基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略研究

許問(wèn)一，徐進(jìn)波，張志鵬，徐超

基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略研究

許問(wèn)一，徐進(jìn)波，張志鵬，徐超

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

研究中國(guó)傳統(tǒng)象思維的基本過(guò)程與特征，探尋傳統(tǒng)象思維與新媒體水墨藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系，從而提出基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略，促進(jìn)國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)本土基因的表達(dá)。同時(shí)探究傳統(tǒng)思維與當(dāng)代科技在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的融合方式。以中國(guó)傳統(tǒng)象思維“觀物取象，立象盡意，得意忘象”三個(gè)階段的基本過(guò)程為基礎(chǔ)，結(jié)合圖形化編程、多模態(tài)交互技術(shù)、人工智能等現(xiàn)代技術(shù)，探究其在新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用方式。象思維通過(guò)主客一體、動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化的觀物視角和感性直觀的取象原則、打破邊界的傳遞方式、超越原象的接受之道與新媒體水墨藝術(shù)結(jié)合，并創(chuàng)造出體現(xiàn)本土文化基因的藝術(shù)作品。通過(guò)象思維與新媒體水墨藝術(shù)的結(jié)合，發(fā)揮主體的感性因素在創(chuàng)作中的獨(dú)特作用，不拘泥于象的起點(diǎn)，持動(dòng)態(tài)、循環(huán)、發(fā)展的視角，打破思想桎梏，通過(guò)人工智能技術(shù)與傳統(tǒng)象思維的融合，進(jìn)一步增強(qiáng)了主體的創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)思想與當(dāng)代技術(shù)的融合，同時(shí)也為中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典思想注入了新媒體時(shí)代的新生機(jī)。

象思維；新媒體水墨藝術(shù)；人工智能

象思維是中國(guó)古代哲學(xué)思想的重要組成部分，它在中華歷史上有著深厚的根基。時(shí)代在變遷，象思維也植根在中華文化的沃土中孕育著新芽。在數(shù)字技術(shù)井噴式發(fā)展的當(dāng)下，如何將象思維運(yùn)用到我國(guó)的數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，使象思維洗凈歷史的鉛華，綻放時(shí)代的光輝，是我國(guó)藝術(shù)研究者在當(dāng)今時(shí)代下需要探討的主題。本文以基于象思維的數(shù)字媒體水墨藝術(shù)研究為主題，來(lái)探討象思維在數(shù)字媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作中的特征及應(yīng)用方式，建立適應(yīng)數(shù)字媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作的思想理論體系。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)象思維進(jìn)行特征的歸納與過(guò)程的梳理，將其運(yùn)用于數(shù)字媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作，用人工智能、多模態(tài)交互技術(shù)、圖形化編程等技術(shù)放大象思維的優(yōu)勢(shì)，提出基于象思維的數(shù)字媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略，創(chuàng)作出既具有時(shí)代科技感，又蘊(yùn)含中華文化獨(dú)特基因的數(shù)字媒體藝術(shù)作品。

1 象思維的來(lái)源及研究現(xiàn)狀

象思維作為中國(guó)哲學(xué)思想之源，其源頭可以追溯到上古時(shí)期象形文字的創(chuàng)造與艾卦的創(chuàng)立?！吨芤住繁徽J(rèn)為是中華文化之源，數(shù)千年來(lái)影響著中國(guó)的哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，其最核心的思維方式即是象思維[1]。從《系辭傳》中歸納出的“觀物取象”[2]到“立象盡意”，再至東漢王弼提出的“得意忘象”，象思維在時(shí)代演進(jìn)中不斷積淀完善，是中華文化的命脈所在。象思維從古至今也影響著各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展，中國(guó)古代最具代表性的醫(yī)學(xué)、藝術(shù)、武術(shù)等都離不開(kāi)象思維的支撐。這種前語(yǔ)言、前邏輯的神秘思維方式在歷史的洪流中，絲絲入扣地融入中華民族的血脈基因之中。

在近現(xiàn)代西方文化的沖擊下，理性與科學(xué)被奉為圭臬，傳統(tǒng)文化卻并未被很好地“取其精華”，在當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)下與理性、科學(xué)相悖的文化和理論被一味摒棄，這種缺乏包容辯證的態(tài)度導(dǎo)致了文化精粹的流失。

西方思想強(qiáng)調(diào)的對(duì)象化的理性、邏輯性，是對(duì)局部實(shí)體的概念化分析；而中國(guó)象思維則是非對(duì)象化、感性直觀的整體綜觀。在西方理性與科學(xué)無(wú)措于當(dāng)下許多最前沿的學(xué)術(shù)難題時(shí)，東西方哲學(xué)思想更加深度地融會(huì)貫通，成為時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)。

