從古希臘悲劇的戲曲改編中探索當(dāng)代中國(guó)戲劇民族性表導(dǎo)演特征

孟浩緯

（上海戲劇學(xué)院,上海 201102）

古希臘悲劇在世界戲劇史上有著舉足輕重的作用，其獨(dú)特的審美特征對(duì)西方戲劇的發(fā)展起到了重大作用。與此同時(shí)，戲曲藝術(shù)作為中國(guó)本土的藝術(shù)形式，其內(nèi)容充分展現(xiàn)了具有中國(guó)特色的美學(xué)元素。自新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)戲曲搬演西方故事的作品日漸增多，其中由羅錦鱗導(dǎo)演排演的河北梆子《美狄亞》在1989年上演，這是羅錦鱗導(dǎo)演在以話劇形式排演古希臘戲劇后，以戲曲這種古老的舞臺(tái)藝術(shù)形式對(duì)古希臘戲劇這一同樣歷史悠久的題材進(jìn)行創(chuàng)作的嘗試。在此之后，羅錦鱗導(dǎo)演以戲曲藝術(shù)的形式排演了《忒拜城》《城邦恩仇》等劇目，其后孫惠柱作為編劇也創(chuàng)作了《明月與子翰》《王者俄狄》等劇目。[1]這些劇目的排演，分別以其不同的改編策略在藝術(shù)與學(xué)術(shù)角度呈現(xiàn)出鮮明的特征。戲曲藝術(shù)在西方題材的沖擊下逐漸展現(xiàn)出其所具備的深刻民族性，這不僅僅局限于戲曲藝術(shù)本身，還得以被創(chuàng)作者應(yīng)用于其他藝術(shù)形式。正像日本寶冢歌舞團(tuán)，其對(duì)西方劇目的改編不論從導(dǎo)演還是表演角度都蘊(yùn)含著深刻的日本文化特征，有東方好萊塢之稱的印度寶萊塢電影產(chǎn)業(yè)，以其獨(dú)特的歌舞觀念站立在紛繁復(fù)雜的世界電影之林。面對(duì)作為舶來(lái)品的話劇藝術(shù)，話劇民族化的議題橫跨了數(shù)十年，而這種民族化，在戲曲藝術(shù)與古希臘戲劇的碰撞中，展現(xiàn)出了一種新的視角。

一、古希臘悲劇戲曲改編中的戲劇導(dǎo)演特征

戲曲藝術(shù)在其長(zhǎng)久的發(fā)展歷程中一直以演員中心制進(jìn)行呈現(xiàn)，演員往往兼顧導(dǎo)演的職責(zé)，其很大程度來(lái)源于戲曲藝術(shù)對(duì)于技藝的重視。而當(dāng)創(chuàng)作者對(duì)完全陌生的劇目進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，僅僅依靠演員個(gè)人的精力不足以支撐如此大的創(chuàng)作任務(wù)。故而關(guān)注古希臘悲劇的戲曲改編，從中分析其獨(dú)特的導(dǎo)演手段，便得以在其中尋找戲曲藝術(shù)，也正是中國(guó)民族化戲劇中獨(dú)特的導(dǎo)演特征。

1.古希臘悲劇戲曲改編中的兩種主要策略

古希臘悲劇的戲曲改編過程中有兩種主要的策略，一種是以羅錦鱗導(dǎo)演所代表的，河北梆子《美狄亞》、評(píng)劇《城邦恩仇》等劇目。[2]此類劇目在劇本上很大程度上保留了原貌，保持了其中基本的人物關(guān)系，但在思想主旨的上進(jìn)行調(diào)整。此時(shí)，古希臘劇本中的主旨多義性起到了至關(guān)重要的作用，創(chuàng)作者在劇本上針對(duì)戲曲作品所擅長(zhǎng)表達(dá)的主題進(jìn)行的本土化處理使得作品更好被中國(guó)的戲曲觀眾所接納。此種改編策略下，導(dǎo)演充分利用了戲曲藝術(shù)中與觀眾交流的特征，聯(lián)系古希臘悲劇中的歌隊(duì)元素，將舞臺(tái)以講述的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。[3]此種改編策略下，舞臺(tái)視覺元素和劇情元素基本還原了原劇本的風(fēng)貌，在主題上進(jìn)行了針對(duì)戲曲藝術(shù)特征的取舍，力求用戲曲語(yǔ)言講述古希臘故事。另一種策略則是以孫惠柱為代表的，《王者俄狄》《明月與子翰》等劇目。此類劇目在劇本上進(jìn)行了相當(dāng)大的調(diào)整，從源頭拋棄故事的古希臘背景，選取故事中最為核心的沖突，在保留沖突的外部表現(xiàn)和部分實(shí)質(zhì)的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行整體的中國(guó)化改編。在這種改編策略下，演員的舞臺(tái)表演得以最大程度符合戲曲藝術(shù)的特征，同時(shí)導(dǎo)演手段也僅僅在敘事結(jié)構(gòu)和手段上進(jìn)行干預(yù)，很大程度保留了戲曲表演本身的特色。兩種策略有著各自鮮明的風(fēng)格，但從中我們可以看到戲曲現(xiàn)代化過程中的一種途徑所展現(xiàn)出的現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演語(yǔ)匯，進(jìn)而從中發(fā)現(xiàn)屬于中國(guó)的，具有民族化特征的大戲劇導(dǎo)演語(yǔ)匯。

