超越景觀的“詞”與“物”：中國當(dāng)代電影中風(fēng)景的三重演繹

林 靜

（湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北恩施 445000）

20世紀(jì)80年代以降，中國當(dāng)代電影展現(xiàn)出多樣的主題、豐富的形態(tài)、參差的風(fēng)格?；仨袊?dāng)代電影史，其中存在著借“風(fēng)景”的顯性表征和隱性言說的影像文本。從“第五代”的《黃土地》《那山那人那狗》到“第六代”的《三峽好人》《任逍遙》《站臺(tái)》《二十四城記》《十七歲的單車》《長江圖》，再到“新生代”的《路邊野餐》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，可以清晰地看到有外顯濃郁且內(nèi)隱深厚的“景”在當(dāng)代電影史的脈絡(luò)中流淌。中國當(dāng)代電影常借“風(fēng)景”的闡意與釋義、懸置與建構(gòu)，經(jīng)由視聽時(shí)空的影繪，將那些過去與未來、歷史與現(xiàn)實(shí)、破壞與新生綴織（tapestry），召喚起審美經(jīng)驗(yàn)想象與民族文化認(rèn)同?！熬啊闭粤鲃?dòng)的姿態(tài)對電影藝術(shù)本體和審美形式進(jìn)行探索，并達(dá)到了較高的美學(xué)水平。

風(fēng)景是中國當(dāng)代電影鏡語的主體性表現(xiàn)物，創(chuàng)作主體們借作品以“言志”并展開文化批判；當(dāng)代電影中的風(fēng)景美學(xué)從“詞性”到“物性”，從及物性修辭到去物性修辭，其創(chuàng)作主體帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入風(fēng)景影繪的物質(zhì)世界，同時(shí)又創(chuàng)造了超越物質(zhì)世界的詩意。

一、風(fēng)景的顯隱與中國當(dāng)代電影風(fēng)景的三重演繹

在《詞與物：人文科學(xué)的考古學(xué)》一書中，福柯認(rèn)為“詞”是語言、意識(shí)、詞語、知識(shí)和理性，而“物”則代表客觀事物和現(xiàn)實(shí)世界。中國當(dāng)代電影與風(fēng)景的“詞-物”有著千絲萬縷的關(guān)系，它托物言志并承擔(dān)著“詞”的多重話語實(shí)踐，同時(shí)也是“物”的鏡像回音，并超越了“詞”與“物”的想象能指。影像是社會(huì)的鏡子，那些建筑、城市、鄉(xiāng)野、景觀與群山云海，那些生活文化、社會(huì)風(fēng)尚與美學(xué)風(fēng)格，都是物“被復(fù)制的表象”［1］。中國當(dāng)代電影中的風(fēng)景關(guān)涉著“詞”與“物”的表達(dá)方式和關(guān)系本質(zhì)。

風(fēng)景并非完全是自然界的產(chǎn)物，在米歇爾看來，風(fēng)景更是一種“文化實(shí)踐的生產(chǎn)裝置”［2］，是在人的思維對自然景觀之物按照特定規(guī)范進(jìn)行理解時(shí)才出現(xiàn)的先驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。東西方都有“影-繪”風(fēng)景的藝術(shù)傳統(tǒng)。西方繪畫對“風(fēng)景”的探究始于15世紀(jì)，興盛于17世紀(jì)，文藝復(fù)興之后丟勒、達(dá)·文西等畫家在畫布上試圖探究自然的風(fēng)景，但風(fēng)景的意識(shí)尚不清晰；直至17世紀(jì)興起的歐洲浪漫主義思潮下，職業(yè)風(fēng)景畫家才開始在社會(huì)分工細(xì)化的環(huán)境里出現(xiàn)。在透納、柯羅、魯本斯、康斯泰波爾等的繪畫里，風(fēng)景在不同的風(fēng)格里表現(xiàn)得各美其美，“如畫”的美學(xué)理念越發(fā)顯現(xiàn)。“風(fēng)景如畫”講求“如畫般優(yōu)美且流暢”，令視覺愉悅并激發(fā)人們的想象力與創(chuàng)造力。在這一理念框架下，“景”為繪畫的喻體，而繪畫本身則取代了自然成為人類認(rèn)識(shí)的本體。這一時(shí)期如列斐伏爾和卡爾松所認(rèn)為那般，“人們轉(zhuǎn)向理性的情感主義；所有的事物都是可以審美的，也是‘如畫’的。它們是特定的‘人工配方’”［3］。在攝影術(shù)與電影被發(fā)明后，新的風(fēng)景意識(shí)逐漸形成。影像的動(dòng)態(tài)特性讓風(fēng)景的呈現(xiàn)被表現(xiàn)得前所未有的清晰：景深的轉(zhuǎn)換、前中后景的層次、光影與色調(diào)的流轉(zhuǎn)、鏡頭景別的調(diào)度等無不給人一種超越自然人的視角。風(fēng)景被放入“全視域”進(jìn)行“觀察”，最終經(jīng)由銀幕界面展示給不同地域的電影觀眾。與西方相比，風(fēng)景在中國則擁有更為漫長的歷史和更為深厚的傳統(tǒng)。

中國文人看待“風(fēng)景”的態(tài)度，可追溯到漢民族文化中的“天人合一”與“萬物有靈”的宇宙觀念。自然被認(rèn)為是與人類和平共生的生命形態(tài)，草木、山川、云月皆有情。中國文學(xué)與藝術(shù)常借“景”抒情、言志、寫意，寓情于景，情景交融，從而達(dá)到外顯自然與內(nèi)隱自我的契合連接。自然風(fēng)景常是中國山水畫的主體物，山水畫早在魏晉時(shí)期便已出現(xiàn)，比歐洲風(fēng)景畫早約千年。作為一種獨(dú)立的藝術(shù)傳統(tǒng)，“景”在中國藝術(shù)史上有著輝煌的起點(diǎn)，承載著古典美學(xué)精神并占據(jù)著不可撼動(dòng)的核心地位。20世紀(jì)80年代的中國電影理論界充滿了“喧嘩與爭鳴”：一方面是西方現(xiàn)代電影理論的“舶來與潛入”，引發(fā)對電影文學(xué)性、現(xiàn)代性、戲劇學(xué)等問題的激烈討論；另一方面，以羅藝軍為代表的學(xué)者強(qiáng)烈呼吁構(gòu)建具有民族化風(fēng)格的“中國電影詩學(xué)體系”，認(rèn)為“中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自然美的欣賞與體悟，仍是中國美學(xué)突出優(yōu)勢之一”［4］。劉成漢、劉書亮、李鎮(zhèn)等學(xué)者先后加入對“景”“意境”等問題的討論，其中香港學(xué)者劉成漢認(rèn)為，“在電影中，只要賦體做得好，便兼具比興之美”［5］。劉書亮認(rèn)為“‘景’是創(chuàng)造意境的母體”［6］，并在書中討論影像鏡語與中國古典美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。李鎮(zhèn)等學(xué)者的研究則直接將鄭君里、費(fèi)穆等電影導(dǎo)演的作品納入“風(fēng)景”討論的范疇中。在這些研究中，“景”常被視為純粹的美學(xué)概念，是“情”之寄托，有較強(qiáng)的依附性，遺憾的是這些理論書籍并未對“景”與影像間的深層次美學(xué)理論建構(gòu)做闡釋。雖電影藝術(shù)家們常借“風(fēng)景”在意旨和形式上進(jìn)行美學(xué)嘗試，“但由于中國電影歷經(jīng)左翼思潮的影響、戰(zhàn)爭輿論的博弈、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的倡導(dǎo)以及改革開放以來商業(yè)浪潮的沖擊，導(dǎo)致電影的主流傳統(tǒng)是旨在表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)調(diào)制造戲劇沖突的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”［7］，“風(fēng)景”始終為其邊緣化的支脈。羅藝軍早在21世紀(jì)初便呼吁，應(yīng)逐步建立起中國電影的理論體系。近年來，國內(nèi)電影學(xué)界也力圖構(gòu)建“中國電影學(xué)派”。但不論是從中國古典美學(xué)立場，還是西方風(fēng)景理論的視域，“風(fēng)景”研究在中國電影美學(xué)體系的構(gòu)筑問題上并未被論及太多。