黨的二十大會(huì)議中習(xí)近平總書(shū)記再次強(qiáng)調(diào)了文化自信，要提升國(guó)家文化軟實(shí)力，就要增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力，讓一切文化創(chuàng)造源泉充分涌流。王樹(shù)人先生[3]認(rèn)為象思維是最具原創(chuàng)性的思維，是提出和發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的思維，這一文化思維的源泉在新時(shí)代應(yīng)當(dāng)被重新且充分地喚醒，在時(shí)代發(fā)展的潮流中賦予各個(gè)領(lǐng)域以中國(guó)的新靈魂。

2 象思維的過(guò)程與特征

2.1 象思維的過(guò)程

學(xué)術(shù)界對(duì)象思維過(guò)程的研究一直沒(méi)有明確的歸納，直到曹運(yùn)耕提出象思維的基本過(guò)程的三個(gè)階段——“觀物取象”“立象盡意”“得意忘象”，其分別對(duì)應(yīng)象思維過(guò)程的認(rèn)識(shí)階段、表達(dá)階段和內(nèi)化階段。這三個(gè)階段首尾相接，形成循環(huán)發(fā)展的模式。

2.1.1 象思維通過(guò)“觀物取象”認(rèn)識(shí)萬(wàn)象

象思維的起點(diǎn)是“觀物取象”，“觀物”并不是視覺(jué)上的看，而是使身心達(dá)到一定境界后的“內(nèi)視”，從而整體地、直觀地、動(dòng)態(tài)地感知事物的本質(zhì)[4]。道家的“玄觀”“虛靜”“心齋坐忘”“吾喪我”，佛家的“觀照”等都是對(duì)這種“觀”的表述。由于象思維本身是前語(yǔ)言性的思維方式，在通過(guò)“觀物之后”“取”到的“象”是無(wú)法用概念性的語(yǔ)言文字來(lái)準(zhǔn)確完整表達(dá)的，這種象常糅合著主觀的情感，蘊(yùn)含在主體心中。以山水畫(huà)為例，畫(huà)家“觀”山水而取象于心，荊浩在《筆法記》中提到“山水之象，氣者，心隨筆運(yùn)，取象而不惑”，通過(guò)這種不惑于心的取象，借助畫(huà)筆揮灑而出，形成畫(huà)作的“氣”?！安换蟆睆?qiáng)調(diào)了“取象”過(guò)程中感性與直覺(jué)的重要性。

2.1.2 象思維通過(guò)“立象盡意”表情達(dá)意

“立象盡意”是對(duì)“觀物取象”的表達(dá)。對(duì)《系辭傳》中的“立象以盡意”進(jìn)一步解釋說(shuō)明：“意象”的奧妙無(wú)法用概念性的語(yǔ)言來(lái)描述，只能通過(guò)更加復(fù)雜的、非概念性的獨(dú)特方式呈現(xiàn)。例如艾卦系統(tǒng)中通過(guò)兩儀象征萬(wàn)物中相對(duì)立的“象”，揭示了事物之間對(duì)立統(tǒng)一的一般規(guī)律?！吨芤住凡捎秒[喻的方式構(gòu)建了卦艾系統(tǒng)，通過(guò)六十四卦作為意象表達(dá)的媒介，象征了世間萬(wàn)物的規(guī)律[5]。

然而實(shí)際情況下，人們無(wú)法全面地表達(dá)“意象”，所以表達(dá)“意象”的方式也需要取舍與提煉。比如在象形文字“?！敝校ㄒ?jiàn)圖1），造字者通過(guò)對(duì)牛外形的觀察和取象，在心中形成“意象”，而牛帶給人最直觀的外形特征便是牛角獨(dú)特的形狀，于是牛的象形字被創(chuàng)造為強(qiáng)調(diào)牛角形狀而弱化身體部分的形式。

盡管如此，立象的終極目的仍然是“盡意”，這并不與“提煉簡(jiǎn)化”的方式矛盾?！耙庀蟆辈⒎菍?shí)象，而是觀者心中的“象”，若觀者能通過(guò)一定的方式盡可能全面深刻地表達(dá)心中的“意象”，即可謂“盡意”。在遠(yuǎn)古時(shí)期人們只能用簡(jiǎn)單的符號(hào)來(lái)表達(dá)“意象”，隨著歷史的推進(jìn)，造紙術(shù)的發(fā)明使中華文化的發(fā)展坐上了快車(chē)，“意象”的表達(dá)方式也變得更加豐富多彩，如書(shū)法畫(huà)作、詩(shī)詞歌賦等。當(dāng)方式愈發(fā)多樣，越來(lái)越多的群體能夠理解、接受甚至運(yùn)用，立象傳達(dá)的整體效率也就隨之提升，象思維在更寬廣的社會(huì)面上得到普及。

在科技井噴式發(fā)展的當(dāng)下，立象之道變得更加多元化、立體化。在藝術(shù)領(lǐng)域中，影視作品、舞臺(tái)表演、數(shù)字交互裝置等都采用了史無(wú)前例的立象方式，帶給觀者前所未有的生動(dòng)體驗(yàn)，也為象思維的發(fā)展帶來(lái)巨大的空間。