2.以“圓”為核心的調(diào)度圖形

在上述兩種改編策略中，導(dǎo)演都在很大程度上保持了戲曲藝術(shù)獨(dú)特的調(diào)度圖形和調(diào)度特征。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上有“圓場(chǎng)”的設(shè)計(jì)，不論是人物行路，還是人物在舞臺(tái)上的快速移動(dòng)，其路徑都保持了一定的弧度，同時(shí)“圓場(chǎng)”也在戲曲舞臺(tái)上有許多程式化意義，用于表達(dá)不同的內(nèi)容。在河北梆子《美狄亞》中，伊阿宋尋找金羊毛的過程中化用了許多戲曲程式，同時(shí)保留了以圓為基礎(chǔ)的調(diào)度圖形。在后續(xù)的內(nèi)容中，人物之間的交流，人物的外部行動(dòng)也多在兩人關(guān)系中形成了圓形的調(diào)度模式。這一定程度上來(lái)源于戲曲藝術(shù)中對(duì)人物演唱的需求，但同時(shí)更為重要的是這種調(diào)度模式中所呈現(xiàn)出的圓融的和諧視覺觀感。這種來(lái)源于傳統(tǒng)戲曲程式，在潛移默化中形成的約定俗成，不僅體現(xiàn)在單一人物的調(diào)度中年，也在多人調(diào)度中形成了一種大的圖形，甚至是一種包含舞美，包含抽象元素的舞臺(tái)語(yǔ)匯。這種整體圖形和形象的選擇，不僅適用于戲曲舞臺(tái)，在戲劇舞臺(tái)上依然得以進(jìn)行實(shí)踐，在戲曲舞臺(tái)上具象的調(diào)度圖形，在戲劇舞臺(tái)上以整體抽象質(zhì)感的形式出現(xiàn)，將在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出極具中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)特色的舞臺(tái)風(fēng)貌。

3.大寫意的時(shí)空觀

戲曲藝術(shù)在其長(zhǎng)期發(fā)展過程中，形成了獨(dú)特的時(shí)空觀，這離不開創(chuàng)作者的巧思與觀眾審美的主觀能動(dòng)性，同時(shí)受限于場(chǎng)地因素，傳統(tǒng)戲班多以“跑碼頭”的形式開展演出活動(dòng)，缺少固定的演出場(chǎng)所，故而少有大件舞美設(shè)施，城樓，山水等也多以簡(jiǎn)單道具的堆砌達(dá)到點(diǎn)到即止的示意性目的。在上述原因的影響下，戲曲藝術(shù)逐漸形成了以大寫意為主要美學(xué)形式的時(shí)間和空間觀念。

