獨(dú)幅圖與連環(huán)畫(huà)
——“圖詠本”與“全圖本”聊齋“女性篇”插圖比較

麻飄飄,劉相雨

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 曲阜 273165)

一、《詳注聊齋志異圖詠》《聊齋全圖》版本概況

《詳注聊齋志異圖詠》出版于1886年,由清末實(shí)業(yè)家徐潤(rùn)開(kāi)創(chuàng)的同文書(shū)局采用照相石印技術(shù)刊印。它以呂湛恩青柯亭注本為底本,紙張為石棉紙,線裝書(shū),共8冊(cè),紙張為20厘米×13.4厘米。筆者測(cè)量,插圖大小為9.3厘米×15.5厘米。插圖為工筆黑白繪制,由徐潤(rùn)聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)多位名家完成,插圖模式如下:每卷之前有插圖20多幅,正文依次在后,每篇配有一幅插圖,插圖共有444幅。這是《聊齋志異》影響最大的插圖版本。

《聊齋全圖》的創(chuàng)作大約在道光、光緒年間,始于1852年,直到1883年仍未結(jié)束,目前缺乏證據(jù)顯示這一版本的最終成書(shū)年代,插圖作者無(wú)從查考[1]。每?jī)?cè)長(zhǎng)度25.2厘米,寬度20厘米,高度3.5厘米。[2]筆者測(cè)量,其插圖大小為16厘米×16.8厘米。

《聊齋全圖》現(xiàn)存90冊(cè),瑞士藏有第28冊(cè),第24、39、67冊(cè)藏于私人之手,第8、9、11、23、31、32、33、38、41、47、48、53、60、63、64、65、69冊(cè)共17冊(cè)現(xiàn)藏于奧地利國(guó)家圖書(shū)館,其他下落不明(1)相關(guān)文本插圖見(jiàn)“書(shū)格網(wǎng)”:https://new.shuge.org/view/liao_zhai_gu_shi_hua_ce/,2023年7月6日查。。這寶貴的17本畫(huà)冊(cè)于2020年9月首次在“書(shū)格網(wǎng)”面向廣大讀者。該版本的文本以青柯亭本為底本,把文末“異史氏曰”的內(nèi)容全部刪除。其插圖為單頁(yè)大圖,每篇小說(shuō)所配的插圖有一幅到七八幅不等,具有連環(huán)畫(huà)性質(zhì),插圖分布自由,正文前、正文中、正文后均有分布。有時(shí)受每?jī)?cè)32頁(yè)(含封面頁(yè)、目錄頁(yè)、空白頁(yè)、封底頁(yè))的版面所限,刪除一定幅度的正文,如《胭脂》的文本至“宿求信物,女不許,宿捉足解繡履而出”就結(jié)束,且插圖表現(xiàn)的內(nèi)容是所刪除的文本內(nèi)容。又如《蓮花公主》刪除“亦無(wú)它異”四字以應(yīng)對(duì)版面限制,其他篇章根據(jù)文本長(zhǎng)度和版面而各自調(diào)整字體,字體或大或小。這17冊(cè)的插圖出現(xiàn)的頁(yè)碼均為6、8、10、12、14、16、18、20、22、24、26、28頁(yè),可見(jiàn)《聊齋全圖》的創(chuàng)作是插圖先行而文本后加的。該版本插圖為彩色工筆描繪,細(xì)致入微,礦石顏料的使用使得插圖至今鮮亮奪目。

目前學(xué)界關(guān)于《詳注聊齋志異圖詠》插圖的研究集中在語(yǔ)圖關(guān)系、圖繪史地位、插圖流變、文化背景上。(2)如陳玉鈴、李志艷《“語(yǔ)—圖”關(guān)系中的“生”與“溢”:〈詳注聊齋志異圖詠〉研究》(《藝苑》,2021年第2期),孫雨晨《近代圖繪本的典型范例——〈詳注聊齋志異圖詠〉研究》(天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2020年第6期),孫大?！丁戳凝S志異的〉圖像傳播——以〈詳注聊齋志異圖詠〉的刊行及其插圖演變?yōu)橹行摹?《蒲松齡研究》,2018年第2期),張玉靜《從石印本小說(shuō)看晚清市民文化——以〈詳注聊齋志異圖詠〉為例》(《九江學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2019年第38期)。關(guān)于《聊齋全圖》插圖的研究集中在成書(shū)年代、版本價(jià)值方面(3)如許軍杰《〈聊齋全圖〉與〈聊齋圖說(shuō)〉叢考三題》(《蒲松齡研究》,2021年第4期),楊曙瑄《新見(jiàn)〈聊齋全圖〉考證與價(jià)值探析——兼與國(guó)博藏〈聊齋圖說(shuō)〉比對(duì)》(《蒲松齡研究》,2019年第3期)。。針對(duì)《詳注聊齋志異圖詠》與《聊齋全圖》插圖比較的研究稀少。在明清小說(shuō)戲曲插圖的流變研究中,學(xué)界對(duì)繪本插圖的研究較為薄弱,對(duì)獨(dú)幅圖到連環(huán)畫(huà)性質(zhì)的多幅圖的流變與比較關(guān)注不夠。這些研究現(xiàn)狀為本專(zhuān)題的研究提供了空間與方法探索的前景。兩種插圖依據(jù)的文本相同,成書(shū)年代相近,這為兩種插圖的比較研究提供了可操作性。本文以?shī)W地利17冊(cè)藏本《聊齋全圖》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“全圖本”)與1981年由中國(guó)書(shū)店重印的《詳注聊齋志異圖詠》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“圖詠本”)為依據(jù),以?xún)蓚€(gè)版本中共有的以女性名字或女性稱(chēng)呼為篇名的21篇小說(shuō)的插圖為對(duì)象展開(kāi)比較研究(4)21篇小說(shuō)指的是《姊妹易嫁》《辛十四娘》《仇大娘》《阿霞》《青梅》《蓮花公主》《綠衣女》《胡四娘》《商三官》《荷花三娘子》《房文淑》《毛狐》《聶小倩》《翩翩》《蘇仙》《伍秋月》《胭脂》《江城》《金陵女子》《連鎖》《長(zhǎng)冶女子》,兩個(gè)版本的21篇小說(shuō)的文本除“異史氏曰”外全部相同。。