2.1.3 象思維通過(guò)“得意忘象”超脫本象

由于個(gè)體的能力、閱歷有限，且受制于所取到的“象”，當(dāng)立象以盡意之后，個(gè)體已幾乎窮盡了自身的創(chuàng)造力。三國(guó)時(shí)期曹魏的王弼提出“得象而忘言”“得意而忘象”，對(duì)前人在象思維上關(guān)于“忘”“空”“無(wú)”的說(shuō)法進(jìn)行了完善與歸納?！暗靡舛蟆本哂腥齻€(gè)方面的內(nèi)涵。

首先，何謂“得意”？用拆字法來(lái)看“得意”即為“得到真意”，也就是得到了“象”的內(nèi)在規(guī)律。需要注意的是，這里的得到并非單純地用概念性語(yǔ)言概括并傳達(dá)出的“意”，而是內(nèi)化于心的、與主體交融著的“意”。當(dāng)主體通過(guò)“觀物取象”的認(rèn)識(shí)和“立象盡意”的表達(dá)后，使“象”之“意”真正成為主體內(nèi)在的一部分，方能稱之為“得意于心”。

其次，“象”作為隱性的、非概念性的對(duì)象在被主體觀察與接受時(shí)，難免會(huì)產(chǎn)生用概念性語(yǔ)言的描述與定義，這種描述與定義往往會(huì)在主體進(jìn)一步的創(chuàng)造活動(dòng)中成為束縛。故所謂“忘象”，即脫離對(duì)“象”的概念性、界定性的描述而鞏固非概念性、與主體融合的“意”。這一過(guò)程正如“觀物取象”中提到的“虛靜”“觀照”是一種對(duì)主體內(nèi)在的“清理”“重整”，旨在去除理性規(guī)則的存在對(duì)感性想象的限制。這種“重整”也是貫穿以發(fā)揮主觀感性作用為優(yōu)勢(shì)的象思維循環(huán)過(guò)程的核心思想之一，可稱之為“忘象于理”。

最后，在象思維的過(guò)程中做到了“得意于心”“忘象于理”，才能真正意義上實(shí)現(xiàn)象思維過(guò)程中復(fù)盤(pán)式的“內(nèi)化”，進(jìn)而在新的循環(huán)中更純粹、更有原創(chuàng)力的“觀物取象”“立象盡意”。

綜上所述，象思維起始于“觀萬(wàn)物而取其象”，由表及里地把握事物的內(nèi)象，并主客一體地用心感受，取象而不惑；象思維以“立象盡意”的方式表達(dá)，通過(guò)非概念性的“象”的語(yǔ)言方式去“立”心中所取之象，“象喻”宇宙之道。經(jīng)歷了“取象”的認(rèn)識(shí)和“立象”的實(shí)踐后，終“得意于心”，屆時(shí)須“忘象于理”，才能不受既定規(guī)則的束縛，在象思維的循環(huán)中不斷實(shí)現(xiàn)對(duì)原來(lái)“象”的超越，迸發(fā)出無(wú)盡的創(chuàng)造力。

2.2 象思維的特征

象思維在其基本過(guò)程之下體現(xiàn)出了不同的特征。象思維的主要特征為形象性、直覺(jué)性、整體性、動(dòng)態(tài)性。形象性是象思維的基本特征，西方概念思維強(qiáng)調(diào)提取和概括，而象思維則注重對(duì)事物整體綜合的形象感知；于直覺(jué)性，在象思維天人合一的哲學(xué)思想下，人與自然萬(wàn)物是可以直覺(jué)感應(yīng)的，這一過(guò)程的神秘性與非邏輯性、非概念性稱為“妙”[6]；于整體性，象思維認(rèn)為萬(wàn)物源于道，不可分割，人也是其中的一部分[7]，象思維從事物的整體性出發(fā)，通過(guò)見(jiàn)微知著的思維方式體現(xiàn)出全息性[8]，“以天下觀天下”也是這種整體性的推演思維的運(yùn)用[9]；于動(dòng)態(tài)性，象思維是存在著不斷變化、不斷改進(jìn)的思維方式，打破了一成不變的定式思維，充滿了變化的未知。

3 國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

藝術(shù)隨科技的發(fā)展而轉(zhuǎn)型，新媒體藝術(shù)作為信息時(shí)代藝術(shù)的代表，伴隨科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展而日新月異。新媒體藝術(shù)發(fā)源于西方，國(guó)內(nèi)對(duì)新媒體藝術(shù)的探索起步較晚，目前正從對(duì)西方新媒體藝術(shù)的學(xué)習(xí)階段轉(zhuǎn)向中國(guó)本土化新媒體藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)階段。在這一過(guò)程中，如何將中國(guó)文化基因與現(xiàn)代的創(chuàng)作表現(xiàn)技術(shù)手段結(jié)合，是中國(guó)新媒體藝術(shù)家共同研究的課題。而事實(shí)上有許多優(yōu)秀的本土藝術(shù)家已經(jīng)做出了實(shí)踐。從楊泳梁對(duì)現(xiàn)代化城市化反思的《城市山水》系列作品，到“大悲宇宙”林琨皓號(hào)稱“東方賽博朋克”的《未來(lái)仏》，再到曹雨西通過(guò)訓(xùn)練人工智能而產(chǎn)出的《人工智能山水圖》，華夏文化正一步步地滋潤(rùn)著新媒體藝術(shù)，使其在中國(guó)的土地上生根發(fā)芽，結(jié)出蘊(yùn)含華夏基因的新時(shí)代藝術(shù)果實(shí)。

