新時代青年導演與電影產業(yè)的和諧對話：青年導演的工業(yè)意識培養(yǎng)

◎初啟鈞

早在1998年，陸川導演在畢業(yè)論文中就提到“體制中的作者”，形容科波拉等能夠與好萊塢電影產業(yè)形成良性對話的導演。此處的“體制”指的是以商業(yè)產出為導向的好萊塢電影產業(yè)，其既為創(chuàng)作者提供土壤，又干預創(chuàng)作的二元屬性進行解構分析。①黑澤明導演在訪談中談到自己對導演這一職業(yè)的理解，認為導演具有一種巨大的權力，劇組工作人員與觀眾讓渡了一大部分權力給導演，創(chuàng)作權和自我表達的權力甚至可以上升為一種特權。從生產資料投入看，電影生產比其他藝術創(chuàng)作行為需要更為巨大的人力、財力和物力的投入，所以能夠為制片企業(yè)創(chuàng)造盈利的主創(chuàng)人員更容易接到新片邀約。黑澤明還認為，導演自身還應該是一個重度的內容消費者，知曉消費者的內心期待。青年電影人在創(chuàng)作的過程中，被電影藝術的魅力所吸引和折服，有人因此志愿成為電影導演，同時又對市場中審美趣味較為低下但民眾喜聞樂見的電影嗤之以鼻。面對創(chuàng)作意愿與現(xiàn)實市場需求之間的巨大鴻溝，青年創(chuàng)作者多以敵對的方式去“攻擊”和“喚醒”觀眾的現(xiàn)有價值觀，逼迫觀眾自知自省，抑或是沉浸在通過電影媒介表達自我感受的情感之中。以北京電影學院攝影系承辦的2021 級拔尖人才實驗班為例，同學們通過通力合作，作品入圍多個電影節(jié)，如戛納電影節(jié)短片角、釜山電影節(jié)和FIRST 超短片單元等。但顯眼的成績背后有著令人擔憂的問題，比如制片在項目中完全缺位，徹底淪為制片主任職責。這導致同學們拍攝的“商業(yè)類型片”依然是自說自話，即未考慮潛在的受眾，但已具有類型電影的敘事特征，是作者化的短片。

一、青年導演的生存現(xiàn)狀與困境

（一）青年導演的定義

《中長期青年發(fā)展規(guī)劃（2016-2025年）》將青年的范圍劃定為14～35周歲。根據(jù)這一劃定，本文將青年電影人定義為14～35周歲的電影人。其中，一部分來自北京電影學院、中國傳媒大學和中央戲劇學院等專業(yè)院校，一部分接受過綜合類大學的影視相關專業(yè)教育，還有一部分出于對電影的熱愛而從事電影工作。如魏書鈞是以入圍電影節(jié)獲得長片拍攝機會的青年電影人代表，忻鈺坤和徐磊自行尋找投資拍攝了長片處女作《心迷宮》和《平原上的夏洛克》，南鑫等狂熱的電影愛好者使用DV（即數(shù)碼攝像機）單槍匹馬拍攝長片。

（二）新時代導演的突圍路徑

導演個人從自身的靈感與創(chuàng)意出發(fā)，形成一個基本創(chuàng)意點，從而發(fā)展成一個完整的短片劇本。競選途徑主要有四：一是政府部門引導，如“中國青年電影導演扶持”（CFDG Young Director Support Program）；二是電影企業(yè)發(fā)起的新人扶持和征集計劃，如以“華誼H計劃”和“壞猴子73變青年導演計劃”為代表的由制片公司發(fā)起的導演選拔扶持計劃；三是通過電影專業(yè)院校選拔，如北京電影學院金字獎和院校畢業(yè)聯(lián)合作業(yè)；四是電影節(jié)與創(chuàng)投扶持，項目資金來源多為朋友、家人的捐贈。

（三）青年導演面臨的困境

首先是生存困境。目前，青年導演大多通過在電影節(jié)上獲獎而得到制片企業(yè)的關注。他們之中既有自由職業(yè)者，也有利用業(yè)余時間進行創(chuàng)作的上班族。他們創(chuàng)作的資金來源有他人捐贈的啟動資金和學校資金扶持等，有一定關注度和入圍經驗的青年導演有可能獲得平臺的進一步資金支持。專業(yè)院校畢業(yè)的導演，在人脈上多跟隨學校的圈層與已經畢業(yè)的師哥師姐進行互動，可能會在此基礎上形成一定的創(chuàng)作團隊，從而導致人才選拔上重視個人特質與差異性。青年導演可能會因此過于沉迷于自我表達，造成電影尤其是藝術電影的票房失敗。