二、相同圖像主題的共同展示

(一)圖文關(guān)系:依從文本,堅(jiān)守情節(jié)律

一般來(lái)說(shuō),小說(shuō)插圖的圖像主題應(yīng)該與文本主題一致。圖像遵從文本,圖像對(duì)文本進(jìn)行跨媒介轉(zhuǎn)述的過(guò)程中需要對(duì)文本重新編碼,一般會(huì)抓住處于敘事中的起承轉(zhuǎn)合(即情節(jié)發(fā)展的開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾)四個(gè)關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行呈現(xiàn),這就是小說(shuō)插圖依附于文本的情節(jié)律。圖像抓住人物富于孕育性的頃刻動(dòng)作展示瞬間場(chǎng)景,使得前后情節(jié)都可以從這一頃刻的敘事場(chǎng)景得到因果性的解釋。圖像內(nèi)容對(duì)于情節(jié)律的追求可以使有限的圖像語(yǔ)匯展現(xiàn)巨大包容性的文本意蘊(yùn),以快速引導(dǎo)讀者進(jìn)行圖像解碼,降低讀者理解圖像的難度,并喚醒讀者對(duì)文本關(guān)鍵情節(jié)的回憶,同時(shí)激發(fā)讀者閱讀文本的興趣,更好地吸引讀者。圖像創(chuàng)作的這一規(guī)律體現(xiàn)了時(shí)間性的文本對(duì)空間性圖像的規(guī)定性,不同的繪圖者對(duì)文本主題有不同的理解,這種不同理解既有文本主題多重性、模糊性的原因,也有繪圖者主觀上的偏好。文本主題的相對(duì)明確性使不同的繪圖者對(duì)圖像主題的篩選存在相通性,兩種版本具有相同圖像主題的插圖存在于9篇小說(shuō)《姊妹易嫁》《辛十四娘》《仇大娘》《阿霞》《青梅》《蓮花公主》《綠衣女》《胡四娘》《商三官》中(5)“全圖本”中此9篇小說(shuō)插圖的數(shù)量如下:《姊妹易嫁》3幅,《辛十四娘》7幅,《仇大娘》7幅,《阿霞》2幅,《青梅》4幅,《蓮花公主》3幅,《綠衣女》1幅,《胡四娘》2幅,《商三官》1幅。,其插圖的圖像主題與圖像敘事功能如下(表1):

表1 9篇小說(shuō)的插圖內(nèi)容、圖像主題、敘事功能

由于圖像內(nèi)容受到文本內(nèi)容的制約,《聊齋志異》作為文言小說(shuō)集,插圖的敘事性突出,“圖詠本”與“全圖本”插圖全部為故事性場(chǎng)景圖,沒(méi)有單純的山水圖和人物圖?！皥D詠本”一篇一圖的插圖模式使得圖像的主題表達(dá)受到很多限制,“全圖本”大多為一篇多幅的插圖模式,圖像主題的表達(dá)自由度較高。不同圖像主題的呈現(xiàn)既有插圖模式限制的原因,也有畫(huà)家自主選擇差異的因素,而相同圖像主題的呈現(xiàn)顯示了插圖創(chuàng)作者相同的圖像篩選傾向。上述9篇小說(shuō)的相同圖像主題的插圖都抓住了關(guān)鍵的情節(jié),這些情節(jié)在敘事中起著起、承、轉(zhuǎn)的重要作用,這是對(duì)情節(jié)律的共同追求所造成的。如插圖1至插圖9所示:

圖1 《姊妹易嫁》(6)左圖為“圖詠本”插圖,右圖為“全圖本”插圖,圖2至圖9同。

圖2 《辛十四娘》

從表1可知,兩種插圖對(duì)小說(shuō)情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)有著濃厚的興趣,以下用三篇來(lái)舉例說(shuō)明:

《蓮花公主》插圖展示的是情節(jié)的“起”?！皥D詠本”與“全圖本”插圖都抓住了竇生與蓮花公主第一次見(jiàn)面這一場(chǎng)景,這一場(chǎng)景預(yù)示著情節(jié)的開(kāi)始?！皥D詠本”插圖(圖6左)門(mén)檐下的匾額“桂府”二字表明了該情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn),殿內(nèi)縈繞的云煙暗示了此地為異域。左邊大王設(shè)宴招待竇生,兩個(gè)大臣陪坐在大王身后,竇生坐在東面,桌子上擺滿食物,右邊兩個(gè)內(nèi)相在私語(yǔ)。周邊是大圍屏,上有精致的繪畫(huà)。門(mén)口兩個(gè)宮女?dāng)v著公主前來(lái),兩個(gè)宮女后面跟隨。左邊有月洞門(mén),顯示了花圃的一個(gè)角落,增強(qiáng)了插圖的景深效果,左下角有“長(zhǎng)蛇”二字,暗示了后文蜜蜂窩被長(zhǎng)蛇盤(pán)踞的情節(jié)。這幅圖以遠(yuǎn)景俯視的視角對(duì)男女相會(huì)這一關(guān)鍵情節(jié)予以反映,把人與景觀納入畫(huà)中,場(chǎng)景的虛實(shí)處理得當(dāng)。缺點(diǎn)是人物在服飾上缺乏區(qū)別性,如大王與大臣的服飾是一樣的,同時(shí),人物間的呼應(yīng)關(guān)系較弱,人物之間缺乏眼神交流。“全圖本”插圖(圖6右)也以匾額的方式標(biāo)注情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn),大王坐在殿內(nèi)桌子的正北方,兩個(gè)內(nèi)相兩旁侍立,桌子上擺著食物與酒杯。背后是三幅花鳥(niǎo)圖,竇生坐在東邊,旁邊是一個(gè)女官,桌子前面有一個(gè)武官一個(gè)文官各自?xún)膳哉玖?四個(gè)樂(lè)女在吹奏樂(lè)器。兩個(gè)宮女?dāng)v著蓮花公主來(lái)到殿內(nèi),竇生望向公主。由于畫(huà)家?guī)缀跏且云揭曇暯莵?lái)組織畫(huà)面的,所以近景的取景使得人物的描繪非常細(xì)致,人物服飾在顏色與造型上的區(qū)別性較大,人物表情展示到位,人物的眼神真實(shí)自然,人物之間的呼應(yīng)關(guān)系較強(qiáng),人物之間的主次關(guān)系準(zhǔn)確到位,畫(huà)面較為寫(xiě)實(shí)。兩種插圖都對(duì)男女主角的第一次見(jiàn)面這一瞬間動(dòng)作予以了詳細(xì)展示,“全圖本”比“圖詠本”插圖的細(xì)節(jié)表現(xiàn)更突出。

《姊妹易嫁》插圖展現(xiàn)的是情節(jié)的“承”?！皥D詠本”與“全圖本”插圖都抓住了張家女兒出嫁這一場(chǎng)景?！皥D詠本”插圖(圖1左)實(shí)行了“左中右”的構(gòu)圖方法,畫(huà)面具有層次性。最右邊以月洞窗的形式對(duì)屋內(nèi)景觀進(jìn)行了框景處理,激起觀者的窺視欲望。屋內(nèi)張家大女兒坐著哭泣,小女兒和母親焦急地往外觀看,拄著拐杖的父親正在勸說(shuō)大女兒快快上花轎。中間是一個(gè)仆人跑步來(lái)報(bào)信,最左邊結(jié)親的儀仗隊(duì)在門(mén)外,新郎要走,一個(gè)仆人拉著不讓走。整個(gè)畫(huà)面以俯視視角構(gòu)圖,信息容量大,極具動(dòng)作性,充滿緊張感。畫(huà)家抓住了極具孕育性的瞬間動(dòng)作,對(duì)出嫁這一關(guān)鍵情節(jié)予以呈現(xiàn)?！叭珗D本”插圖(圖1右)則以室內(nèi)場(chǎng)景為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象,閨房?jī)?nèi)張燈結(jié)彩,地鋪紅毯,極具結(jié)婚的喜慶氛圍。閨房裝飾華麗,切合張家為富戶(hù)的文本內(nèi)容。大女兒蹺著二郎腿坐在床邊掩面而哭,一個(gè)丫頭在勸她。二女兒已經(jīng)決定代姐出嫁,正對(duì)著鏡子梳妝打扮,一個(gè)丫鬟舉著鏡子,一個(gè)男仆拿著一個(gè)冠冕,母親拿來(lái)一件嫁衣。父親在門(mén)口站著,攤開(kāi)兩手,一臉無(wú)奈的樣子。整個(gè)畫(huà)面幾乎是平視視角的描繪,讓觀者有一種身臨其境之感。不同人物的瞬間動(dòng)作解釋了事情的前因后果,是一幅極富孕育性的插圖。