如何讓傳統(tǒng)文化基因更好地與新媒體藝術(shù)結(jié)合，這些國(guó)內(nèi)成功的實(shí)踐案例都很明確地指向了一點(diǎn)——跨專業(yè)、跨領(lǐng)域的研究與實(shí)踐[10]。注重傳統(tǒng)藝術(shù)理論與審美內(nèi)涵的養(yǎng)成，同時(shí)打破傳統(tǒng)規(guī)則與形式的桎梏，打開(kāi)思想的閥門(mén)，嘗試讓各領(lǐng)域聯(lián)動(dòng)，使原創(chuàng)力最大化，共筑“新中式”新媒體藝術(shù)的宮殿。

4 新媒體水墨藝術(shù)及其發(fā)展現(xiàn)狀

水墨藝術(shù)在中國(guó)傳承至今，歷久彌新。水墨之中顯現(xiàn)出華夏文化的本源之象，水墨既飽含著文人無(wú)拘無(wú)束、快意自在、“一蓑煙雨任平生”的人生觀，又蘊(yùn)含著陰陽(yáng)五行相生相克、世間萬(wàn)物生生不息的宇宙大道法則。中華上千年的悠久歷史和獨(dú)特的政治文化環(huán)境造就了文人水墨精神，將這種精神外化、將細(xì)膩的情感表達(dá)，便形成了別具一格的水墨視覺(jué)符號(hào)。

水墨藝術(shù)在任何時(shí)代都是文人內(nèi)心世界的寫(xiě)照，它也與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征有著密不可分的關(guān)系，是歷史文化與時(shí)代環(huán)境結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)代水墨藝術(shù)在新的文化技術(shù)語(yǔ)境中誕生，融合了傳統(tǒng)水墨承載的文人思想，并用信息時(shí)代新的媒材和形式進(jìn)行表達(dá)。

水墨新媒體藝術(shù)相對(duì)于傳統(tǒng)水墨藝術(shù)，首先在媒介材料上進(jìn)行了革新，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)用“筆、墨、紙、硯”等作為創(chuàng)作與表達(dá)的工具媒介和材料，而當(dāng)代水墨新媒體藝術(shù)不僅可以用到傳統(tǒng)的媒材，更是引入了互聯(lián)網(wǎng)、計(jì)算機(jī)等新的媒介與工具；在創(chuàng)作形式上，傳統(tǒng)水墨畫(huà)講究的技法、筆法、墨法表現(xiàn)出的色彩、線條、肌理、形態(tài)豐富多樣，這一優(yōu)勢(shì)與新媒體藝術(shù)創(chuàng)作、表達(dá)的工具、形式多樣的特征相輔相成，極大地豐富了新媒體藝術(shù)的素材庫(kù)，也讓傳統(tǒng)水墨藝術(shù)得到了時(shí)代語(yǔ)境下的接續(xù)發(fā)展[11]。在創(chuàng)作意圖上，傳統(tǒng)水墨畫(huà)更注重審美趣味的表達(dá)，而當(dāng)代水墨新媒體藝術(shù)則不止于此，當(dāng)代藝術(shù)家富有時(shí)代責(zé)任感，他們對(duì)各種當(dāng)下的問(wèn)題進(jìn)行反思與揭露，為生存環(huán)境與人類(lèi)未來(lái)的發(fā)展而擔(dān)憂，這也使大多數(shù)水墨新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作意圖上具有對(duì)當(dāng)下生態(tài)環(huán)境、社會(huì)文明的反思[11]。

當(dāng)代著名新媒體水墨藝術(shù)家楊泳梁意識(shí)到傳統(tǒng)山水畫(huà)與城市現(xiàn)代化的追求上存在割裂與矛盾，為引起人們對(duì)這種城市現(xiàn)代化追求的反思，楊泳梁在他的系列作品《城市山水》中將傳統(tǒng)山水畫(huà)的視覺(jué)格局和韻味保留，將細(xì)節(jié)元素替換為現(xiàn)代化城市所獨(dú)有的，融合傳統(tǒng)山水藝術(shù)的原始、超然、隱逸之象與現(xiàn)代城市機(jī)器的世俗、嘈雜、僵硬之象，這種鮮明的反差引人深思。遠(yuǎn)觀畫(huà)面，當(dāng)自然原始的山脈間泛出光芒，隱隱有驚天劇變之象。城市化之下自然界的未來(lái)將是何種光景，楊泳梁的作品是對(duì)城市現(xiàn)代化的深刻反思，也是對(duì)傳統(tǒng)文化精神的巧妙再現(xiàn)，見(jiàn)圖2。