在國內(nèi)學(xué)界，關(guān)于風(fēng)景美學(xué)的研究在文學(xué)領(lǐng)域率先出現(xiàn)，但成果并不顯著，隨后電影學(xué)也有零星理論成果討論風(fēng)景相關(guān)議題。張英進(jìn)在《電影〈紫日〉中的風(fēng)景和語言》［8］中討論了戰(zhàn)爭電影詮釋民族身份與民族記憶之間的不可縫合的罅隙問題，而影像創(chuàng)作者則藉由多次出現(xiàn)的日出場景幫助完成主角和觀眾之間罅隙的縫合與超越。另有文章梳理不同代際導(dǎo)演創(chuàng)作中風(fēng)景的變遷問題?！暗谖宕眱A向?qū)㈢R頭框取在西部荒涼的“黃土地”上，展示著寓言化的民族風(fēng)景符號；“第六代”將鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)至“小城鎮(zhèn)”，“汾陽”“安陽”“三峽”里包孕著去審美化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景；“90年代后期以來的商業(yè)電影中的‘竹?！焙５馈瘎t是風(fēng)景的奇觀化和物戀化”［9］。此外還有陸嘉寧的《凝視國風(fēng)風(fēng)景——論近年新主流電影中的中華地理景觀與戀地文化建構(gòu)》［10］、張文琪的《“風(fēng)景”與李?，B電影中的西部鄉(xiāng)村真實(shí)呈現(xiàn)》［11］《中國城市電影中的“風(fēng)景”生產(chǎn)》［12］、吳明的《人景拼貼：旅途電影中的風(fēng)景資本化與身份標(biāo)簽》［13］等論文，對風(fēng)景于電影中的相關(guān)問題進(jìn)行不同層面的分析，但皆為個(gè)案研究，尚未形成研究體系。

然而，在電影創(chuàng)作上，風(fēng)景在電影史中形成了弦歌幽遠(yuǎn)的影繪脈絡(luò)。蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆早在20世紀(jì)三四十年代便開始在他們的作品（《漁光曲》1934、《一江春水向東流》1947、《小城之春》1948）中承襲中國古典美學(xué)意境之“景”。這一美學(xué)風(fēng)格在“十七年”時(shí)期的《枯木逢春》（1961）、《早春二月》（1963）等影片中繼續(xù)得以延續(xù)，但很快被裹挾入政治激流。此后數(shù)年，中國電影藝術(shù)在“狹縫”中尋求生機(jī)。

1980年代作為一個(gè)具有特殊能指意涵的年代進(jìn)入中國歷史。在“第四代”導(dǎo)演吳貽弓、謝飛、吳天明、張曖忻等的作品（《城南舊事》1983、《我們的田野》1983、《老井》1987、《青春祭》1985）中，風(fēng)景看似被重點(diǎn)描摹，實(shí)則是在人物的“后景”中流動(dòng)，表現(xiàn)形式較為保守。與此同時(shí)，“第五代”導(dǎo)演們粉墨登場，其中1984年由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》和張軍釗執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)與八個(gè)》兩部作品尤為耀目。風(fēng)景在這兩部作品中占據(jù)絕對性地位，人于景中游，構(gòu)圖乖張而奇絕。自此，“風(fēng)景”作為“主體物”的呈現(xiàn)在中國電影中被逐漸影繪。除此外，張藝謀、陳凱歌等“第五代”導(dǎo)演們偏嗜對中國西部鄉(xiāng)村風(fēng)景的框取，那些荒寒孤絕、民族遺存、神秘祭祀等“景觀”被搬上銀幕?！暗诹眰冊噲D走出西部符號景觀化的風(fēng)景范式，力圖用粗糲且鋒利的影像真實(shí)感，去探索現(xiàn)代性神話崩塌下的“邊緣風(fēng)景”。而當(dāng)下的“新生代”們雖美學(xué)風(fēng)格尚未固定，但仍有部分作品將議題漸次歸攏在對“鄉(xiāng)蘊(yùn)故里”“夢里水鄉(xiāng)”的風(fēng)景摹刻中。在畢贛的《路邊野餐》（2015）和顧曉剛的《春江水暖》（2019）中，風(fēng)景不再用奇拔的構(gòu)圖、夸張的景觀符號刻意渲染，而是散逸著詩意的真實(shí)。

綜上，自1984年以來，“風(fēng)景”在中國當(dāng)代電影中正以迅捷而熱烈的姿態(tài)迎接著變奏的、連續(xù)的、復(fù)雜的、獨(dú)特的美學(xué)與文化系統(tǒng)。電影中的“風(fēng)景”弦脈不斷，有意無意地演變成一套既傳情達(dá)意，又傳達(dá)繼承的電影觀念。

與當(dāng)代電影文本影繪的風(fēng)景鏡語相比，理論研究尚未形成與之匹配的研究態(tài)勢。除此外，此類研究習(xí)慣性地依循著中國古典美學(xué)理論——“意境說”中的“景”來展開，而西方“風(fēng)景”研究所指涉的文化、現(xiàn)代性、意識(shí)形態(tài)等批判性意圖則較少論及。設(shè)若將二者之理論維度加以整合，將古典藝論、電影美學(xué)、意識(shí)形態(tài)、文化策略等問題進(jìn)行交叉討論，或是“風(fēng)景”于電影文化、本體、美學(xué)研究的新思路。依循這一理路，本文將視域錨定在1984年以來的中國當(dāng)代電影影像文本，著重選取具有代表性的中國當(dāng)代電影文本進(jìn)行細(xì)讀，嘗試推進(jìn)關(guān)于當(dāng)代電影中風(fēng)景的三重演繹及其互動(dòng)關(guān)系的研究。