《仇大娘》插圖展現(xiàn)了情節(jié)的“轉(zhuǎn)”?！皥D詠本”與“全圖本”插圖都抓住了仇祿跳河這一情節(jié)予以生動(dòng)刻畫(huà),因?yàn)檫@一畫(huà)面是整個(gè)情節(jié)發(fā)展到高潮的體現(xiàn),它解釋了魏名陷害仇祿不成反而使得仇祿迎娶了富家女的前后情節(jié)關(guān)聯(lián)?！皥D詠本”插圖(圖3左)中,仇祿正要跳到池子里,一個(gè)男仆在后面追趕,范公子正在觀看仇祿,身旁一個(gè)小廝,一個(gè)女仆在門(mén)口,后院一個(gè)女子的頭部露出,暗示了后來(lái)蕙娘與仇祿結(jié)婚的情節(jié)。插圖采用了垂直構(gòu)圖法與“遠(yuǎn)景中景近景”構(gòu)圖法,畫(huà)面富于層次性,人物動(dòng)作幅度大,動(dòng)感十足,畫(huà)面生動(dòng)風(fēng)趣?！叭珗D本”插圖(圖3右)展示了仇祿跳池子被仆人救上來(lái)后的情景,插圖采用了對(duì)角構(gòu)圖法,左下角是人物圖,兩個(gè)男仆攙著仇祿上岸,一個(gè)小廝與一個(gè)男仆各自拿來(lái)一件衣服要給仇祿換上,范公子與兩個(gè)丫鬟看著仇祿,流露出關(guān)切的樣子。插圖底部是如煙的綠柳。右上角是景物圖,門(mén)口半開(kāi),一扇門(mén)上貼著春聯(lián),富于民俗意味。門(mén)內(nèi)花園場(chǎng)景,有菊花、細(xì)草、芭蕉、紅橋、池子,池子里有荷花、水草,整個(gè)畫(huà)面富于詩(shī)情畫(huà)意。仇祿的備受優(yōu)待暗示了后文與蕙娘結(jié)婚的情節(jié),該插圖暗示了該情節(jié)承前啟后的關(guān)聯(lián)。

圖3 《仇大娘》

這9組插圖都具有透視效果,這是西洋繪畫(huà)長(zhǎng)期影響的結(jié)果。它們都是工筆繪圖,“圖詠本”插圖為白描,“全圖本”插圖為彩繪,它們大都是俯視視角繪圖。俯視視角在展示小說(shuō)情節(jié)方面具有天然優(yōu)勢(shì),能更好地展示人物間的復(fù)雜關(guān)系。兩種插圖的人物頭身比例都是1:7,人物的動(dòng)作性突出,人物之間呼應(yīng)關(guān)系較強(qiáng),兩種插圖都很精致,在畫(huà)面的疏密、空間表現(xiàn)、人物造型方面比較成功,藝術(shù)性與觀賞性兼顧。

(二)圖文關(guān)系:依附性與靈活性

小說(shuō)插圖在追隨文本內(nèi)容的同時(shí),也與文本存在偏離。在《阿霞》中,關(guān)于景星別后遇到阿霞的文字描述是:“見(jiàn)一女郎,著朱衣,從蒼頭,鞚黑衛(wèi)(7)鞚:駕馭。黑衛(wèi):黑驢?！瓘娜寺労糁鲖D,欲奮老拳,女急止之。啟障紗謂景曰。”[3]卷六阿霞應(yīng)該是坐在由蒼頭駕馭的驢子拉的車(chē)上,不可能像“全圖本”插圖(圖4右)所呈現(xiàn)的那樣:丫鬟跟著,蒼頭牽驢,阿霞騎驢。顯然“圖詠本”插圖(圖4左)的描述更加貼近原文,“全圖本”插圖的描述不準(zhǔn)確?！叭珗D本”畫(huà)家可能由于對(duì)文本的粗心閱讀導(dǎo)致插圖誤讀,也可能是出于插圖展示異時(shí)異地場(chǎng)景而一分為二式地表達(dá),一半的畫(huà)幅不容易容納驢車(chē)的存在,畢竟圖中的主角景星也僅僅是露出了半身像?！渡倘佟分?商三官晚上報(bào)仇后自殺,房中一片漆黑,眾人聽(tīng)到異響來(lái)看,看到“主人身首兩斷,玉自經(jīng)死,繩絕墮地上,梁間頸際,殘綆儼然”[3]卷十四。也就是說(shuō)眾人進(jìn)來(lái)看到商三官時(shí)商三官已經(jīng)掉到了地上,主人的頭已經(jīng)被割了下來(lái)?！皥D詠本”插圖(圖9左)的描繪非常準(zhǔn)確而極度切合文本,準(zhǔn)確到以桌子上的蠟燭暗示事件的發(fā)生時(shí)間為晚上,本圖的重點(diǎn)是表現(xiàn)商三官?gòu)?fù)仇過(guò)程中的智慧及復(fù)仇效果。插圖基本以對(duì)角構(gòu)圖繪成,以?xún)蓚€(gè)人物為焦點(diǎn),左下方是仆人抬著商三官的尸體,他們對(duì)商三官的小腳流露出驚訝的神情。右上方是三個(gè)人圍著死去的主人觀看痛哭,主人身首分離,地上一攤鮮血,畫(huà)風(fēng)血腥。而“全圖本”插圖(圖9右)則有明顯的三處錯(cuò)誤:第一,眾人看到商三官吊在繩子上;第二,主人的死亡跡象不明顯,沒(méi)有血跡,沒(méi)有身首分離;第三,商三官靴子里穿的應(yīng)該是素鞋,即孝鞋,而不應(yīng)該是紅鞋,因?yàn)樯倘俚膹?fù)仇行為發(fā)生在孝服期三年之內(nèi)。原文說(shuō)仆人抬商三官尸體時(shí)發(fā)現(xiàn):“解之,則素舄如鉤,蓋女子也?！盵3]卷十四第一處錯(cuò)誤中,商三官穿紅衣吊在繩子上,處于畫(huà)面的中央,插圖起到了突出主角的作用,插圖贊美了商三官為報(bào)父仇而敢于獻(xiàn)出自身性命的孝義。商三官的靴子掉在地上,露出了紅繡鞋,這是對(duì)文本的主觀性誤讀。第二處錯(cuò)誤使插圖的血腥度大大減輕,降低了觀者的不適感,減少了恐怖氛圍。第三處錯(cuò)誤極有可能是畫(huà)家對(duì)文本閱讀不夠細(xì)致而主觀臆想導(dǎo)致的。“全圖本”插圖的構(gòu)圖相較“圖詠本”來(lái)說(shuō)有著很大的靈活性,體現(xiàn)了不同的構(gòu)圖重點(diǎn)與自由度。

