宋代院體畫的詩意表達(dá)

齊辰輝（山西師范大學(xué)）

宋太祖趙匡胤于公元960 年建立宋朝，自此迎來安定的社會局面。宋代經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)展以及“重文輕武”的政策都給予文藝發(fā)展一個良好的社會環(huán)境，此時文化水平得到了空前的發(fā)展。

由于宋開國皇帝是通過陳橋兵變上位，擔(dān)心屬下也用此法威脅其地位，歷史上沒有哪個朝代像宋朝一樣如此重視文官，這也就使整個宋朝向著“文”的方向發(fā)展，滲透到社會的方方面面。北宋第三位皇帝宋真宗趙恒還親作《勵學(xué)篇》，以此鼓勵人們多讀書：“富家不用買良田，書中自有千種粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋。娶妻莫恨無良媒，書中自有顏如玉。出門莫恨無人隨，書中車馬多如簇。男兒欲遂平生志，五經(jīng)勤向窗前讀?！庇杏涊d說宋代經(jīng)濟(jì)空前繁榮，遠(yuǎn)超歐洲，從《清明上河圖》中也可以看到宋代街市的繁華，還有劃分功能區(qū)的“樊樓”供有錢人消遣。宋代皇帝也酷愛繪畫，四處搜羅歷代名畫，不僅皇帝收集，許多官宦、百姓也愛收藏，一方面表現(xiàn)出宋人愛畫，另一方面給予畫院畫師臨摹古代名畫的機(jī)會，能夠更好地學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗，更有利于繪畫的發(fā)展。除此以外，宋代的繪畫理論在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上也有了更加長足的發(fā)展，如郭熙的繪畫理論，對于山水畫的見解，經(jīng)其子整理成為《林泉高致集》，是中國山水畫史上的不朽名作，“山形面面看”“山形步步移”“三遠(yuǎn)法”等理論不僅影響著當(dāng)時的畫師，也影響著現(xiàn)代畫家，是繪制山水時必須要考慮到的。

中國畫從古至今最重意境，無論是文學(xué)還是繪畫都追求情景交融，人物合一的境界。宋畫重意境，注重畫家內(nèi)在的文化修養(yǎng)，追求的是一種靜默無聲的世界，一種“無我之境”，畫不只是畫，更多的是妙悟與哲思。唐代時，詩和畫都很發(fā)達(dá)，詩有李白斗酒詩百篇，畫有吳道子、閻立本、張萱、周昉等人，但無論是禮教性繪畫還是仕女畫都很難表現(xiàn)出詩意，更多表現(xiàn)出說教的意味，此時山水花鳥還未形成主流，以人物畫為主。而到了宋代，文人畫得到空前發(fā)展，文人更注重回歸內(nèi)心，繪畫是一種心靈寄托，也是一種消遣和“攀比”（宋人常常組織書畫大會，拔得頭籌者有獎，故而說是一種“攀比”，但更顯示出宋代文化藝術(shù)的繁榮）。山水花鳥為文人所喜愛，也更適合宋代的社會風(fēng)氣，逐漸發(fā)展開來。宋人重文學(xué)，重哲思，重內(nèi)在修養(yǎng)，山水花鳥更容易表現(xiàn)文人所思所想，表達(dá)胸中之意，如在表現(xiàn)枯木、怪石等題材時并不注重“形似”，更多強(qiáng)調(diào)畫外之意，表達(dá)超脫物象以外的精神內(nèi)涵。對文人來說，書畫不單是技藝，更是一種修行。