此處“風(fēng)景”可概括為一種“介質(zhì)”（medium）的景觀，它橫亙在“詞”與“物”之間，起到一種普遍意義上的“居中”（neutrality）、觸媒、懸置、連接的作用。英國歷史文化學(xué)者西蒙·沙瑪在《風(fēng)景與記憶》中談到，“風(fēng)景不僅是感官的棲息之地，而且還是精神的藝術(shù)。風(fēng)景如同地殼中的巖層所建構(gòu)那般，是記憶的深層顯現(xiàn)”［14］。正是在此意義上，影像中的風(fēng)景呈現(xiàn)，試圖將風(fēng)景還原為可知、可感、可觸、可思的“影像物-景觀”，這一取徑挑戰(zhàn)了風(fēng)景研究的“非物質(zhì)性”偏向，賦予了風(fēng)景除自然本身外的文化意義。加拿大視覺文化學(xué)者馬丁·列斐伏爾進(jìn)一步對影像中的風(fēng)景加以梳理，他認(rèn)為風(fēng)景是自然的寓言，是像的呈現(xiàn)，而非自然本身。風(fēng)景經(jīng)由視覺裝置的“物理陳設(shè)”與技術(shù)滲透，“框取的自然進(jìn)而轉(zhuǎn)化成文化，而大地轉(zhuǎn)而為風(fēng)景”［15］。被框取風(fēng)景的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)導(dǎo)向了空間所承載的內(nèi)容，甚至參與進(jìn)了影像文本話語序列的形塑過程。事實(shí)上，風(fēng)景似乎常隱匿和懸置它的“言說”，而此文研究正是希冀撩開覆蓋在“影像物-景觀”之上的種種置若罔聞，讓風(fēng)景從“原初-曠野”、視覺復(fù)現(xiàn)、“哲思-大地”、自身發(fā)展的連續(xù)性中醒來，成為物本身——一種“我-世界-存在”（being in the world）的“介質(zhì)”。由此，中國當(dāng)代電影中的風(fēng)景不再是純粹的自然之物的美學(xué)存在，它的物質(zhì)性與非物質(zhì)性在一定程度上決定了通過它的勾勒、描摹、懸置或流動(dòng)、“連接”，也決定了我們能看到什么。電影是對風(fēng)景進(jìn)行影像再現(xiàn)的主要媒介之一，作為“完整神話”的電影常創(chuàng)造出“不可思議”的景觀。基于此，正如羅蘭·巴特所認(rèn)為的那般，影像文本是封閉的，而風(fēng)景卻是開放的。風(fēng)景是熒幕畫框外的無垠延展，而影像是最具顛覆性的“可寫的文本”［16］。電影中的風(fēng)景經(jīng)由在空間中的拼貼與建構(gòu)，它鏈接著置身其間的熒幕內(nèi)外個(gè)體并發(fā)生作用，“在不可逆轉(zhuǎn)的過程中創(chuàng)造出一個(gè)模型，超越所有的企圖，產(chǎn)生一個(gè)特殊整體”［17］。基于此，沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為風(fēng)景亦是一種“可讀的文本”，它意味著某種“間歇”和由此引發(fā)的意義填充的沖動(dòng)，并在“幻覺的建構(gòu)和破滅之間左右搖擺”［18］。這些方法旨在從電影文本“功能沉淀的幻想”［19］中把“風(fēng)景”作為某種確鑿、間歇、迂回、中立的景觀介質(zhì)。依循以上路徑，本文所論及的“風(fēng)景”的三重演繹及其互動(dòng)關(guān)系，主要基于美學(xué)與文化兩重維度，涉及風(fēng)景的民族性、哲思性和景觀化。本文以大地、器具、人、世界四個(gè)向度及其四者在“風(fēng)景-言說”中的關(guān)系，來探尋影像中風(fēng)景的“詞性”與“物性”的互動(dòng)式呈現(xiàn)。圖1為中國當(dāng)代電影中風(fēng)景呈現(xiàn)的具體運(yùn)作路徑：以作為“詞”的風(fēng)景開端，意在從人賦予“原初-大地”的主體意識(shí)、象征意涵與自然審美屬性為風(fēng)景研究的根本出發(fā)點(diǎn)，并將其與電影本體聯(lián)系起來，經(jīng)由鏡頭語言、審美形態(tài)、文化所指等方面對中國當(dāng)代電影中的“景”做闡述。緊接著探討作為“物”的風(fēng)景，此在的“器具-風(fēng)景”并非純粹“景語皆情語”框架下的情感載體，而更多涉及作為視覺物的“器具-風(fēng)景”有用性、可靠性與美學(xué)批判性的“液化”。最后，作為“超越詞與物”的“真理-風(fēng)景”，是既滿足風(fēng)景勾勒的現(xiàn)存世界的“擁有”，又超越對“存在”的找尋、守護(hù)甚至是反叛，此為的風(fēng)景是極具文化批判意味的理論面向。在“敞開-世界”里，風(fēng)景提供了一個(gè)可供延展、商榷的“境域”，成為連接“我”與“世界”的中介性“介質(zhì)”，是超越“物之物性”的哲理想象。

用筆者所在課題組2008年3月在891株行中發(fā)現(xiàn)的不育株與本行可育株授粉，將不育源保持下來。按隱性核不育系的選育方法，通過自交及測交，于2010年育成了育性比為1∶1的質(zhì)不育兩型系891AB。891AB的不育株多年均表現(xiàn)為育性不受低溫影響。

圖1 電影風(fēng)景運(yùn)作路徑

二、作為“詞”的風(fēng)景：“曠野-大地”的質(zhì)料顯現(xiàn)與主體隱喻

人賦予“曠野-大地”以主體意識(shí)、象征意涵與自然審美屬性，這些讓“風(fēng)景”得以進(jìn)入人類視野的基本條件。當(dāng)代電影中作為“詞”的風(fēng)景，經(jīng)由創(chuàng)作主體們賦予其主體意識(shí)，通過鏡頭語言將“景”中所蘊(yùn)含的質(zhì)料特質(zhì)、主體隱喻與文化所指等散溢開來。

土地是承載萬物的媒介。自古以來，中國人的血脈里便流動(dòng)著濃烈的“戀土情結(jié)”。從女媧用土泥造人，到土生土長、身土不二、故土難離到落葉歸根；從民間祭祀的土地廟到《流浪地球》中帶著地球一起“出走”的中式浪漫。《尚書·禹貢》中載：“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。”在中國傳統(tǒng)“五行”觀念里，土居中，最為重要，也極受崇拜。在中國文化里，處處可尋“原初-泥土-大地”之蹤?？梢?，“鄉(xiāng)土-大地”是中國文化的重要根籟。幾代中國電影人常借“大地-風(fēng)景”來傳達(dá)主體意識(shí)、回溯歷史、勾勒空間。德國哲學(xué)家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對“大地”之概念進(jìn)行再辨析，并突出其顯現(xiàn)與隱匿的涵義。此在的“大地”有著強(qiáng)烈的人賦予其主體意識(shí)的指向，并發(fā)揮著作為庇護(hù)者、懸置者、遮蔽者的指涉，同時(shí)還隱含著家鄉(xiāng)土壤的歷史性內(nèi)涵?！啊蟮亍母拍畎匀缓蜌v史之間的張力，有其豐富性和復(fù)雜性。”［20］海德格爾借梵高的油畫作品《農(nóng)鞋》來詮釋“大地”于藝術(shù)作品中的顯與隱問題。在畫中農(nóng)鞋作為視覺主體物，它是破舊而磨損的，粘著濕潤而肥沃的泥土，質(zhì)地是硬質(zhì)、沉甸的。在這雙農(nóng)鞋里，“顯示著大地對谷物的寧靜饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠”［21］24。