圖4 《阿霞》

圖5 《青梅》

圖6 《蓮花公主》

圖7 《綠衣女》

圖8 《胡四娘》

圖9 《商三官》

圖像對(duì)文本的逃逸體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)文本的獨(dú)特印象與價(jià)值取向,是畫(huà)家主體性的反映。通過(guò)比較我們可以發(fā)現(xiàn),對(duì)于相同圖像主題的插圖,“圖詠本”插圖對(duì)文本的依附性強(qiáng)而轉(zhuǎn)譯準(zhǔn)確,“全圖本”對(duì)文本的選擇更加靈活但容易出現(xiàn)錯(cuò)誤,這可能有畫(huà)家閱讀文本不仔細(xì)或文化水平偏低沒(méi)有看懂文本的原因,也可能是因?yàn)楫?huà)家有較高的創(chuàng)作自由而主體性得到更多發(fā)揮。因?yàn)椤皥D詠本”是要大量發(fā)行的,畫(huà)家的配圖行為受到出版者的諸多約束,而“全圖本”為畫(huà)家手繪孤本,插圖創(chuàng)作隨意性較大,畫(huà)家以自以為“美”的方法進(jìn)行構(gòu)圖,忽視了對(duì)文本的細(xì)讀。

(三)圖像描繪,風(fēng)格不同

“圖詠本”與“全圖本”插圖采用不同的繪畫(huà)語(yǔ)言與繪畫(huà)技巧,導(dǎo)致了兩種插圖風(fēng)格的不同。

首先,文人畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)的區(qū)別?？铑}圖畫(huà)源于宋代的蘇軾和米芾,后世發(fā)展為融詩(shī)書(shū)畫(huà)于一體的文人畫(huà)的典型范式?！皥D詠本”插圖具有文人畫(huà)的性質(zhì),插圖配有圖題、詩(shī)詠、鈐印,圖題即篇名,融詩(shī)書(shū)畫(huà)于一體。由于插圖處于卷首位置,圖題的存在方便讀者快速將插圖對(duì)號(hào)入座。圖詠后的鈐印文字也是篇名,類(lèi)似于畫(huà)家的落款,這種類(lèi)似落款的鈐印有正方形、圓形、橢圓形、葫蘆形等多種形狀,其中的字為篆書(shū),極具藝術(shù)性。其圖詠詩(shī)或概括小說(shuō)情節(jié),或評(píng)價(jià)小說(shuō)人物。如《姊妹易嫁》中的圖詠詩(shī)為:“掖縣傳聞事有無(wú),大姨父作小姨父。集枯集菀尋常事,姊妹當(dāng)時(shí)計(jì)較殊。”既有對(duì)小說(shuō)情節(jié)的概括,也有對(duì)其中人物的評(píng)價(jià)。又如《蓮花公主》的圖詠詩(shī)為:“夢(mèng)魂誰(shuí)信逐蜂衙,淥水蓮開(kāi)一朵花。倉(cāng)卒愧無(wú)金屋在,誤人好事是長(zhǎng)蛇?！边@是對(duì)故事的概括。圖題、圖詠、鈐印甚至是暗示語(yǔ)的存在體現(xiàn)了“圖詠本”插圖對(duì)文本的“溢出”效果,是對(duì)圖像張力的追求?！皥D詠本”插圖景物突出,人小景大,體現(xiàn)在如圖1、圖2、圖3、圖4、圖5與圖8這6組插圖的對(duì)比中。“圖詠本”每幅插圖都可以看作是一幅獨(dú)立的文人畫(huà),其要素線條、色塊、留白、題詩(shī)、落款應(yīng)有盡有。插圖注重自然景物描繪,太湖石、樹(shù)木、山水是典型文人畫(huà)的常備要素,這些要素的繪制極為精致,發(fā)揮出工筆白描摹形的優(yōu)勢(shì),正如清代廣百宋齋主人所言:“其中樓閣山水,人物鳥(niǎo)獸,各盡其長(zhǎng)?！盵4]393“全圖本”插圖具有風(fēng)俗畫(huà)性質(zhì),風(fēng)俗畫(huà)是直接描繪人物現(xiàn)實(shí)風(fēng)習(xí)及日常生活場(chǎng)景的畫(huà)作,是人物畫(huà)的一個(gè)分支?！叭珗D本”插圖中人物為主,景物為次,注重人物描繪,更喜民俗場(chǎng)景的展示,如圖1、圖8對(duì)出嫁場(chǎng)景與婚宴場(chǎng)景的偏好,圖4對(duì)百姓為海神祝壽場(chǎng)景的展示,圖3門(mén)上張貼的對(duì)聯(lián),這些插圖帶有濃厚的風(fēng)俗性。