其次是職業(yè)困境。即便是藝術創(chuàng)意天賦和能力獲得創(chuàng)投與電影節(jié)青睞的導演，依然會面對項目孵化率低、資方中途撤資等問題。根據(jù)劉帆和臧連榮的統(tǒng)計，國內創(chuàng)投近10 年共孵化139 個項目，包括《我的特工爺爺》《白日焰火》《鋼的琴》《大魚海棠》等優(yōu)秀作品。②但是值得注意的是，以上海國際電影節(jié)為代表的國內11 個電影節(jié)創(chuàng)投項目項目孵化率平均不足20%，也就是說入圍的主創(chuàng)團隊依然需要面對將近80%的項目無法順利開機拍攝的事實。另外一部分還未能受到行業(yè)關注的導演則需要一邊工作養(yǎng)活自己，一邊利用閑暇時間進行創(chuàng)作。

最后是意識困境。一些青年導演的作者意識過于濃重，專注于技術創(chuàng)作知識，產業(yè)知識相對匱乏，或者是熱衷于電影單片審美，只注重評價美學和技術層面，關注大量電影節(jié)與觀影活動，但是對產業(yè)動向不清晰，對社會熱點的敏感度不高，沉溺于自我經驗的創(chuàng)作。還有一些青年導演不能擺脫電影本體，不能辯證看待有著良好市場表現(xiàn)的電影，只談論其藝術缺陷，無法意識到其題材的價值與觀眾偏好，簡單粗暴地得出中國觀眾觀影水平低下的結論，以藝術家氣質的特立獨行忽略普通觀眾的觀影需求。一些青年導演經常對項目做出不合實際的判斷和操作，劇本創(chuàng)作缺少從社會出發(fā)、發(fā)掘熱點新聞的意識。電影《孤注一擲》在北京電影學院進行放映及主創(chuàng)交流時，導演申奧被問及新人導演如何籌備自己的長片處女作。申奧給出的回答是：“多認識電影圈外的朋友。”從中足以窺探青年創(chuàng)作者創(chuàng)作意識較為局限的問題。

（四）類型與作者

直到2023年，很多青年創(chuàng)作者依然對中國電影產業(yè)沒有清晰全面的了解，對中國的制片產業(yè)缺乏系統(tǒng)性認知。分析成功的商業(yè)導演的創(chuàng)作經歷可知，多數(shù)人在處女作長片創(chuàng)作中表現(xiàn)出如同陸川對“觀眾”和“體制”的敏感性。這些導演一方面堅持對人類善惡的敏感觀照，另一方面尊重觀眾需求。例如，《犯罪分子》是程耳執(zhí)導于1999年的北京電影學院畢業(yè)聯(lián)合作業(yè)。該片不僅具有極具風格化的導演美學表達，還具有商業(yè)電影應該具備的明快的節(jié)奏與通俗易懂的故事，并穿插了部分喜劇元素，還不乏對極端環(huán)境下人物內心善惡的拷問。主旨上，是否犯罪救治自己久病在床的母親是每一個觀眾都可能遇到的人生難題，具有普遍的共情意義。再如，曹保平導演執(zhí)導的第二部電影《光榮的憤怒》講述了黑井村貌似柔弱的村支書葉光榮對抗村霸、為民除害的故事，在深刻剖析農村地區(qū)陋習的前提下還不乏痛快解氣的看點、爽點，尋找丟失婦女的橋段，以及懸疑元素的加入。青年導演中，忻鈺坤、徐磊、申奧和王子昭等人都在早期的電影創(chuàng)作中展現(xiàn)出大情節(jié)敘事和強沖突情節(jié)的創(chuàng)作偏好，聚焦故事的人物和內核，這樣更能引發(fā)普通觀眾的共情。反觀以魏書鈞為代表的、傾向作者表達的導演雖然獲得了長片拍攝的資格，但是后續(xù)票房產出較為乏力?！队腊叉?zhèn)故事集》票房產出僅300 萬元，《野馬分鬃》更是被犀利的網(wǎng)友吐槽為“京爺?shù)淖魉拦适隆薄Ｔ泩?zhí)導的《云水》在市場上不溫不火。連續(xù)失利的事例比比皆是，如《回南天》《番薯澆米》等具有強烈的作者性、票房不過百萬元的長片仍然聚焦作者的回憶、女性主義意識等議題。《宇宙探索編輯部》雖然斬獲6000多萬元票房，但其跳脫的表達形式依然是電影圈里的小眾狂歡，并未在大眾視野普及。