由海德格爾對“農(nóng)鞋”的分析可知，大地?zé)o時(shí)無刻不在顯現(xiàn)與隱匿中明確或隱晦的存在著。由此，藉由海德格爾這一“文本細(xì)讀”與“圖像學(xué)”方法來探尋中國當(dāng)代電影中的“大地-風(fēng)景”成為一種切入視閾。在“第五代”那里，“大地-風(fēng)景”是他們鐘情的“抒情物”和革命性的表現(xiàn)語言。陳凱歌的《黃土地》中，大地以一種“原初-荒原”的形式極致地傾瀉于畫面之上，欲語還休又壓倒性地包裹著一切。奇拔而極富張力的構(gòu)圖，濃郁的色彩，使得黃土地、黃河、黃土高原這些“大地”經(jīng)由主體性的鏡語運(yùn)作得到前所未有的呈現(xiàn)。影片伊始，殼青色的天空若現(xiàn)一縫，溝壑縱橫的黃土地赤裸地袒露著，橫移鏡頭中山巒綿延起伏。風(fēng)嘯畫開：大全景的畫面主體部分是一望無際的大地，偶有幾棵頑草負(fù)隅頑抗地扎地，顧青如畫卷中的“點(diǎn)景人物”，勻速行走，他兩次回眸向遠(yuǎn)處山巒及枯樹凝視，在回眸與凝視之間，表達(dá)了人與“土地”的依存關(guān)系?！扒笥辍倍温渲?，大地依舊赤誠地袒露著，體現(xiàn)著對土地的依戀?！吧琊ⅰ迸c“社會(huì)”體現(xiàn)著人們對土地的崇拜?！啊纭赐恋厣?，左邊‘示’表示祭祀?！纭幢硎緦ν恋刂窦漓搿！ⅰ瘎t是谷神。在中華文化中，土地及其谷物成為‘國家’的代表，這體現(xiàn)出農(nóng)業(yè)民族對‘大地’的天然崇拜觀念?！保?2］看似徒勞的儀式，實(shí)則指向傳統(tǒng)的中國經(jīng)驗(yàn)。萬物并做，吾以觀復(fù)。在“復(fù)”中尋求意義，同時(shí)影片也在批判這種“復(fù)”。黃土地成為“荒原”與“繁復(fù)”、“衰微”與“新生”的多面代名詞，于生之土地、文明進(jìn)程的互為滌蕩中四顧迷惘。“大地”站在影像畫幅內(nèi)發(fā)出一次次的詰問。

“大地”是一切生命的母體，也是死亡與靈魂的歸宿。在李?，B的“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）中，“大地”的主題及意象格外凸顯。人與“大地”之間始終有著纏繞、依存的關(guān)系，是整個(gè)人類生存與發(fā)展的核心命題。創(chuàng)世神話常與“原初-大地”“死亡-再生”有著密切關(guān)聯(lián)：古巴比倫文學(xué)里提及人實(shí)則是泥土捏造而成；埃及神話里，萬神之父科諾莫在陶輪上用泥土造人；中國古籍神話里載女媧用黃土造人傳說［23］。李?，B的這三部作品雖關(guān)注人在“原初-大地”的曠野之上的呼喚，但實(shí)則跳出風(fēng)景的生態(tài)話語，形成某種傳統(tǒng)觀念與理性闡釋的糾纏態(tài)。因此，三部影片里關(guān)于“大地”的風(fēng)景既是“被看-審美”的對象，還是作為主體的原初物質(zhì)性與物化特征的自身，人物形象與景觀成為影像中風(fēng)景的質(zhì)料本身。李?，B將“大地-風(fēng)景”處理得“各美其美”，成為“真實(shí)”與“想象”之間的“回溯物”，最終為風(fēng)格化的影像審美情調(diào)做鋪陳。影片《老驢頭》中，張掖的黃土地被導(dǎo)演處理得極富美感。冬日凋敝與蒼涼中依次呈現(xiàn)的是雜亂的院落、低矮的土屋，以及房間內(nèi)景里凌亂的土炕，與老驢頭形成某種“生命-孤絕”的呼應(yīng)。這位蒼老的“孩子”治沙之意并非是出于純粹的生態(tài)意義，而是他害怕父母墳?zāi)贡簧衬巴淌伞?。這是他對傳統(tǒng)孝道的堅(jiān)守，同時(shí)也是他向“大地”尋求著某種安全感、穩(wěn)定感和慰藉感。

除此外，影片《告訴他們，我乘白鶴去了》繼續(xù)延續(xù)身之歸宿的“墳?zāi)埂眴栴}展開，并進(jìn)一步深挖人類與大地、自然的關(guān)系，以及大地給主體帶來的“安土”與“修身”之感。因此，此在的大地、自然、風(fēng)景承擔(dān)著重要的敘事任務(wù)。影片中年邁的老馬最大心愿便是“駕鶴西去”。該部影片的“大地”主題指涉意義更加明確，影片以土葬還是火葬這一矛盾議題入手，這不僅涉及的是“入土為安-傳統(tǒng)”還是“化為烏有-現(xiàn)代”的兩難境地，同時(shí)還涉及個(gè)體尊嚴(yán)乃至社會(huì)穩(wěn)定的嚴(yán)峻命題。影片的議題表述形成了主人公老馬與“大地”之間的對應(yīng)關(guān)系。影片落尾段落里，鏡頭展示了老馬被孫子活埋的場景。老馬表情異常祥和且安寧，雙眼緊閉，耳畔戴著孫子摘的油菜花顯得格外奪目。老馬無比向往土葬，在感受死亡、面臨死亡這一刻他沒有任何恐懼，甚至是迫不及待地享受泥土層層覆蓋時(shí)的包裹感與安全感。他對孫子說：“再埋一鏟。回去給他們說，我乘白鶴走了?！笨甄R頭中，不可理喻的動(dòng)作與沉默的黃土形成無言的動(dòng)靜對話，這是老馬認(rèn)為的生命最恰當(dāng)之歸宿。老馬對土葬的執(zhí)拗堅(jiān)持，實(shí)則是中國人歷經(jīng)千年根深蒂固的“戀土情結(jié)”。土葬這一重要的信仰儀式的停止與回歸背后是導(dǎo)演深諳主體處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代疊織之間的矛盾話語中，卻又極力試圖縫合罅隙的樸素愿望。在影片《家在水草豐茂的地方》里，“大地-風(fēng)景”的原初性與“文化-風(fēng)景”的流動(dòng)性被做對比式解讀，以此來凸顯現(xiàn)代對傳統(tǒng)的侵蝕。影片伊始段落導(dǎo)演用剝落、斑駁的壁畫更迭來表述裕固族從歷史的滾滾塵煙中漫溯到現(xiàn)實(shí)中來的歷程。畫中遠(yuǎn)景處自由袒露的沙丘與草地，成為一種野性的原初性質(zhì)料顯現(xiàn)，沙丘延綿、青草翩躚，風(fēng)的路徑勾勒著沙與草的形狀，漫天黃沙與青綠頑草隨風(fēng)輕卷。此處的“大地-風(fēng)景”的質(zhì)料顯現(xiàn)仿佛訴說著這片赤忱熱土曾經(jīng)撫育過強(qiáng)盛的游牧民族，而如今卻正遭受著現(xiàn)代工業(yè)主義的侵蝕，發(fā)生深刻變化。