圖2 楊泳梁系列作品《城市山水》

當(dāng)代著名新媒體藝術(shù)家曹雨西的作品《人工智能山水圖》是新媒體水墨藝術(shù)在人工智能技術(shù)時(shí)代下的代表作。從這個(gè)當(dāng)代算法技術(shù)與傳統(tǒng)水墨藝術(shù)激烈撞擊產(chǎn)生的作品中，人們感受不到任何技術(shù)強(qiáng)行介入的生硬痕跡。傳統(tǒng)的山水畫(huà)由靜態(tài)變?yōu)閯?dòng)態(tài)，山水歷經(jīng)著滄海桑田，人們由看山是山到看山不是山，到最終的看山還是山，一幅人工智能山水圖盡顯世間百態(tài)。山與水演變的動(dòng)態(tài)留下時(shí)間的痕跡，令人神往。技術(shù)賦予畫(huà)面無(wú)盡的姿態(tài)與變化，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的審美內(nèi)涵則總攬了畫(huà)面風(fēng)格與技術(shù)機(jī)制，見(jiàn)圖3。

圖3 曹雨西系列作品《人工智能山水圖》

5 基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略

構(gòu)建基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略的理論架構(gòu)，以傳統(tǒng)象思維“觀物觀象、立象盡意、得意忘象”的基本過(guò)程為框架，探索三者的關(guān)系與各自的內(nèi)涵，發(fā)掘象思維在新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。通過(guò)與西方現(xiàn)代理性科學(xué)思維方式辯證地結(jié)合來(lái)提高其可實(shí)施性，同時(shí)探討現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)思維有意義的結(jié)合方式，對(duì)各個(gè)步驟進(jìn)行闡釋、擴(kuò)充、融合，形成理論框架，見(jiàn)圖4。

5.1 “觀物”“取象”的視角與原則

5.1.1 主客一體與動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化的“觀物”視角

象思維的觀物過(guò)程既不是視覺(jué)上的“眼觀”，也不是僅將所有客體條件考慮在內(nèi)的“綜觀”，而是主客一體的諦視、玄觀、虛靜。對(duì)于水墨符號(hào)與其描繪對(duì)象，“觀物”是從水墨及其他相關(guān)媒介材料的物理屬性到水墨本身的感性特征，再到不同筆法、墨法、技法產(chǎn)出的視覺(jué)元素的感性特征、描繪對(duì)象內(nèi)容的感性特征及對(duì)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)所處人文、自然背景等。貫穿其整個(gè)過(guò)程，“觀物”者須將自我完全融入，以完成最終主客一體的“觀物”過(guò)程。在對(duì)水墨符號(hào)與其描繪對(duì)象觀物的過(guò)程中也要采取動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化的視角，相同的對(duì)象在不同環(huán)境、不同時(shí)期、產(chǎn)自不同的主體、通過(guò)不同工具媒介創(chuàng)造和表達(dá)等都可能發(fā)生變化。自然的、人文的景觀在不同時(shí)段不同地域映射出的象各不相同，水墨畫(huà)在不同時(shí)代、不同作者筆下的表現(xiàn)也各有千秋。故用動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化的原則來(lái)把握水墨之象是對(duì)水墨符號(hào)觀物的題中應(yīng)有之義。

圖4 基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略的理論框架

5.1.2 以概念思維為橋梁的取象技巧

通過(guò)對(duì)基于概念思維的創(chuàng)作過(guò)程和基于象思維的創(chuàng)作過(guò)程的對(duì)比研究（見(jiàn)圖5），對(duì)雙方的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)進(jìn)行歸納。

在基于象思維的創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)觀物人們能做到“感性直觀”地取象于心，但要像藝術(shù)大家那樣“取象而不惑”，并游刃有余地將心中的意象通過(guò)“象”的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)產(chǎn)出氣韻生動(dòng)之作，對(duì)普通創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是極難實(shí)現(xiàn)的。這種能力為先天的稟賦與后天的磨煉所造就，是每個(gè)創(chuàng)作者的畢生追求。如何降低取象到表達(dá)過(guò)程的門(mén)檻，使創(chuàng)作者的主觀色彩被更徹底、更流暢地表達(dá)出來(lái)，將象思維與概念思維方式辯證地結(jié)合是可取之法。