一、宋代院體畫

“院體畫”中的“院”是指在皇帝領(lǐng)導(dǎo)下的翰林圖畫院，“體”可以理解為是一種繪畫樣式。其最高領(lǐng)導(dǎo)者是皇帝，題材、風(fēng)格必然是遵循著統(tǒng)治者的喜好和審美的。五代時期多循唐制，南唐、西蜀也設(shè)有畫院，其中畫家顧閎中、周文矩、董源、黃筌父子等都供職于畫院。到了宋代沿襲了五代舊制，設(shè)立翰林圖畫院，以優(yōu)厚的待遇吸引曾經(jīng)的畫院畫師到翰林圖畫院就職，畫家來自全國各地，實力雄厚，畫師的地位得到空前的提高。宋代的文化背景影響著繪畫，不僅文人畫文學(xué)化，院體畫也受到文學(xué)的影響，郭熙以其深厚的文學(xué)功底和高超的繪畫技藝成為畫院乃至全國畫家的榜樣。宋徽宗對畫院的貢獻(xiàn)功不可沒，其執(zhí)政期間翰林圖畫院也被稱為宣和畫院。此時畫院中集結(jié)了許多優(yōu)秀的畫家，如王希孟、張擇端、李唐等。一方面宋徽宗設(shè)立“畫學(xué)”，將考試制度融入畫院之中，還將繪畫詳細(xì)分為人物、山水、花鳥等六大科目；常以詩句命題考察畫學(xué)的學(xué)生，這樣畫院的畫師不僅繪畫功底扎實，文學(xué)素養(yǎng)也特別高，作畫時不再單單追求形似，轉(zhuǎn)而注重畫面的詩意、意境，作品也有了更深層次的含義；另一方面畫院畫家并不長居宮內(nèi)，畫家可隨意活動，創(chuàng)作空間也相對自由，如張擇端在郊外的屋子創(chuàng)作出《清明上河圖》的，這樣相對寬松的環(huán)境也使畫家與文人交流密切，極易受到詩詞歌賦的影響，這同時也為之后文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

宋人崇尚“理學(xué)”，許多優(yōu)秀的畫家同時也是優(yōu)秀的理學(xué)家，他們以“理”入畫，崇尚格物致知。受宋代理學(xué)“格物致知”的思想影響，宋畫非常重視對“物”的細(xì)致入微的觀察與表現(xiàn)，形成了工致、寫實的樣貌，以此傳達(dá)出事物的神韻。筆者認(rèn)為宋“理”不僅包含自然界的“理”，還包含了人類社會的“理”，這樣，描摹現(xiàn)實與畫家的主觀情思結(jié)合起來，共同構(gòu)成了宋代繪畫重“理”抒情的面貌。

二、宋代院體花鳥畫

宋徽宗趙佶是促進(jìn)花鳥畫蓬勃發(fā)展的巨大推手，宋徽宗在繪畫方面是有巨大作為的，他對畫院的發(fā)展，對人才的珍視，對書畫的創(chuàng)作還有對古代文藝?yán)碚摰恼砗捅４嬗兄薮蟮呢暙I(xiàn)。

院體花鳥畫中的意境表達(dá)可概括為遞進(jìn)式、截取式以及起伏式。遞進(jìn)式受山水畫深遠(yuǎn)的影響，通過物象安排的層層遞進(jìn)來表現(xiàn)空間意境，通常是全景式構(gòu)圖，將山水引入畫面之中，山水的意境與花鳥的意境結(jié)合，更有一股濃郁的詩意洋溢出來，較之折枝畫，畫面層次更加豐富，尊重自然又有對生命的感知，更能引發(fā)觀者共鳴。其中以崔白的《雙喜圖》最具代表性。s 形的構(gòu)圖引導(dǎo)著我們的視線，秋風(fēng)呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，一片蕭瑟，兩禽鳥撲翅飛來，一只攀在樹枝上，在一片殘枝敗草之中，有一只褐兔正回頭向它們張望，兩只山喜鵲發(fā)現(xiàn)威脅向一只野兔鳴叫示警，情景交融，意境深邃而幽遠(yuǎn)，是形神兼?zhèn)涞募哑?。對于喜鵲、野兔的表現(xiàn)十分細(xì)致，對山坡、古木、枯草采用半工半寫的手法，寥寥幾筆盡顯秋日之凄涼，背景大面積留白，可想象為土地、秋風(fēng)。截取式主要出現(xiàn)在扇面、冊頁中，以近景入畫，通常以折枝、禽鳥配景的形式出現(xiàn)，更加注重畫面的虛實對比，畫面背景留白表現(xiàn)空間，又留給人無限的遐想，空白也作為襯托畫面情趣的存在，至于主體景物背后是什么景色是由欣賞者想象得來的，與欣賞者的主觀情感相結(jié)合，這樣客觀物象與主觀情思在欣賞者腦中形成了完整的意象，欣賞者在畫面中感受到了詩意的存在。起伏式多見于手卷，筆者認(rèn)為最具代表性的是趙昌的《寫生蛺蝶圖》，描繪了群蝶戀花的場景，秋花枯蘆在占據(jù)畫面左下，翩翩飛起的蛺蝶在畫面右上，形成呼應(yīng)之勢，枯蘆較蛺蝶設(shè)色清淡，更能表現(xiàn)秋日氛圍，增添意境，三只蛺蝶為大面積的空白增添生機(jī)。徽宗趙佶尤愛花鳥畫，甚至獨創(chuàng)瘦金體配畫。其《五色鸚鵡圖》畫一紅頸鸚鵡立于杏枝之上，杏花開得正盛，熱烈濃郁，營造出春意盎然、歡快喜悅的精神氛圍。作品寫實，刻畫精細(xì)，可以看出宋徽宗深厚的功力，是宋代“格物”理論與繪畫的結(jié)合。鸚鵡為重點所在，亦是畫家著重關(guān)注的對象，是徽宗眼里的祥瑞之物，畫中鸚鵡眼睛大而有神，正注視眼前繁茂的杏花，為歡快的春天氣氛所吸引，呈現(xiàn)出歡愉的表情。