“土地三部曲”中勾描的“大地-風(fēng)景”與“第五代”鏡頭下的鄉(xiāng)土影像是迥異的，他們不再用雄渾、飽滿的視覺語言繪制民族符號，不再制造奇觀式的寓言景觀，而是“賦予-釋放”大地作為物之物性的原初輪廓?！叭恕边@一主體的遮蔽、隱喻與顯現(xiàn)，大地的堅(jiān)硬、沉重、不規(guī)則、粗糙、部分黯淡與明亮的質(zhì)料屬性，被刻畫得格外真實(shí)。這些“人”是虛無荒原的某種“缺席”，他們執(zhí)意要給“大地-風(fēng)景”賦予主體意識(shí)并去找尋人存在的價(jià)值與意義。

三、作為“物”的風(fēng)景：“器具-生成”的有用性、可靠性與批判性的“液化”

此在的“器具-風(fēng)景”并非是純粹中國古典美學(xué)里“寓情于景”般的情感載體，而是將“景”視為一種視覺物和承載物，它剖開了實(shí)用主義的有用性、可靠性與文化美學(xué)批判等向度。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中詳盡地對“物性”做思考，其目的是通過對“器具之器具存在”進(jìn)行“物因素”的揭示，探尋真理的藝術(shù)發(fā)生方式。在西方思想史上，從“存在者”對物性的界定有三層。“一是，物是特征的載體。二是，物是感覺多樣性的統(tǒng)一體。三是，物是具有形式的質(zhì)料?！保?4］“器具”是此在日常在世的切近照面（begegnen）的存在者的廣義“用具”（zeug），它是人們?yōu)榱四撤N“有用性”制作而出的“物”，質(zhì)料與形式就寓身于器具的本質(zhì)之中?！捌骶摺奔仁俏?，因?yàn)樗挥杏眯运?guī)定，但又不只是物?！捌骶摺痹谥T物中具有特殊地位，它橫亙在物與作品之間，是一座橋梁，連接著物與作品。在藝術(shù)作品中，只有當(dāng)“器具之其存在”顯現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)作品對“器具之其存在”才具有敞開力量。在上述提及的梵高“農(nóng)鞋”作品中，海德格爾認(rèn)為農(nóng)鞋作為一種器具“浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及戰(zhàn)勝貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦。這器具屬于大地（Erde），它在農(nóng)婦的世界（Welt）里得到保存。由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持”［25］。換言之，作為器具的農(nóng)鞋只有在它能被穿時(shí)，其物之“有用性”才得以彰顯，它才作為鞋本身而存在。而這種“有用性”又是“可靠性”的后果，即“有用性”在“可靠性”中漂浮。只有當(dāng)觀者觀賞這幅油畫時(shí)，才注意到作為器具的農(nóng)鞋“是其所是的存在”。依循著這一理路，電影中作為“器具-風(fēng)景”它天然地包含著“有用性”“可靠性”與“批判性”的消蝕與“液化”?！捌骶?風(fēng)景”的有用性與可靠性不言自明，其批判性在于：時(shí)光留痕于風(fēng)景，正如本雅明所提及那般，風(fēng)景是“帶有歷史進(jìn)程的印跡”［26］。歷經(jīng)滄桑的“器具-風(fēng)景”，實(shí)則是集體記憶的承載。

不論是《黃土地》中的花轎，《三峽好人》中的“建筑-廢墟”，《路邊野餐》中的時(shí)鐘與繡花鞋，還是《那山那人那狗》中的背簍、郵差包，《長江圖》里的輪船，亦或是《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》中的電視機(jī)、自行車、喇叭褲、流行音樂等，都是電影中作為“器具”的“風(fēng)景”。影像使我們清晰地瞥見作為“器具-風(fēng)景”的質(zhì)料“輪廓”，也正是通過這些電影作品，“器具”的器具存在才得以顯露。于是海德格爾通過“農(nóng)鞋”這幅油畫得出“器具-農(nóng)鞋”是何的結(jié)論：“存在者進(jìn)入他的存在之無蔽之中”。此處的“無蔽”是指真理。當(dāng)“批判性”的真理得以顯現(xiàn)時(shí)，其實(shí)是文本分析的解蔽過程，也正是由于“解蔽”，藝術(shù)的“包孕性頃刻”才得以發(fā)生。

此在先以賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影《三峽好人》為例來解析“器具-風(fēng)景”的“無蔽-解蔽”過程。電影講述的是男女主角分別從山西汾陽和太原來奉節(jié)尋找十六年未見的前妻和多年失聯(lián)的丈夫。兩人這一趟“找尋之旅”顯得格外坎坷，結(jié)果不甚如意。三明與沈紅在電影中未曾相識(shí)與相遇，唯有自然風(fēng)景和“器具-風(fēng)景”穿插其間，為二人所共享。影片在江水拍浪聲、客輪鳴笛聲、人員嘈雜聲的背景聲中拉開序幕，自左向右的鏡頭經(jīng)過刻意虛焦后再聚焦的處理：虛焦處先是木訥呆滯的男人叼著香煙，抱著輪胎，鵠望遠(yuǎn)方；前景里鏡頭變焦，打著赤膊，皮膚黝黑的男子口含香煙，頭戴著一頂“飽經(jīng)風(fēng)霜”的草帽和鄰座的男人們切磋牌技；一旁身著玫紅上衣的中年女子抿嘴莞爾，與她共享一座的是一臺(tái)銹跡斑駁的老式風(fēng)扇；男人們吞云吐霧、煙霧繚繞，逆光里光影格外斑駁；裝在蛇皮袋里的行囊、拿著鋁制杯談天喝酒的男人、接過饅頭的老婦、杵著拐杖的老夫、叼著煙斗的大爺、百無聊賴望向遠(yuǎn)方的男子、拿扇子扇風(fēng)的女人。這一切空間里的人與“器具-符號”都極致地勾勒出一幅極富生活氣息的眾生相。跟隨鏡頭搖至船頭，三明臉上寫滿惆悵的情緒，裹緊背包，似乎那“器具”里承載著他無法言說的憂愁。三明悠緩抬起的頭望向遠(yuǎn)方——自然風(fēng)光肆意而深情地展露著那即將成為“記憶”的山體與城市景觀。那些空間里有著明顯“有用性”特征的“器具”無限可能地詮釋著“可靠性”，它們確認(rèn)著人于世間“存在”的痕跡，連接著人與“世界”。海德格爾在《存在與時(shí)間》中指出：“人與世界的關(guān)系并非是認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是身處世界并與世界共存，這是一種‘操勞在世’的關(guān)系。這種關(guān)系里呈現(xiàn)出來的是‘上手的東西’（器具）?！保?7］這些看似有著“潦草”痕跡且充滿生活經(jīng)驗(yàn)張力的“器具”是一種“操勞在世”的憑證，“器具”的“有用性”在生命的有限向度里被無限延展開來。川劇音樂劃破畫卷里的嘈雜窸窣，鏡頭徐緩升移，客輪伴著長鳴聲駛?cè)朐旗F相澗的綠波中。兩山之間橫跨著一座拱橋，此處的橋同樣具有“器具”的屬性，它縮短了兩山之間的物理距離。在客輪播報(bào)員的播報(bào)聲中，中英文片名依次顯現(xiàn)。饒有趣味的是，英文片名“STILL LIFE”（靜物）別有意蘊(yùn)的包含著“器具-敞開”的生命經(jīng)驗(yàn)。人與景成為可商榷的符號在畫卷上肆意流動(dòng)，“靜物”似乎是“器具-風(fēng)景”可靠性的外延。這種可靠性是對“器具”的某種信賴、親熟、習(xí)慣，它比有用性根本，是可靠性讓“器具”具有了本質(zhì)存在的特質(zhì)。在影片伊始段落里的每件器具都將其可靠性展示的淋漓盡致，它們是懷舊的、磨損嚴(yán)重的和飽經(jīng)風(fēng)霜的。海德格爾說：“只有在可靠性里，我才發(fā)現(xiàn)器具的真實(shí)存在?！保?8］18