對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行“觀物取象”時(shí)，建立“象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣”，見(jiàn)圖6。該矩陣的兩個(gè)維度也是對(duì)應(yīng)的兩個(gè)步驟，分別為一級(jí)概念和二級(jí)概念，一級(jí)概念由原始素材直接提取而得，二級(jí)概念為一級(jí)概念衍生所得。每一級(jí)概念都分為兩類(lèi)，分別為客觀基本概念和主觀衍生概念?？陀^基本概念是對(duì)象最本質(zhì)、最核心的客觀屬性與規(guī)律；主觀衍生概念是感性發(fā)散性的，既圍繞對(duì)象本質(zhì)、又富于主觀色彩的外延概念。

圖5 兩種思維下的創(chuàng)作過(guò)程對(duì)比

圖6 象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣的概念圖

“象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣”相對(duì)于單獨(dú)的概念化詞匯被賦予了一定的綜合性、非概念性，可作為象思維創(chuàng)作過(guò)程中將心中“意象”表達(dá)為“象”的語(yǔ)言（即藝術(shù)作品）的中介和橋梁。

5.2 “立象盡意”的思維與方法

5.2.1 整體綜合的立象之法

象思維“立象盡意”的過(guò)程即為將所取之象通過(guò)“象”的語(yǔ)言方式表達(dá)出來(lái)的過(guò)程。立象的過(guò)程只可意會(huì)，不可言傳，其原因之一在于意象的綜合性、整體性。一方面，畫(huà)面中的意象彼此作用構(gòu)建出獨(dú)特意境，而意象也早已不是單獨(dú)地存在了，其意義是對(duì)于整體而言的，所以通過(guò)多種意象結(jié)合，來(lái)營(yíng)造整體的意境。另一方面，意象的傳達(dá)是感官綜合的，所以通過(guò)多模態(tài)綜合來(lái)構(gòu)建沉浸式的場(chǎng)景，也是整體綜合的立象之法。

在新媒體水墨藝術(shù)作品《數(shù)字千里江山圖》中（見(jiàn)圖7），通過(guò)對(duì)水墨山水的三維重建來(lái)構(gòu)建整體的場(chǎng)景。在數(shù)字畫(huà)卷之中，青山、綠水、湖面的清晰倒影、湖面蕩漾的光澤、山間的煙靄、天上的云彩和透射出的日光等，都與這一整個(gè)千里江山的意境相輔相成；觀眾置身巨大的畫(huà)卷前，獲得視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、體感等多個(gè)感知覺(jué)通道的沉浸式體驗(yàn)，大有“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”的意味，可謂是人在畫(huà)中游，視聽(tīng)所及心之所感皆美不勝收。

圖7 新媒體水墨藝術(shù)作品《數(shù)字千里江山圖》

5.2.2 感性發(fā)散的立象之法

象思維本質(zhì)上是一種感性思維，感性的魅力就在于它能引起不確定性的發(fā)散、聯(lián)想、頓悟。由此可見(jiàn)，“盡意”并非單純地指徹底表達(dá)自己心中的意象，“立象盡意”既不應(yīng)有過(guò)準(zhǔn)確的引導(dǎo)性，又不應(yīng)是過(guò)于抽象的主觀想象而造成“曲高和寡”。在新媒體水墨藝術(shù)作品《人工智能山水圖》中（見(jiàn)圖8），作者曹雨西對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的山水做了形態(tài)上的處理，使其既有別于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的山水圖，又與之一脈相承，圖中山水的形態(tài)似山水又非山水，這種虛實(shí)相生的立象技巧能夠有效激發(fā)觀者的聯(lián)想與想象。

圖8 新媒體水墨藝術(shù)作品《人工智能山水圖》

感性思維的重要魅力在于其不確定性，反其道而行之的思維方式往往會(huì)造成出乎意料的效果，在新媒體水墨藝術(shù)作品《數(shù)字千里江山圖》中（見(jiàn)圖9），作者并沒(méi)有拘泥于王希孟原畫(huà)里青綠山水的風(fēng)格與特征，而是異想天開(kāi)地創(chuàng)造了“夜晚的”千里江山，畫(huà)面色調(diào)一反傳統(tǒng)的青綠山水，卻又處處顯露著水痕墨韻。藍(lán)紫色調(diào)籠罩之下，靜謐的氛圍油然而生，“江入大荒流”成了“月涌大江流”，江山依舊壯闊，皎月更添幾分顏色。

圖9 新媒體水墨藝術(shù)作品《數(shù)字千里江山圖》（夜晚）

談及制造聯(lián)想、激發(fā)想象，動(dòng)態(tài)、帶有敘事性的“象”具有極大優(yōu)勢(shì)。新媒體水墨藝術(shù)作品《數(shù)字清明上河圖》中的人物和場(chǎng)景皆通過(guò)三維建模實(shí)現(xiàn)（見(jiàn)圖10），每個(gè)人物的動(dòng)作與其置身的場(chǎng)景都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，并處于動(dòng)態(tài)變化之中，整幅動(dòng)態(tài)的畫(huà)卷上赫然講述著一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事，這些敘事情節(jié)便是畫(huà)卷中最能引人入勝之處。所以動(dòng)態(tài)敘事的立象之法也是發(fā)揮感性思維之光的關(guān)鍵因素之一。當(dāng)然，敘事的實(shí)現(xiàn)不一定是具象的，虛實(shí)結(jié)合的敘事方式更能引發(fā)人們的想象。