其次,簡(jiǎn)樸與繁華的區(qū)別?！皥D詠本”插圖為工筆白描技法描繪,照相石印技術(shù)印制,帶有白描版畫(huà)的簡(jiǎn)樸風(fēng)格,“全圖本”插圖為工筆重彩繪制,帶有手繪彩本自由揮灑的繁華風(fēng)格。兩種插圖都采用了線描法,但在人物服飾的刻畫(huà)上差異較大。“圖詠本”人物服飾主要以折蘆描(8)折蘆描:用筆粗,而轉(zhuǎn)折多為直角,折筆時(shí)頓頭方而大,線多為直線,是一種寫(xiě)意畫(huà)的線描方法。繪成,筆力強(qiáng)勁,轉(zhuǎn)折處有力,衣紋方棱削勁,給人以剛勁強(qiáng)烈之感,筆法簡(jiǎn)約。“全圖本”人物服飾主要以行云流水描(9)行云流水描:線條有流動(dòng)之感,狀如行云流水,故名。繪成,線條連綿彎曲,幾乎不用折線,曲線衣紋,分布細(xì)密,表現(xiàn)了服飾的柔軟感,在衣紋處有時(shí)兼用寫(xiě)意性的混描法,先用線條勾勒再用赭石復(fù)勾,呈現(xiàn)出墨法的濃淡變化,表現(xiàn)出服飾的紋理和明暗,服飾筆法較圖詠本顯得繁復(fù)。兩種插圖都以俯視視角構(gòu)圖,但很明顯,“圖詠本”插圖的俯視視角遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“全圖本”插圖的俯視視角。這就導(dǎo)致“圖詠本”插圖展示的空間更廣,空間層次性更強(qiáng),如圖1、圖2、圖3、圖4、圖5與圖6的畫(huà)面基本按照元代所形成的“近景中景遠(yuǎn)景,中景布置人物”的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法進(jìn)行繪制,這種技法與白描結(jié)合使得人物多居于中景,插圖長(zhǎng)于全景描繪而于細(xì)節(jié)表現(xiàn)上較“全圖本”稍弱,線條勾勒人物,人物動(dòng)作突出,畫(huà)面有留白,呈現(xiàn)簡(jiǎn)樸的特點(diǎn)。正如清代廣百宋齋主人所言:“風(fēng)華簡(jiǎn)樸,各肖題情?！盵4]393而“全圖本”插圖俯視視角較小,這為細(xì)致地描繪景物與人物提供了便利,空間層次性相對(duì)較差,這些插圖對(duì)室內(nèi)景物的細(xì)節(jié)刻畫(huà)到位,呈現(xiàn)出繁復(fù)的特點(diǎn)。如圖1對(duì)室內(nèi)場(chǎng)景的細(xì)致展示,紅色繡墩,屋檐的披紅,紅色喜服,傳達(dá)出新婚的喜慶氛圍。室內(nèi)的精致床帳、屏風(fēng)、燈籠、梳妝盒、銅鏡細(xì)致地刻畫(huà)出閨房的女性生活氛圍。“全圖本”插圖人物的服飾、發(fā)型種類(lèi)多,色彩多樣,人物的區(qū)別性大,表情更加細(xì)致傳神?！皥D詠本”插圖中人物的服飾、發(fā)型種類(lèi)少,區(qū)別性小,表情處理稍弱。工筆白描的“圖詠本”插圖有留白,工筆重彩兼寫(xiě)意性墨色暈染設(shè)色的插圖沒(méi)有留白,礦物顏料朱砂、雄黃、云木、石青等的使用使得畫(huà)面色彩華麗,進(jìn)而加重了簡(jiǎn)樸與繁華的對(duì)比。兩種版本插圖簡(jiǎn)樸與繁華的對(duì)比與加拿大傳播學(xué)研究者馬歇爾·麥克盧漢關(guān)于“冷媒介”“熱媒介”的區(qū)分有相通之處。熱媒介指能高度清晰地延伸人體某一個(gè)感官的媒介,冷媒介指?jìng)鬟f信息少而模糊的媒介[5]。從簡(jiǎn)樸與繁華的對(duì)比意義上看,“圖詠本”插圖是冷媒介,需要調(diào)動(dòng)的觀者的感官與思維的參與度高,而“全圖本”插圖是熱媒介,需要調(diào)動(dòng)的觀者的參與度相對(duì)較低。