除此外，賈樟柯善于用流行音樂與媒介聲音來營造一種時(shí)空建構(gòu)。此在流行歌曲作為一種聽覺上的“器具”嵌入到風(fēng)景中，它同樣勾連和烙刻著時(shí)代的集體記憶。唱著《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》的少年，唱著《酒干倘賣無》的壯漢，手機(jī)彩鈴里傳出的《好人一生平安》《上海灘》，當(dāng)鄧麗君的歌聲響起，在不同時(shí)間段流行歌曲的延展中，散逸出一個(gè)舊有時(shí)光場域的影像構(gòu)成與對位復(fù)現(xiàn)的空間關(guān)系，“器具-可靠性”的情感余波始終振蕩著。風(fēng)景在此處并不表明立場而是潛藏暗喻，這些敘事陳規(guī)被認(rèn)作是一種客觀真實(shí)。這些舊有的記憶與經(jīng)驗(yàn)并未遠(yuǎn)離我們，而是寓于“器具-風(fēng)景”之中。齊格蒙特·鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中提及：“現(xiàn)代性是一種‘液化’力量，它使得舊有結(jié)構(gòu)、格局、依附和互動(dòng)的模式統(tǒng)統(tǒng)被扔進(jìn)熔爐中，以得到重新鑄造和形塑?！保?9］那些曾經(jīng)的舊框架、舊模式被現(xiàn)代性逐漸揉碎和“液化”，在這樣的時(shí)代背景下，那些具有“有用”的、“可靠”的、過往的、靜默的、凝固的“器具-風(fēng)景”觸發(fā)和喚醒著觀者心靈深處的懷舊感。

與《三峽好人》在“器具-風(fēng)景”運(yùn)用有異曲同工之妙的《十七歲的單車》，亦將一種現(xiàn)代性“液化”詮釋得淋漓盡致。影片中風(fēng)景提供了一種可供回望的抒情懷舊場，以其中一幕為例，對“器具”的著重刻畫成為一種不可忘卻的情感顯現(xiàn)。以普通民眾對自行車巧妙應(yīng)用的一個(gè)場景為例：早已“久經(jīng)風(fēng)霜”的自行車后座上載運(yùn)著一臺(tái)冰箱，一人在前推，一人在后扶，器具在此刻發(fā)揮著充分的有用性與可靠性。伴隨著質(zhì)樸又簡單的音樂，為彼時(shí)的北京城平添幾分抒情氣息。透過“器具-風(fēng)景”來懷舊的傾向通常是賈樟柯們處理時(shí)空肌理被消蝕的偏嗜手法。正如人文學(xué)家大衛(wèi)·羅文索所言及那般：“即便當(dāng)我們沉湎于歷史而難以忘卻時(shí)，我們也在生產(chǎn)根植于心靈內(nèi)里的習(xí)慣與偏好?！保?0］

這些影片中“器具-風(fēng)景”的有用性與可靠性將情緒導(dǎo)向過往懷舊經(jīng)驗(yàn)與傷感憂愁中，或?qū)⒆穯栆霟o常的永恒之間。隨著影像中那些被徐徐展開和依次呈現(xiàn)的風(fēng)景入畫，使得觀者逐漸意識(shí)到：“沒有什么比風(fēng)景更適合于作為反躬自身、叩問心靈的場所了?！保?1］影像里“器具-風(fēng)景”的“有用性”為艱辛的人生提供了生存在世的痕跡與解釋，其“可靠性”則提供了聊以慰藉的熟稔、親昵與安慰。作為“器具”的風(fēng)景表面上看似毫無偏向、客觀且中立，但這些并未抹去它的生產(chǎn)過程，它巧妙而迂回地表現(xiàn)著某種建構(gòu)和指示。

四、超越景觀的“詞”與“物”：“敞開-風(fēng)景”的真理境域

作為“真理-風(fēng)景”，既兼具鏡像中“詞-風(fēng)景”的語言、意識(shí)與“物-風(fēng)景”的客觀描述等特征，同時(shí)又在“敞開-世界”里延展出一個(gè)可供回溯、商榷的“境域”。此在的“景”成為連接“我”與“世界”的“觸媒”，是超越“詞性”與“物之物性”的哲理想象。

此在藉由海德格爾解析梵·高的油畫《農(nóng)鞋》的路徑來嘗試撥開影像作品中“風(fēng)景-物性”的相關(guān)問題。他認(rèn)為：“在藝術(shù)作品里，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了。在此處，‘設(shè)置’（setzen）說的是：帶向持立。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存在的光亮中。藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者真理自行設(shè)置入作品。”［28］21在梵高的《農(nóng)鞋》里，觀者被帶入到一個(gè)農(nóng)夫的世界，這個(gè)世界里充滿艱辛與勞苦。“世界”將我們帶入一種“敞開-敞亮”境域里。此在的“世界”是外顯的，只有在“外顯-敞開”中，“世界”才得以存在。此處農(nóng)鞋作為器具，它屬于大地，它要將“開顯”的世界往回“收”。這意味著藝術(shù)作品在“構(gòu)建-世界”之時(shí)，又“制造-大地”。藝術(shù)作品自身的回歸使得“大地”得以出現(xiàn)。“大地”意味著“隱匿”和“鎖閉”狀態(tài)。在這收放與拉扯之間，撕裂出一塊敞開的場所，此處如同一片闕如的林中風(fēng)景。在這里，存在者的“存在”得以“敞開”，“藝術(shù)”的“包孕性頃刻”就此打開。藝術(shù)的真理是在“無蔽”和“遮蔽”的雙重作用下產(chǎn)生，同時(shí)藝術(shù)的“真理自行植入作品”（Sich-ins-Werk-Setzen）之中。