宋代院體花鳥畫的意境表達(dá)總結(jié)起來就是用筆、構(gòu)圖、設(shè)色三個方面。謝赫六法將“骨法用筆”放在第二位，“隨類賦彩”放在第四位，“經(jīng)營位置”放在第五位，可見三者的重要性。在用筆上，宋代承襲前代的筆法并做出創(chuàng)新，不再是單純的造型，而是可以通過用筆來表現(xiàn)空間、體積、質(zhì)感，通過線構(gòu)成一個虛實相融的世界，如畫鳥線條精細(xì)，仔細(xì)刻畫，折枝樹木等略為粗獷。在用色上注重濃淡相宜，用墨對空間意境的營造主要通過分染、提染、烘染等染法的來實現(xiàn)，如濃墨表現(xiàn)前景，淡墨表現(xiàn)遠(yuǎn)景，不同的墨色表現(xiàn)景物前后層次，營造畫面氛圍。在構(gòu)圖上，不是簡單的擺放景物，而是講究虛實、開合、呼應(yīng)，如動物畫實，草木畫虛，動物草木分置畫面兩角相呼應(yīng)。

三、宋代院體山水畫

北宋時期，院體山水畫處于初期，此時郭熙提出“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），將北宋磅礴山水的意境表達(dá)出來，到了南宋時期，歷史的改變影響了山水畫的發(fā)展，山水畫轉(zhuǎn)而表達(dá)南方連綿的山川、秀麗的花草，大多為一些江南小景，并借景抒情。南宋山水專注于某一處的刻畫，細(xì)節(jié)的刻畫較之北宋也更加仔細(xì)，多選取邊角之景，畫面簡單，留有大量空白，留白在山水畫中，是白茫茫一片，引觀者自我遐想，可以是蒸騰的霧氣，也可以是縹緲的云煙，畫面簡潔樸素、疏朗清淡，卻不失對意境的表達(dá)，簡練而不空洞，極大地豐富了山水畫繪畫語言。