第三,時(shí)空呈現(xiàn)保守性與靈活性的區(qū)別。以上9幅“圖詠本”插圖展現(xiàn)的全是同時(shí)同地的場(chǎng)景,時(shí)空表現(xiàn)較為單一,顯得保守。而“全圖本”插圖在時(shí)空表現(xiàn)上更加靈活,異時(shí)異地的場(chǎng)景被組合到一幅圖畫(huà)中,大大提高了插圖的信息容量?！叭珗D本”插圖如圖2、圖4和圖7以一縷云氣紋空間及空間內(nèi)的白狐或青蜂表明了女子在異域的真實(shí)身份,圖4實(shí)行對(duì)角構(gòu)圖,左上角是眾人為海神祝壽的場(chǎng)面,暗示了過(guò)去景星與阿霞的當(dāng)面錯(cuò)過(guò),右下角是后來(lái)景星與阿霞的相遇場(chǎng)面,異時(shí)異地的事件被組合到一幅圖上,信息更加豐富。如果說(shuō)“圖詠本”插圖以圖詠、圖題、鈐印的方式尋求著圖像表現(xiàn)張力的話,那么“全圖本”插圖則以高度濃縮的時(shí)空組合來(lái)尋求圖像表現(xiàn)的張力。

三、不同圖像主題的取舍:雅與俗

圖詠本與全圖本插圖在圖像主題的選擇上存在較大差異,如表所示:

首先,對(duì)艷情主題的態(tài)度上,如表2所示,“圖詠本”與“全圖本”在12篇小說(shuō)的插圖描繪上呈現(xiàn)出圖像主題取舍上的鮮明對(duì)比(10)“全圖本”中此12篇小說(shuō)的插圖數(shù)量如下:《荷花三娘子》3幅,《房文淑》1幅,《毛狐》2幅,《聶小倩》3幅,《翩翩》1幅,《蘇仙》1幅,《伍秋月》3幅,《胭脂》1幅,《江城》2幅,《金陵女子》1幅,《連鎖》2幅,《長(zhǎng)冶女子》1幅。?！皥D詠本”的一篇一圖與“全圖本”的一篇多圖加劇了這種圖像取舍上的差異,這種差異體現(xiàn)在雅與俗主題的不同取向上。雖然這12篇小說(shuō)文本中確實(shí)存在艷情的相關(guān)描寫(xiě),但根據(jù)上述表格,“圖詠本”插圖杜絕對(duì)世俗艷情的描繪,而“全圖本”插圖對(duì)世俗艷情大膽描繪而不加避諱?！叭珗D本”5篇小說(shuō)《荷花三娘子》《毛狐》《伍秋月》《連鎖》《長(zhǎng)冶女子》每篇插圖中都有艷情插圖,而“圖詠本”插圖無(wú)一絲艷情傾向,呈現(xiàn)出文雅的圖像提取特點(diǎn)。以《荷花三娘子》為例,《荷花三娘子》的“全圖本”插圖有三個(gè),其中第一個(gè)插圖是艷情圖。而“圖詠本”插圖(圖10)則揀出最富詩(shī)意性的圖像主題——宗湘若來(lái)西湖尋找采菱女子,畫(huà)面中,楊柳輕搖,湖水蕩漾,荷花蕩中眾女或采菱,或游玩。宗湘若望向一女子,女子看向宗湘若,遠(yuǎn)處有一叢荷葉,暗示著女子即將逃往荷葉底下。整個(gè)畫(huà)面詩(shī)意盎然,令人如沐春風(fēng),雅氣十足。