依循以上解析之路徑不難發(fā)現(xiàn)，從自身觀影經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，為何看到某部電影中的自然風(fēng)景、“器具-風(fēng)景”或聽到音樂時(shí)，會(huì)莫名感動(dòng)，或是滌蕩心靈。因?yàn)檫@件作品的整體或部分因素把觀者心中塵封的內(nèi)里給激活了，前方似有一個(gè)引擎拉著觀影者到一塊敞亮的境域中，帶到一個(gè)并非是彼時(shí)，亦不是當(dāng)下的“建構(gòu)-‘?dāng)y帶舊有經(jīng)驗(yàn)’-新世界”中，觀影者體會(huì)到一種審美的愉悅與快感。但聰明的觀影者從來都知道，這種感覺是影像制造的致幻劑，它不會(huì)持續(xù)供給，觀影者的身后似乎又有另一個(gè)引擎在往回拖拽。在這樣的拉拽、收放、真實(shí)-非真實(shí)、舊有經(jīng)驗(yàn)詢喚-當(dāng)下審美頃刻的多重境域中，似乎創(chuàng)作者有意在制造某種拉扯式的平衡，而這樣的一種拉扯會(huì)讓觀者更加激動(dòng)，這種激動(dòng)會(huì)生成一種更大的視覺、聽覺等多重官能的快感與張力。

在賈樟柯的《任逍遙》中，風(fēng)景不再是青山綠水中環(huán)抱的三峽風(fēng)光，風(fēng)景鏡頭被推入大同小城鎮(zhèn)的街道之間，夾雜著現(xiàn)代性的迷離氣息。影片的開頭借助摩托車少年百無聊賴的穿越和游蕩在城市的街道上而展開。錄像廳、臺(tái)球廳、美發(fā)廳、歌舞廳，這些帶有現(xiàn)代性“液化”的“器具-場所”在影像空間里肆無忌憚地釋放著某種信號，“小武”也間斷地介入了這座城市。作為現(xiàn)代媒介傳遞“器具”的電視機(jī)高頻地出現(xiàn)在電影中，如在2008年奧運(yùn)會(huì)申辦成功的直播中，形成了一個(gè)與“世界”共時(shí)代的互文與錯(cuò)覺。在空間的“風(fēng)景-景觀”建構(gòu)里，盡管《站臺(tái)》的主體場景是文工團(tuán)不斷流動(dòng)經(jīng)過的煤礦與鄉(xiāng)村，但貫穿其間的喇叭褲、燙頭發(fā)、小汽車、流行音樂等種種意象，則清晰地指向現(xiàn)代性對鄉(xiāng)村的“浸入”與“液化”。在影片《站臺(tái)》中，“站臺(tái)”作為一個(gè)顯在的視覺／空間-風(fēng)景意象和聽覺意象，成為影片的結(jié)構(gòu)、敘事中心，也成為影片各種文化風(fēng)景拼貼的中心元素。賈樟柯說到《站臺(tái)》這首音樂時(shí)說：“這是我們聽到的第一首類似搖滾樂的音樂，它描寫一個(gè)人在站臺(tái)上等待他愛人的到來，表現(xiàn)了一種期待的情緒。于我而言，它是開啟我80年代記憶的鑰匙。這首歌有一種疲倦而哀傷的生命的感覺?！保?2］無論是“小城漫游”還是“站臺(tái)”作為一種“景”，它存在著一種“敞開”的境域，即它既是出發(fā)的地方，又是回來的地方，這是一處中介性的回溯之地。除此外，在影片《小武》中，小城鎮(zhèn)里破舊的街景，震耳欲聾的流行音樂，空間本身的喧鬧嘈雜，將觀者輕而易舉地拉入具有年代感和地域感的偽現(xiàn)代氛圍里。作為“器具-音樂”的《心雨》多次出現(xiàn)，欠發(fā)達(dá)的小城鎮(zhèn)里隨處飄蕩著現(xiàn)代的時(shí)髦元素。這種現(xiàn)象被稱為“雅俗混雜的贗品氣氛（Kitsch）”。這樣“景觀-氣氛”里的小城鎮(zhèn)不僅是導(dǎo)演頻頻回望的故鄉(xiāng)風(fēng)景，也是無數(shù)觀眾出走半生再未曾回去的“精神梓鄉(xiāng)”。在這個(gè)影像世界里，舊有的經(jīng)驗(yàn)被詢喚，新世界又被再次建構(gòu)。破舊的街道，破敗的建筑，導(dǎo)演用冷凝的基調(diào)力圖還原幾近殘酷的“真實(shí)-風(fēng)景”。吊詭的是，在冷靜的敘事里，又夾雜著繁復(fù)而曖昧的城市氣息，這是獨(dú)屬于小城鎮(zhèn)的空間氣質(zhì)。現(xiàn)代性的“風(fēng)景-元素”無孔不入地浸入古舊小城，此時(shí)的空間風(fēng)景呈現(xiàn)出一種古老-現(xiàn)代、老舊-時(shí)尚的悖謬感與雜糅感?！摆I品感癥候地反映了全球現(xiàn)代化與殘存的現(xiàn)代傳統(tǒng)生活世界的各種因素七拼八湊，標(biāo)示著一個(gè)急速現(xiàn)代化、與國際資本接軌的國家中觸目驚心的不平衡的發(fā)展?！保?3］在這個(gè)老舊的小城里，盡管涌入了繁多的現(xiàn)代元素，但這些元素終是想象性的視覺幻象，幻象背后依舊是“敞開-風(fēng)景”呈現(xiàn)出的某種真理的收放與拉扯。我們在影像構(gòu)建的風(fēng)景視界里尋找一種新世界里的自在自為。