綜上所述，導演對觀眾的敏感度和類型電影的偏好，與后續(xù)的長片作品票房呈現(xiàn)一定的正相關關系。如何與電影產業(yè)中的商業(yè)價值和觀眾期待進行對話，是商業(yè)電影導演需要認真考量和探討的話題。

二、商業(yè)電影與制片業(yè)

（一）理解宏觀層面的制片業(yè)

《電影市場營銷學》對于宏觀制片的定義是調節(jié)產業(yè)內部電影生產的內部供需關系，以達到電影生產的經濟效益和社會效益最大化。理解宏觀層面的制片并非簡單地對制片知識的背誦，也不是簡單的生產供需，更不是簡單粗暴地理解為賺錢，而是站在社會治理的層面全面廣泛地理解電影產業(yè)的生態(tài)循環(huán)及其與社會生產的關系。其中，社會力量的構成面不只有普通電影觀眾，還包括團體組織與政府的介入。同時，電影制片也不是簡單的生產售賣關系，而是與社會進程和社會痛點高度相關。由社會刺激導致的情緒壓力需要排解，而電影生產者要應對這部分社會壓力，滿足消費者的心理需求，并提供讓觀眾情緒得到舒緩的產品。綜上所述，電影不能脫離大眾的日常生活，更不是知識分子與電影創(chuàng)作者自我排解消極情緒的垃圾桶。具有社會敏感度和服務意識，充分理解電影作為剛需品所涉及的經濟利益與復雜社會屬性，對于青年創(chuàng)作者未來的創(chuàng)作道路具有導向價值。

（二）什么是制片思維

根據(jù)《電影藝術詞典》的釋義，電影制片是指從策劃、拍攝到發(fā)行的全部過程，進行計劃、組織、決策和控制行為。電影制片的全流程包括前期的項目策劃階段、中期的生產階段和后期的發(fā)行階段。其中的制片廠制度、明星制是電影工業(yè)中沿用至今的。國內知名制片人陳祉希在訪談中多次強調“平衡”“價值觀”的概念。其中，“平衡”指項目思維與創(chuàng)作思維的平衡，“價值觀”指創(chuàng)作中需尊重觀眾并帶有真情實感。制片思維應充分承認電影媒介的商業(yè)與藝術的二元屬性，且能夠跳出個人好惡對項目的潛在價值進行評估與分析。當審視電影媒介的項目屬性時，應當尊重和理解項目管理作為一門科學學科的理論價值，并充分理解導演在項目中不得不涉及管理評估工作，尤其是電影制作中大規(guī)模涉及的人力資源管理與溝通管理，即便在工業(yè)體制發(fā)達的好萊塢亦是如此。根據(jù)康寧教授采訪芝加哥哥倫比亞學院電影電視藝術系主任Eric Scholl 的訪談可知，該系的導演與制片專業(yè)學生合作緊密。學生在入學之初就能立刻了解自己畢業(yè)后會面臨嚴峻的就業(yè)考驗，并積極主動地解決拍攝資金問題。③

（三）制片思維對青年導演的益處

首先是創(chuàng)作意圖。青年導演要有創(chuàng)作意圖上的革新和為他人發(fā)聲的勇氣，同時也要兼顧現(xiàn)實，了解民生痛點，深入體驗生活。“平衡”并非無稽之談或懸而未定的虛空概念，而是從生活中觀察，多多閱讀新聞報刊，將從網(wǎng)絡輿論獲得的信息進行理解加工后深度思考，并對社會有相對完整客觀的認知，避免陷入意識困境的惡性循環(huán)中。青年導演還應保持對生活的尊重與敏感度，不要輕易地否定觀眾，無視電影市場化進程下的必然性。

其次是理解電影的項目性。從微觀角度看，北京電影學院管理學院侯光明與鄧桂垚的《青年導演成長之路：扶植計劃評述與勝任特征解析》用AHP分析法對導演的基本能力與項目勝任權重進行了分析，其與導演崗位能力無關的個人特質與管理能力占比較高。④林秀晶和楊舒涵提出了導演需熟悉電影工業(yè)化流程，其中包含六大維度，即組織決策能力、職業(yè)熱忱、專業(yè)性、創(chuàng)意能力、識人用人和市場洞察能力。⑤導演的主要工作集中于藝術把控，但是在成功特質中管理仍然占有了五成以上的影響因子。另外，規(guī)避風險的能力也是青年導演普遍較為缺乏的。