圖10 新媒體水墨藝術(shù)作品《數(shù)字清明上河圖》

5.3 得意忘象的延伸與創(chuàng)造之道

5.3.1 超越本質(zhì)的延伸之道

當(dāng)“象”被全方位、多模態(tài)地呈現(xiàn)出來(lái)之后，繼續(xù)追求的是對(duì)“象”本質(zhì)地超越。做到這一步，人們心中已然存在許多關(guān)于這幅作品的“象”一些概括、界定，或是形狀，或是紋理，或是色彩，乃至“水墨暈染”所蘊(yùn)含的“象”。而要實(shí)現(xiàn)超越，打破創(chuàng)作的邊界，在象思維的循環(huán)中實(shí)現(xiàn)“超脫”，就必須擺脫這些界定的束縛，人工智能的運(yùn)用能很好地輔助創(chuàng)作者進(jìn)行“忘象”之“超脫”。

在當(dāng)今信息科技時(shí)代，隨著以人工智能為代表的技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)創(chuàng)作日益豐富，內(nèi)容表達(dá)智能化、互動(dòng)化、數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)，技術(shù)、藝術(shù)和人之間的關(guān)系日益緊密。人工智能技術(shù)能夠解碼情緒和識(shí)別能量范圍內(nèi)的人類(lèi)特征，模擬人類(lèi)的思維方式與過(guò)程[12]。作為設(shè)計(jì)創(chuàng)新活動(dòng)中的輔助工具，人工智能有效地打破同質(zhì)化設(shè)計(jì)，產(chǎn)生“出人意料”的新設(shè)計(jì)[13]，擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)作中感性發(fā)散思維的邊界。人工智能介入藝術(shù)與設(shè)計(jì)、打破原有范式的趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)[14]。

5.3.2 循環(huán)上升的創(chuàng)造之道

新媒體藝術(shù)的表達(dá)具有較強(qiáng)的主觀性，藝術(shù)家在創(chuàng)作中考慮到的特征是局限的[15]，通過(guò)AI生成的作品能給善于觀察的藝術(shù)家以新的視角。通過(guò)人工智能生成的方式加工作品，使其與藝術(shù)家主體相互作用：藝術(shù)家懷著得到的“意”在不受原來(lái)規(guī)則束縛的AI作品中發(fā)現(xiàn)新的“物”與“象”，實(shí)現(xiàn)“忘象”的“超脫”。帶著“本意”，藝術(shù)家便能投入到新一輪的取象、立象、忘象之中去。隨著這種發(fā)散與收斂式思維的循環(huán)，藝術(shù)家對(duì)“意象”的把握愈發(fā)巧妙，對(duì)“本象”的發(fā)散愈發(fā)豐富。在一次次循環(huán)中，AI有效提升了象思維中主體的創(chuàng)造能力，擴(kuò)大了發(fā)散與關(guān)聯(lián)的邊界，使“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，靈感不斷沉淀，實(shí)現(xiàn)循環(huán)上升的創(chuàng)造之道。同時(shí)AI也有效提升了人在創(chuàng)作中認(rèn)知迭代的頻率[16]，提升了循環(huán)創(chuàng)造的效率。

5.4 案例創(chuàng)作

以《胡楊》系列作品為水墨原型素材進(jìn)行新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作，通過(guò)主客一體的觀物過(guò)程，根據(jù)“象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣”進(jìn)行設(shè)計(jì)元素概念的提取，得到《胡楊》的象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣，見(jiàn)圖11。

根據(jù)“象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣”的提取結(jié)果，以圖形化編程軟件TouchDesigner為基礎(chǔ)，結(jié)合整體綜合的立象之法去組織畫(huà)中各元素、用感性發(fā)散的立象思維去塑造畫(huà)面的肌理、動(dòng)效與節(jié)奏，設(shè)計(jì)畫(huà)面的動(dòng)態(tài)敘事性。通過(guò)畫(huà)面借助TouchDesigner軟件來(lái)打造多通道綜合的互動(dòng)場(chǎng)景：通過(guò)外接Kinect3D體感傳感器實(shí)現(xiàn)對(duì)體驗(yàn)者的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)捕捉，結(jié)合背景音樂(lè)和洗墻燈創(chuàng)造的環(huán)境光效創(chuàng)作出多模態(tài)交互型的新媒體水墨暈染藝術(shù)，互動(dòng)暈染情節(jié)可概括為三幕：第一幕《泉涌》，畫(huà)面中央出現(xiàn)點(diǎn)狀暈染特效，靜止的畫(huà)面被賦予生機(jī)，干涸的荒漠涌出一泓清泉；第二幕《灌溉》，暈染效果由中央擴(kuò)散至整個(gè)畫(huà)面，水墨的紋理暈染，各種顏色如陰陽(yáng)雙魚(yú)旋轉(zhuǎn)、融合，連帶整張畫(huà)形成了夸張而優(yōu)雅的視覺(jué)效果；第三幕《空》，當(dāng)水流成河，荒漠成為綠洲，萬(wàn)物在狂歡后逐漸歸于平靜，達(dá)到了暫時(shí)的相對(duì)平衡?！败P躇滿志”的胡楊漸漸隱退而去留下一片“空”，也留下了無(wú)限的沉思。TouchDesigner圖形化程序界面及作品動(dòng)態(tài)步驟見(jiàn)圖12，場(chǎng)地設(shè)備布置的示意圖見(jiàn)圖13，現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)實(shí)景見(jiàn)圖14。