海德格爾認(rèn)為作品之為作品在于其真理的生發(fā)方式。換言之，只有當(dāng)生產(chǎn)過程真正帶來存在者之“敞開性-真理之際”，這種生產(chǎn)才是創(chuàng)作。作品之作品的存在在于它的“敞開-去蔽”，越是“拉扯-收放”得驚心動(dòng)魄越是其所是。作品之作品，在于其創(chuàng)建了世界，同時(shí)也制造了大地。作品并非在刻畫那些早已被熟稔的物，而是將那些不可見物成為顯現(xiàn)的可見或可感，使得實(shí)存更加實(shí)存。電影作品中的風(fēng)景亦如此。電影中的風(fēng)景早已超越了物的質(zhì)料外顯，它在實(shí)在中打開了一片開闊地，此時(shí)山不再是山，云不再是云，一切都與所見的物之原初屬性不同。在視覺空間里，風(fēng)景粘連和改變了人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，使人獲得了一個(gè)新的視覺認(rèn)同機(jī)制，獲得了同存在的確認(rèn)。換言之，風(fēng)景成為一種構(gòu)建視覺耦合關(guān)系的介質(zhì)，使得作品創(chuàng)建了一個(gè)新的“攜帶舊有經(jīng)驗(yàn)”的視覺世界。風(fēng)景的“真理-敞開”展現(xiàn)常借場面調(diào)度、景深運(yùn)用、景別切換來實(shí)現(xiàn)，這些風(fēng)景里往往蘊(yùn)涵著對某種意識(shí)形態(tài)的批判訴求。在影像畫面中景深鏡頭的模糊-清晰、遠(yuǎn)近意味著與觀影者的親疏關(guān)系：觸手可及似可抵達(dá)，遙不可及實(shí)為縹緲。在賈樟柯《二十四城記》的落尾段落，此處的風(fēng)景呈現(xiàn)分為三層：前景里是年輕時(shí)尚的娜娜坐在“甲殼蟲”汽車?yán)?，中景里是一片金黃璀璨的油菜花地，遠(yuǎn)景里是正在廢墟地里“重生拔地”的建筑。在《三峽好人》的結(jié)尾段落里，三明帶著前妻走入一片“廢墟-風(fēng)景”之間。前景里滿是拆遷完后留下的廢渣瓦礫，中景里兩個(gè)虛妄的男女行走在廢墟之間，旁邊蔥郁的大樹與微如螻蟻的身影、頹敗的建筑殘?jiān)纬蓮?qiáng)烈的視覺對比，后景里是被拆卸得只剩下框架的房屋。這樣的鏡頭似在暗示：“遠(yuǎn)方的歷史廢墟已經(jīng)清理，現(xiàn)代化即將走到我們面前，一切都顯得令人愉悅”［34］，一切都顯得欣欣向榮。此時(shí)的風(fēng)景如此現(xiàn)實(shí)而冷凝，它“兜售著微妙的議題”。風(fēng)景在此刻并不坦言立場，而是經(jīng)由“真理”的“敞開-境遇”潛藏蘊(yùn)意，這暗合了影像敘事的某種陳規(guī)，風(fēng)景故而被認(rèn)作是客觀真實(shí)的呈現(xiàn)。在這個(gè)“新世界”里，影像經(jīng)由風(fēng)景的“裝框”來回溯某種舊有的經(jīng)驗(yàn)式語境，而“歷史用看不見的線索將其它的圖像串聯(lián)起來，使圖像的生產(chǎn)成為可能，且能夠反映觀者的歷史位置”［35］。現(xiàn)代性神話在崩壞的邊緣來回糾結(jié)，繼而起之的是那些“矗立”的風(fēng)景。一邊是尚未清理，即將被淹沒在水底；一邊是拔地而起的現(xiàn)代建筑，與難以掩藏的臟亂污垢。這些風(fēng)景好似就在身邊“動(dòng)蕩不安”地流轉(zhuǎn)著，它談不上令人鼓舞歡欣，但也不至于叫人灰心喪氣。世界與大地在此刻是一種爭執(zhí)（Streit），“唯有動(dòng)蕩不安的風(fēng)景才能寧靜下來，而寧靜的方式隨運(yùn)動(dòng)的方式而定”［21］35。這樣的風(fēng)景建構(gòu)至少能讓觀影者在影像構(gòu)建的新世界里告別盲目，關(guān)注日常。

沉醉于日常生活的安然自得，滿足于對現(xiàn)存世界的“擁有”，是此在逗留于實(shí)在，遺忘了存在。影像中的風(fēng)景建構(gòu)它既是“詞的”又是“物的”，同時(shí)又超越了“詞”與“物”，這種超越源于對“存在”的找尋與守護(hù)，甚至是反叛。從“詞”到“物”，從大地到器具，從器具轉(zhuǎn)向作品，從擁有世界轉(zhuǎn)向“構(gòu)建”世界，這是一種對存在的“超越性”的守護(hù)?！霸趯Υ嬖诘捏w驗(yàn)中，人發(fā)現(xiàn)了自己活動(dòng)的空間。人并未被禁錮在實(shí)存之中，并沒有被緊緊串在實(shí)存上。在諸物之間有人的余隙，以便運(yùn)轉(zhuǎn)?！保?6］存在最終指向的問題是自由，但自由從來都不是任意妄為。影評人馬諾哈拉·達(dá)吉斯在反復(fù)看《二十四城記》后在文章中這樣評論：“感受真實(shí)與想象、人們與地方之間的東西，忽而沉醉其間，忽而隔離遠(yuǎn)望?！保?7］虛構(gòu)的敘事總讓人沉湎，真實(shí)的風(fēng)景卻如此凜冽，甚至讓人望而生畏。這種存在的自由是風(fēng)景從敘事的序列里抽身而出，它緘默無言，保持中立。風(fēng)景的真理在于它兜售著微妙的議題，任由觀者在“敞開-世界”里馳騁，并將影像中敘事性因素暫時(shí)懸置或減緩，提供一個(gè)可供商榷的“境域”，容觀者復(fù)歸和反省那些早已看到的物，而并非將物作為規(guī)勸式的宣傳處理。風(fēng)景的文化生產(chǎn)過程似乎總是被巧妙地隱藏著。風(fēng)景誠然是曖昧、復(fù)雜且矛盾的，它既是優(yōu)美的，又是頹敗的；既是形容詞的，又是動(dòng)詞的；既是激進(jìn)的，又是婉約的。

毋寧，真理往往歸于邏輯，而美留給了美學(xué)。正是囿于這種風(fēng)景-真理的矛盾性，大地、器具、人、世界四者才在“敞開”之中獲得和守護(hù)了自身。

五、結(jié) 語

本文藉由大地、器具、人、世界四個(gè)向度來探尋影像中風(fēng)景的詞性與物性呈現(xiàn)，旨在探尋影像中風(fēng)景之為風(fēng)景的問題。之所以要引入“大地-風(fēng)景”，意在表明世界是創(chuàng)建并非是橫空出世，亦是主體的創(chuàng)造式活動(dòng)。影像的風(fēng)景創(chuàng)作是一種汲取與應(yīng)合，它投射著創(chuàng)作主體的生命經(jīng)驗(yàn)，投射著歷時(shí)性此在本身的隱秘使命。此在的“大地-風(fēng)景”是世界之所從出，也是之所化歸?！按蟮?風(fēng)景”帶來了超越性的同時(shí)，還指向了超越的彼岸。作為“器具”的風(fēng)景則確鑿著人存在于世的痕跡，是人與“大地”、人與“世界”的介質(zhì)之物，同時(shí)是人在自在自為之間找尋著精神殘余的連接。作為“真理”的風(fēng)景，“敞開”并超越了客觀真實(shí)，此時(shí)的風(fēng)景更像是一種視覺暫留，它丟給觀者一個(gè)“曖昧議題”，它轉(zhuǎn)瞬即逝，卻又久久揮之不去，終成為連接“我”與“世界”的微妙纏繞與想象能指。

誠然，風(fēng)景與物之間始終存在著一種互為依存的關(guān)系：一方面，風(fēng)景作為一種特殊的物，可經(jīng)由影像敘事所提供的真理生發(fā)而將物之物性顯現(xiàn)出來；另一方面，正是通過物之聚集的方式顯示出來真理才在世界之展示中將自身與風(fēng)景-景觀關(guān)聯(lián)起來。所以，影像中的風(fēng)景，始終伴隨著影像與“風(fēng)景-物”的互相指涉：在由器具、影像指向“風(fēng)景-物”之時(shí)，物成為影像之為影像的內(nèi)在環(huán)節(jié)；在通過影像將“風(fēng)景-物”展示出來時(shí)，影像也因風(fēng)景獲得了自身的實(shí)在性。

最后，影像中的風(fēng)景中國，既優(yōu)美又冷寂，既繁華又頹敗，既傷痕累累又新興在望，既是顯赫景觀的憋足側(cè)面又是文化符號的神話展示。對風(fēng)景的省思，旨在提醒觀者留意：那些過往安靜的風(fēng)景，正在運(yùn)動(dòng)中被“聚合”，我們在對其審美，也在對其反思。