最后是理解創(chuàng)作者所處的歷史周期與社會地位。中國電影產業(yè)從國有制片廠制度到市場化已有30多年歷史。國有制片廠時代，只有北京電影學院導演系畢業(yè)生可以接受生產任務，從而可以使導演可以毫無顧忌地深耕藝術創(chuàng)作。經過體制改革，制片廠需要自負盈虧，以謀求在市場中的立足之地。導演也不得不直面市場，將藝術的大門敞開，與市場對話。

三、尊重客觀現(xiàn)實，與電影產業(yè)和諧對話

（一）對觀眾的觀影水平應有客觀認知

從電影社會功效性的發(fā)展歷程看，無論中外電影都曾經具有“消遣”性質的雜耍與娛樂屬性。美國電影學家湯姆·甘寧指出，以敘事電影為主導的電影理論扭曲了電影理論與電影史的書寫。在電影發(fā)展的最初階段，觀眾樂于投入電影所帶來的幻想，將電影視作一種“魔法”雜耍。早期的中國電影則是被視為梨園茶館里的消遣品，雖然國情不同導致了放映環(huán)境的不同，但是本質上消遣作用與市民的需求和西方電影的發(fā)源如出一轍。

從中國電影市場單方面看，國情導致了中國電影行業(yè)經歷了“失落的十年”，其對本土觀眾的審美束縛一直持續(xù)至今。另外，中國基礎教育階段缺乏基本的電影審美教育。具有較高審美水平的觀眾多出身于知識分子家庭，或者有幸得到過觀影引導，而普通觀眾的審美趣味比較世俗化。對于電影創(chuàng)作來說，大眾的口味可以被理解為道德觀念的樸素善惡觀，但是難以理解探討人性復雜性的深厚主旨，難以理解和共情以抽象表達直覺與感情的晦澀語境。2021年播出的《導演請指教》，說明普通觀眾對專業(yè)觀眾有著天然的敵對心理。中國觀眾觀影更多是為了滿足情感、進行社交，相對忽略了對電影本體的關注，且難以進行有效的溝通，對專業(yè)觀眾與從業(yè)人員的態(tài)度比較敵對，并且視野未與國際接軌?；诋斚轮袊娪笆袌龅默F(xiàn)實土壤，既要充分肯定中國觀眾的樸素愛國情感，不能以敵對的態(tài)度去打擊，還要在創(chuàng)作中充分注意到觀眾理解能力的局限性，從而盡可能地找到創(chuàng)作者與普通觀眾相通的情感立足點。

（二）創(chuàng)作時應具有商業(yè)意識

1.積極與制片人進行良性互動，與產業(yè)熱點接軌

青年導演應該在入行之初就尋找到與自己緊密合作的制片人，并以較高的溝通頻率共同更新對產業(yè)動向的認識?；谟^眾理解力與消費需求的客觀認識，作為受到商業(yè)性需求束縛的內容生產者，青年導演應當緊密跟隨產業(yè)動向，高度關注高票房產出的國產電影。對于現(xiàn)象級產品，可以有選擇性地觀看全片；對于藝術水平較低的電影，可以請制片人以口述轉達的方式討論此種影片成功的要素，以及主要演員等商業(yè)信息。青年導演應第一時間了解和分析每個月新上映的電影，充分發(fā)揮與調動制片人的主觀能動性，并且與制片人討論當下的社會痛點與熱點話題，對包括漫畫與網(wǎng)絡小說等在內的其他藝術形式的優(yōu)秀作品也應有所涉獵。

作為“作者”導演，可以繼續(xù)高度專注于優(yōu)秀的藝術創(chuàng)作，但是應當充分意識到與制片人溝通的重要性，為自己的創(chuàng)作提供便利。甚至可以在合作中把一部分觀看例片或小說的任務分攤給制片人，拉長策劃階段，在創(chuàng)作內容和核心情感上獲得一定的共識后再進入劇本創(chuàng)作階段。由于制片人的早期加入，對于創(chuàng)意的熟悉程度高，在劇本的創(chuàng)作期間還可以進行一定的籌備工作，而不是像現(xiàn)在很多導演那樣自行完成整個創(chuàng)意后再尋找制片。一方面，制片人參與程度低，對項目缺乏了解，會增加溝通成本；另一方面，導演應該清楚地意識到和制片人的合作伙伴關系并不只是項目制的合作。導演與制片雙方基于相互之間創(chuàng)作觀念和人品的認同，能夠共同提高積極性，更加高效地開展后續(xù)工作。對于青年制片人來說，與青年導演的合作本身就是一個時間投入產出比非常低的選擇。青年導演應當有意識地建立與青年制片人的長期合作關系，并營造良好的情感互動關系，這對青年導演有百利而無一害。