南宋山水以馬、夏最具代表性，以邊角山水最負(fù)盛名。馬遠(yuǎn)、夏圭師從李成“截景式”構(gòu)圖，并進(jìn)一步發(fā)揚。馬遠(yuǎn)在山水畫創(chuàng)作中常以局部取景，著重刻畫景物的一角，其余的地方則大片留白，被稱為“馬一角”。馬遠(yuǎn)《寒江獨釣圖》畫一老翁側(cè)身垂釣，只一葉扁舟，寥寥數(shù)筆勾勒水紋，多一筆則顯多余，大片空白卻也顯得寒風(fēng)陣陣，江水淼淼，與《江雪》有異曲同工之妙，畫面虛實相生，有“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的空靈孤寂的境界。夏圭有“夏半邊”之稱，作畫常取邊角之景，其畫流露出一種自然蒼遠(yuǎn)的韻致。夏圭與馬遠(yuǎn)并稱“馬夏”，二者都追求畫面的意境與筆墨的簡化，講求景少意長玩味無窮?！断角暹h(yuǎn)圖》是夏圭的傳世佳作，畫面下半部的江岸石崖、樹木行人、樓閣屋宇等描繪清晰；而畫面的上半部，留有大片空白，以清單之筆描繪遠(yuǎn)山煙霧繚繞的縹緲之景，空白之處可能是霧氣，可能是天空，也可能是江水，給人以無限聯(lián)想，景色開闊，意境蒼茫。筆者認(rèn)為馬遠(yuǎn)《十二水圖》最能體現(xiàn)宋代山水畫留白之意境?！妒畧D》描繪各處江河湖水的姿態(tài)，取景仍為半邊，蒼茫之感奪畫而出，意境感十足。畫面常取一半刻畫一半留白，留白有無限的含義，既可以作為具體物象（如水、天空、煙霧）而存在，又可以作為無形無相之物而存在，表達(dá)內(nèi)心空靈感受。李澤厚把意境分為“意”與“境”兩個部分，分別代表主觀與客觀，“意”是中國傳統(tǒng)繪畫中“虛”的部分，代表著主觀，即《十二水圖》中留白的部分，是畫家與觀者的主觀情思，是“弦外之音”“畫外之意”需要人自己感悟和領(lǐng)會；而“境”是畫面中“實”的部分，是畫家細(xì)細(xì)刻畫并且真實存在的，就是石濤所說的“師法自然”，是畫家從現(xiàn)實生活中汲取的靈感。由“境”到“意”，達(dá)到虛實相生的畫面氛圍。宋代馬夏山水，采用“一角半邊”式構(gòu)圖，局部取景，更容易凸顯主體，同時也加強(qiáng)了留白的表現(xiàn)力，邊角式構(gòu)圖也成為南宋畫院最經(jīng)典的構(gòu)圖形式。南宋山水大多采用“平遠(yuǎn)”之法展現(xiàn)江南一望無際的山川之景，運用筆墨濃淡、畫面留白以達(dá)到一種“幽遠(yuǎn)”的意境，虛實相生，濃淡相宜。這種虛實結(jié)合的方式保留了景物的完整性和真實性，眼前景色真實地落于紙上，個人感悟用“虛”或者留白代替，完整地表現(xiàn)出畫家的心理歷程，觀者也可遨游于山水之間?？瞻捉o人留下無限的想象空間，如文學(xué)作品一樣，引導(dǎo)觀者在腦海中思考并對畫面進(jìn)行補(bǔ)充，這無形中加強(qiáng)了觀者與作者的聯(lián)系。因此空白不是無，而是有。

除上所述，畫院也常用詩句命題來考察畫師對意境的表達(dá)與理解，“以詩入畫”則成為院體畫注重意境表達(dá)的開始。李唐參加畫院招考，試題為“竹鎖橋邊賣酒家”，李唐沒有像其他畫師去畫酒樓酒館，而是在小溪橋畔的竹林深處，畫了一幅酒簾，突出了“鎖”的深意，得到宋徽宗贊賞，從此進(jìn)入畫院供職。此外還有“踏花歸去馬蹄香”的試題，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”的題目，中選者不僅畫工了的，其文化底蘊(yùn)也極其豐厚，他們可以探知詩人之意，情景相融，將詩中意境盡數(shù)表達(dá)出來，同時畫面也十分唯美，工致的繪畫技法加之唯美的畫面更是將中國畫的意境感表達(dá)得淋漓盡致。宋畫的詩意表達(dá)是“以詩入畫”“詩畫結(jié)合”以及通過筆法、章法的留白表達(dá)意境的結(jié)合。留白是中國歷代畫家營造意境的一種手段，是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的體現(xiàn)，到了宋代，由于歷史環(huán)境和時代風(fēng)尚的改變，這種繪畫技巧達(dá)到了前所未有的高度。留白也是一種取舍，寥寥幾筆盡顯意境，通常人們只關(guān)注于“取”，但南宋山水卻將“舍”推到了新的高度，這同樣也代表著宋人的修行之道。由此，繪畫由關(guān)注外在轉(zhuǎn)為內(nèi)省，這種由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)變更是宋代繪畫的精神指引，宋畫的詩意感也更為后代文人所追求。