圖10 “圖詠本”《荷花三娘子》

表2 12篇小說(shuō)插圖的圖像主題及內(nèi)容

其次,對(duì)家庭日常生活主題的興趣上,雖然“全圖本”每篇小說(shuō)都涉及對(duì)“情節(jié)律”遵守的插圖,但也有例外?！叭珗D本”插圖喜歡描繪家庭的日常生活場(chǎng)景,如會(huì)客場(chǎng)景、拜見(jiàn)長(zhǎng)輩場(chǎng)景、成親場(chǎng)景、男女共處場(chǎng)景,其中有些場(chǎng)景表現(xiàn)的是次要情節(jié),不符合情節(jié)律。而“圖詠本”插圖對(duì)這方面的興趣較小,生活情趣與煙火氣不足,其插圖的情節(jié)性更強(qiáng),插圖表現(xiàn)的都是“起承轉(zhuǎn)合”式的主要情節(jié),即“每圖俱就篇中最扼要處著筆”[4]393,所以世俗意味不如全圖本插圖那樣濃烈。這種區(qū)別分布于《荷花三娘子》《毛狐》《聶小倩》《翩翩》《伍秋月》《胭脂》《房文淑》《金陵女子》《連鎖》9篇小說(shuō)的插圖中,如表2所示。以《聶小倩》為例,“圖詠本”插圖(圖11)的圖像主題是寧采臣扔金子拒絕聶小倩的誘惑。這是一種室外構(gòu)圖,房屋、樹(shù)木、月亮地位突出,人物占比小,充滿文人正氣的雅化傾向?！叭珗D本”插圖(圖12)的主題是寧采臣與聶小倩在書(shū)房共處,第1張插圖中,聶小倩正在點(diǎn)燭讀佛經(jīng),圖中書(shū)桌、書(shū)架、軸畫(huà)、筆筒、茶壺、對(duì)聯(lián),高度寫(xiě)實(shí),富于生活氣息。第2張插圖的圖像主題是聶小倩畫(huà)蘭,展示了聶小倩的婚后生活,畫(huà)中女眷們正在看聶小倩畫(huà)蘭花,丫鬟在私語(yǔ),大片的紅色渲染了婚后的喜悅氣氛,精致的門(mén)、盆景、華麗的簾子、精巧的銅鏡代表了一種上流社會(huì)的欣賞趣味。第3張插圖左邊是寧采臣與聶小倩對(duì)革囊放鬼捉夜叉的反應(yīng),右邊是鬼捉夜叉的場(chǎng)景,但畫(huà)家對(duì)臥房的描繪更加著力,床帳、燭臺(tái)、條桌、繡墩、墻畫(huà)、硯臺(tái)的刻畫(huà)非常寫(xiě)實(shí)而細(xì)膩,充滿家庭日常生活的世俗美感。

圖11 “圖詠本”《聶小倩》

圖12 “全圖本”《聶小倩》

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,在相同圖像主題的呈現(xiàn)上,“圖詠本”與“全圖本”的《聊齋志異》“女性篇”插圖體現(xiàn)了插圖對(duì)文本的依附性,即插圖習(xí)慣于選取最富孕育性的那一頃刻場(chǎng)景,這是小說(shuō)插圖對(duì)情節(jié)律的依從。但相同圖像主題的插圖在細(xì)節(jié)上存在差異,“全圖本”插圖的曲解與誤讀比“圖詠本”要多,一定程度上體現(xiàn)了“全圖本”“插圖為重文本為輔”的編排風(fēng)格?！皥D詠本”與“全圖本”插圖在構(gòu)圖風(fēng)格上呈現(xiàn)出文人畫(huà)與風(fēng)俗畫(huà)、簡(jiǎn)樸與繁華、保守性與靈活性的區(qū)別,這與工筆白描和工筆重彩的不同繪畫(huà)表現(xiàn)形式有關(guān),也與畫(huà)家主體性的強(qiáng)弱密不可分?！皥D詠本”插圖作者是被邀請(qǐng)專(zhuān)門(mén)為小說(shuō)制作插圖的,其創(chuàng)作勢(shì)必聽(tīng)從小說(shuō)出版者的意見(jiàn),而“全圖本”以插圖為重,且注重插圖的美觀性、裝飾性,畫(huà)家能自由作畫(huà)。插圖大小也影響著兩種插圖的異同,畢竟“圖詠本”插圖的圖幅約占“全圖本”插圖的一半,“圖詠本”插圖的表現(xiàn)力必然受限。從不同圖像主題的取舍來(lái)看,“圖詠本”插圖的圖像主題提取傾向于情節(jié)性強(qiáng)的畫(huà)面,強(qiáng)調(diào)動(dòng)作性,動(dòng)態(tài)感強(qiáng),忽視家庭生活場(chǎng)景,摒棄艷情場(chǎng)面,圖像提取具有雅的特點(diǎn)。這是因?yàn)椤皥D詠本”是面向廣大普通讀者,先是為了滿足他們基本的閱讀需要,其次才是視覺(jué)享受需要,突出的是閱讀的公共性?！叭珗D本”作為流傳下來(lái)的手繪本與孤本,從它的精美裝潢與質(zhì)地來(lái)看,它的受眾應(yīng)該是王公貴族等上流人士。這種孤本面對(duì)的讀者數(shù)量極少,插圖對(duì)日常生活中室內(nèi)環(huán)境的精細(xì)描摹,客觀上反映了上層社會(huì)的生活狀態(tài),對(duì)男女關(guān)系的露骨展示顯示了有閑階級(jí)的低級(jí)趣味。“全圖本”插圖對(duì)結(jié)婚、祭神風(fēng)俗的展現(xiàn),對(duì)房屋內(nèi)的布置與裝飾風(fēng)俗的刻畫(huà)具有圖像證史的價(jià)值?！叭珗D本”側(cè)重插圖的欣賞,文本閱讀退居其次,插圖的裝飾性、娛樂(lè)性、刺激性突出,呈現(xiàn)出私密性閱讀的特點(diǎn)。