圖11 《胡楊》“象思維設(shè)計(jì)概念提取矩陣”

圖12 TouchDesigner圖形化程序界面及作品動(dòng)態(tài)步驟

圖13 場(chǎng)地設(shè)備布置

圖14 現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)實(shí)景

為了在原作品基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)散創(chuàng)新，使用人工智能軟件——“夢(mèng)境生成器”，導(dǎo)入原畫(huà)作，選擇意向的風(fēng)格并輸入關(guān)鍵詞生成出一組人工智能輔助繪制的作品，見(jiàn)圖15。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新媒體水墨藝術(shù)的創(chuàng)作，見(jiàn)圖16。

圖16 通過(guò)人工智能輔助立象的新媒體水墨藝術(shù)作品

這組作品相對(duì)于原作在色彩、肌理、構(gòu)圖、內(nèi)容等方面均有所保留卻又有所異變，在畫(huà)面中能明顯感受到人工智能在產(chǎn)出“象”的過(guò)程中獨(dú)特的視角與手法，同時(shí)其產(chǎn)量也相當(dāng)可觀，效率極高。通過(guò)這些作品，能繼續(xù)新一輪的象思維創(chuàng)作，其承擔(dān)的角色也極為重要。

6 結(jié)語(yǔ)

本研究提出了一種基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作的策略。首先對(duì)傳統(tǒng)象思維的過(guò)程與特征進(jìn)行了研究與歸納，得出象思維運(yùn)行的基本過(guò)程。然后分析國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀并引出新媒體水墨藝術(shù)，探究了其與象思維內(nèi)在的相互聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，文章以傳統(tǒng)象思維的基本過(guò)程為框架，結(jié)合圖形化編程及人工智能等技術(shù)，構(gòu)建了一種基于象思維的新媒體水墨藝術(shù)創(chuàng)作策略的理論架構(gòu)，并通過(guò)實(shí)踐驗(yàn)證了這一策略的可行性。研究發(fā)現(xiàn)象思維與新媒體水墨藝術(shù)有高度的相容性，象思維的運(yùn)用有助于促進(jìn)國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)本土基因的表達(dá)；現(xiàn)代視覺(jué)軟件、多模態(tài)交互、人工智能等技術(shù)在象思維過(guò)程中能夠承擔(dān)重要的角色；傳統(tǒng)思維與當(dāng)代技術(shù)的高度融合是提升國(guó)內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)水平的重要途徑。

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New Media Ink Painting Art Creation Strategy Based on Image Thinking

XU Wenyi, XU Jin bo, ZHANG Zhi peng, XU Chao

(Wuhan University of Technology, Wuhan 430070, China)

The work aims to study the basic process and characteristics of Chinese traditional image thinking and explore the internal relationship between traditional image thinking and new media ink painting art, so as to propose new media ink painting art creation strategies based on image thinking, and promote the expression of local genes of domestic new media art, and at the same time explore the integration of traditional thinking and contemporary science and technology in art design. Based on the basic process of the three stages of Chinese traditional image thinking, namely, "viewing objects and taking images, setting up images and making sense, and forgetting images", and combined with modern technologies such as graphical programming, multimodal interaction technology, and artificial intelligence, its application in the creation of new media ink painting art was explored. Image thinking combined new media ink painting art with subjective and objective integration, dynamically transformed visual angle of view, perceptual and intuitive image taking principle, boundary breaking transmission method, acceptance way beyond the original image, and created works of art embodying local cultural genes. Through the combination of image thinking and new media ink painting art, the unique role of the subject's perceptual factors in the creation can be brought into play, and the ideological shackles can be broken by not sticking to the starting point of the image, and holding a dynamic, circular and developmental perspective. Through the integration of artificial intelligence technology and traditional image thinking, the creativity of the subject can be further enhanced, and the integration of traditional ideas and contemporary technologies in artistic creation can be realized. At the same time, it also injects new vitality into the new media era for the traditional Chinese classic ideas.

image thinking; new media ink painting art; artificial intelligence

TB472

A

1001-3563(2024)02-0252-10

10.19554/j.cnki.1001-3563.2024.02.027

2023-08-13