)由影像景觀到現(xiàn)實景觀再到文化認(rèn)同的生成路徑有其內(nèi)在的生成機制。著名心理學(xué)家讓·皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論對我們理解影像生成的文化認(rèn)同機制有極大的參考意義。皮亞杰的發(fā)生認(rèn)知論認(rèn)為孩童認(rèn)識世界必然經(jīng)過“圖示—同化—順應(yīng)—平衡”的不斷循環(huán)，那么觀眾對于影像、對于城市的認(rèn)知也在他們的相互構(gòu)建中經(jīng)歷這樣的不斷循環(huán)來達(dá)到其背后所承載的文化的體認(rèn)：影像作為表層顯像也就是“圖示”被觀眾觀看，隨后按照影像的圖示去認(rèn)知它建構(gòu)的城市景觀及其社會文化也就是同化階段，同化的過程中建立起某種新的文化沖撞，形成新的圖示、新的文化認(rèn)知也就是順應(yīng)環(huán)節(jié)，最終在影像與現(xiàn)實景觀的反身性加持下形成更深層次的文化新認(rèn)同也就是平衡，且這一文化認(rèn)同機制是動態(tài)的，是不斷被深化的，也就是說這一過程是在影視景觀與城市不斷地相互建構(gòu)、相互參照、相互反映、相互確認(rèn)中達(dá)到一種文化的認(rèn)同。

無論是影像的作者還是影像的受眾，大家對長安景象的追捧無疑都體現(xiàn)出強烈的文化主體認(rèn)同傾向，而影像景觀對西安城市景觀的積極延伸與拓展，既是西安自身發(fā)展的時代需要，也是西安文化被標(biāo)識的時代需要，更反映了整個時代對文化主體性質(zhì)詢與認(rèn)同的時代癥候。

（二）文化精神的反身性耦合

西安在漫長的歷史進(jìn)程中凝聚了獨特的文化氣質(zhì)，這些文化氣質(zhì)既有作為古都城長安的厚重歷史印記，也有作為現(xiàn)代名城西安的時代記憶，無論是歷史印記還是時代記憶，所表現(xiàn)出來的文化精神都與當(dāng)代國人心中追求的文化精神相耦合。在消費主義時代，尤其經(jīng)歷了疫情時期，人們的生活與精神經(jīng)受了極大的創(chuàng)傷，處在經(jīng)濟恢復(fù)期的人們對物的崇拜更加風(fēng)靡，人們的精神被快節(jié)奏的生活以及碎片化的信息汲取方式割裂，當(dāng)代青年人陷入迷茫、空虛、焦慮的精神危機中，亟待某種文化精神的指引來抵抗虛無與焦慮。當(dāng)具有濃重傳統(tǒng)文化色彩、承載著厚重國族記憶的西安城市通過影像進(jìn)入大眾視野后，必然黏合起大眾的民族情感，反身性地耦合起大眾所需的文化精神。

在電影《長安三萬里》這部關(guān)于“詩”的電影里，濃墨重彩地展現(xiàn)了詩韻長安?！伴L安”是詩人筆下頻繁出現(xiàn)的詞匯，也是詩人們心之向往的地方，成為像高適、李白這樣的詩人實現(xiàn)人生抱負(fù)、完成階層跨越的意象性存在。馬舍雷的意識形態(tài)批評認(rèn)為文本的意義在于文本之外的空白，長安在影片中是詩人們的精神指引，是詩人們建功立業(yè)、報效國家的精神彼岸，而影片文本之外，長安之所以被詩人百般書寫，是長安這個空間能夠生產(chǎn)象征身份的權(quán)力，能夠獲得個體自我超越性的能力，所以能夠承載千年前知識分子的精神寄托。通過這部影片，西安的文化魅力再度被增強，成為2023 年暑期旅游的熱門城市?！霸娫~是連結(jié)中國人的精神寶庫”?，人們跟隨電影的熱度探訪西安，一定程度上是希望在探訪的過程中增強對詩詞文化的感知，從而獲得內(nèi)心的精神豐盈，繼而從跨越千年的詩詞對話中獲得個體的超越性，所以無論是千年前的長安，還是如今人們游覽的長安，都承擔(dān)起個體獲得精神超越的功能。如果說電影為我們呈現(xiàn)的是知識分子用詩記載著一個朝代、一座城市的興衰，那么透過電影的表層，其實是一座城跨越千年將古代知識分子的精神傳承給我們，尤其在電影的最后“詩在，長安在”點明長安被賦予的精神文化意義，實際上可以說長安在，詩魂在，文人精神在。這種滿腔熱血、報效國家的文人精神也正是利益至上、文人風(fēng)骨喪失的現(xiàn)代所缺失的、所需要被重新重視的傳統(tǒng)文化精神。

在電視劇《裝臺》里，西安沙井村成為一個展示底層民眾腳踏實地、努力生活的代表性景觀，這是新時代下西安的文化氣象。劇中，居住在沙井村的人代表蕓蕓眾生，他們生活中的家長里短，遇到的人生困境就像是存在于我們身邊的故事，但是他們也勤勤懇懇，認(rèn)真努力地去生活，在瑣碎的日常生活里達(dá)到與自己的和解。反身性在于將日常生活的本質(zhì)剖析給我們，而影像便是如此反身性地建構(gòu)出我們需要認(rèn)知的生活真相，每個人都是如此平凡，但即使平凡，也要一步一個腳印，踏踏實實地去向著陽光生活，這種腳踏實地的質(zhì)樸精神是中華民族的傳統(tǒng)文化，是現(xiàn)代化都市中的人需要重新踐行的傳統(tǒng)精神。

影像在建構(gòu)城市景觀時也建構(gòu)著觀看影像的人，從而達(dá)到城市文化精神與大眾文化精神需求的耦合，這種文化精神的耦合也是一種文化體認(rèn)的表征策略。在文化自信推崇備至的趨勢下，影像在與城市的反身性互構(gòu)中引導(dǎo)大眾形成文化自覺。

三、結(jié)語

影像景觀以其高超的視聽技術(shù)展示著西安城市，西安城市以其得天獨厚的地緣優(yōu)勢反哺著影像景觀，二者在互構(gòu)的過程中反身性地呈現(xiàn)出對文化主體的認(rèn)知策略，即人們對國族文化的詢喚與認(rèn)同，與傳統(tǒng)文化精神的需求相耦合，這是整個當(dāng)下社會精神結(jié)構(gòu)的共振，也是建立文化強國的國策需求。

在文化自信的時代趨勢下，在國人對傳統(tǒng)文化的積極追求與文化自覺認(rèn)同的機制下，影像可以更好地挖掘西安的文化資源，成為自己的創(chuàng)作源泉，不斷深化影視的內(nèi)涵與文化底蘊，為講好中國故事、傳播好中國聲音而努力，創(chuàng)作出更能連接人民情感的作品。西安也應(yīng)該抓住這樣的時代機遇，積極利用自己的地緣文化優(yōu)勢，借助影像的傳播優(yōu)勢來展示西安城市形象，增強西安的文化軟實力，建構(gòu)西安的特色人文內(nèi)核。