2.結交電影產業(yè)以外的專家、顧問

除了與制片人的長久合作關系與良性互動，青年導演可以試圖廣泛結交業(yè)外的專家、顧問，在籌備長片處女作時取得題材與創(chuàng)作靈感的先機。由于資源和資金的限制，這些專家、顧問可以是具有高專業(yè)度學科的大學生，同時對電影制作具有創(chuàng)作熱情。行業(yè)內許多已經在電影節(jié)初步嶄露頭角的青年導演經常會陷入長片創(chuàng)作動機與靈感的枯竭，于是在短片創(chuàng)作中不停循環(huán)往復，甚至在第一部長片劇本中依然過于聚焦電影行業(yè)內部語境，抑或是執(zhí)著地想要以長片發(fā)泄心中情緒。

對于具有本科影視科班教育經驗的學生或從業(yè)青年導演來說，可以跨專業(yè)考研以深耕影視之外的領域，挖掘優(yōu)秀的故事，充分打開與其他領域學科的社交網(wǎng)絡。以刑偵學和法律專業(yè)為例，通過學習大量真實的案例，可以選擇真實故事，有意識地擴充知識儲備。當下做得比較好的是從案件改編的犯罪懸疑電影。對于行業(yè)外的質疑與不解，則應主動與其進行溝通對話。下意識地找故事，跳出電影圈的審美語境，從現(xiàn)實故事出發(fā)，可以激發(fā)靈感，更快、更平穩(wěn)地度過靈感枯竭期。

3.訓練溝通能力

導演的溝通能力十分重要。不應因為內傾者的溝通偏好丟失表現(xiàn)機會，或因臨場即興語言能力干擾投資人對導演勝任能力的判斷。中國的大學普遍重視知識技術教育，缺乏社交禮儀與口頭語言演講訓練?；诖?，青年導演可訓練的目標學科有人際溝通學和演講學等。

4.具有導演個人品牌的運作意識

經過對社會與產業(yè)熱點的長期關注，組建團隊和進行創(chuàng)作實踐后，青年導演應該已經形成對自己能力和興趣點的基本定位。進行長片劇本開發(fā)時，應該有意識地與制片人一同商討可選擇的賽道，以及競爭優(yōu)勢等問題，盡量避免因為長期沒有拍片機會而接受自己不擅長的題材與類型的邀約，從而斷送自己的導演生涯。

5.風險規(guī)避意識

青年導演常會對真實故事充滿創(chuàng)作熱情，卻忽視了我國現(xiàn)階段的電影審查制度，在早期創(chuàng)作中面臨被迫大量刪減鏡頭或是刪減必要劇情的情況，導致成片碎片化，風格不一致。提示并發(fā)現(xiàn)審查風險雖然是制片人的工作范疇，但是導演也應該時刻意識到審查風險，并對有風險的內容具有一定的敏感度。在制片人工作出現(xiàn)疏漏時，可以多方求證或提出異議，避免開機后造成重大損失。

四、結語

關于“作者性”與“商業(yè)性”對立的議題，多數(shù)學術論文從“作者性”的角度出發(fā)，分析如何使商業(yè)電影更加具有風格化的視聽、奇觀性的敘事與突破創(chuàng)新。這些學術文章只注意到了如曹保平、程耳和刁亦男等導演具有能夠適應產業(yè)要求的能力，卻忽略了此種思維模式的習得途徑與廣大青年導演的產業(yè)知識水平不契合。如果此種對于商業(yè)與“體制”的敏感度對于一部分導演來說屬于天性的一部分，那么沒有掌握此種思維抑或是沒有對話意識的導演則需要外力的幫助，對中國電影產業(yè)和當下國情進行更加深入理性的學習與了解。新時代，電影產業(yè)為確保更加穩(wěn)定的商業(yè)性，應在制片階段進行電影營銷前置，以引起觀眾的注意。基于此，青年導演的工業(yè)意識應當是一種底層認知的知識體系，即明確商業(yè)電影服務的對象是中國普通觀眾，充分理解觀眾的局限性并認同觀眾的觀影熱情，充分調度身邊的人力資源輔助自己形成更好的創(chuàng)作環(huán)境。有意進軍商業(yè)電影的青年導演應當堅持獨立自主地創(chuàng)作，并以充分的職業(yè)熱忱創(chuàng)造更加優(yōu)秀的、具有創(chuàng)新性的作品，同時要充分傾聽觀眾與市場的聲音，盡量使電影的藝術價值與商業(yè)價值相平衡，從而實現(xiàn)電影資源投入與產出的良性循環(huán)。