在河北梆子《美狄亞》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演羅錦鱗充分利用了戲曲藝術(shù)的寫意時(shí)空觀，在演出前由歌隊(duì)演唱“這是一個(gè)古老的神話……”，在舞臺(tái)形式上首先為觀眾確立了講述體的形式，這便很好地解決了觀眾與古希臘故事的審美距離問題。同樣，在評(píng)劇《城邦恩仇》中，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)采用了一個(gè)由古希臘圖案完成的主題視覺元素作為所有場(chǎng)次演出的背景，不論室內(nèi)室外，城邦內(nèi)部或外部，均在這一個(gè)舞臺(tái)元素的注視下呈現(xiàn)。戲曲藝術(shù)中的寫意性是在戲曲程式化基礎(chǔ)上展開的，而戲曲程式化則是對(duì)生活邏輯的提煉和總結(jié)，并通過具有舞臺(tái)美的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。在當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)上，對(duì)于舞臺(tái)時(shí)間的處理方式是多元的，在時(shí)間和空間上進(jìn)行折疊以達(dá)到更具張力的舞臺(tái)表達(dá)目標(biāo)已經(jīng)是家常便飯，但是值得注意的是，戲曲舞臺(tái)上的時(shí)空寫意具有明確鮮明的原則，例如馬鞭一揮，一個(gè)圓場(chǎng)代表行走千里，燈火通明之間的“走邊”可以表達(dá)人物夜晚行走，諸如此類的例子都是在舞臺(tái)與觀眾之間形成默契之后的時(shí)空寫意，是有章法的，并非隨意完成。故而，戲曲舞臺(tái)上寫意的時(shí)空觀形成了一種，以抽象形式為線，生活邏輯為基礎(chǔ)，外部表現(xiàn)為寫意時(shí)空的民族化舞臺(tái)特征，而這種時(shí)空特征的使用包含了歷史悠久的戲曲藝術(shù)扎根中國(guó)傳統(tǒng)文化逐漸形成的獨(dú)特審美觀，在當(dāng)代民族化戲劇導(dǎo)演的發(fā)展中起到了重要的借鑒意義。

二、古希臘悲劇戲曲改編中的表演特征

1.古希臘戲劇戲曲改編中的表演策略

前文提到在古希臘悲劇的戲曲改編過程中形成了兩種主要的改編策略，其中以《王者俄狄》為代表的整體本土化策略得以保持戲曲藝術(shù)的完整表演特征，而在評(píng)劇《城邦恩仇》的改編中，由于導(dǎo)演采用了具有希臘風(fēng)格的服裝，故而對(duì)戲曲演員的表演也進(jìn)行了改動(dòng)。在趙建新對(duì)羅錦鱗導(dǎo)演的采訪中，羅錦鱗導(dǎo)演提到：“《城邦恩仇》這出新評(píng)戲中，戲曲的唱念做打各有偏重。在‘唱’上，《城邦恩仇》雖有創(chuàng)新，但仍能讓人聽出是評(píng)劇而不是歌曲；在‘念’上，努力實(shí)現(xiàn)詩(shī)化表達(dá)，演員采用富有韻律的朗誦體，借鑒了歌劇和話劇的表演方法；‘做’則采取了生活化的方式，例如柯綠黛失子之痛時(shí)的表現(xiàn)是生活化的，程式化痕跡較少；而‘打’則幾乎全以戲曲的把子功和毯子功為主?！庇纱宋覀兛梢钥吹剑_錦鱗導(dǎo)演在堅(jiān)持戲曲表演特征的基礎(chǔ)上對(duì)演員的“唱念做”進(jìn)行了改變，使其更加適合古希臘題材的表達(dá)，而在這樣的舞臺(tái)取舍中，我們得以發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律，并試圖從其中找到來(lái)源于戲曲表演，在民族化戲劇舞臺(tái)上應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的表演風(fēng)格與特征。

2.從戲曲表演中尋找具有民族特征的戲劇表演語(yǔ)匯

（1）身體的程式與程式的身體

戲曲藝術(shù)具有“虛擬性”“程式性”和“綜合性”的藝術(shù)特征。而其中“程式性”正是戲曲藝術(shù)如同樞紐一般的存在，戲曲的“虛擬性”通過程式化表演進(jìn)行體現(xiàn)，而“綜合性”更是借由諸多藝術(shù)環(huán)節(jié)的程式化呈現(xiàn)進(jìn)行展現(xiàn)。那么，何謂“程式”。諸多戲曲理論家都有各自獨(dú)特的論述，在《戲曲表演程式研究》一書中，作者在對(duì)諸多論述進(jìn)行整理后得出了自己的結(jié)論“廣義的戲曲程式指戲曲藝術(shù)物質(zhì)和精神的創(chuàng)造能力及財(cái)富總和。狹義的指戲曲藝術(shù)的精神要素，即精神文化?！盵4]戲曲舞臺(tái)上的行動(dòng)首先都是具有程式性的，演員在舞臺(tái)上對(duì)身體的使用，都是圍繞著生活邏輯進(jìn)行藝術(shù)邏輯處理過后的程式化表演來(lái)進(jìn)行的，這便是戲曲表演中身體的程式。

戲曲表演始于四功五法，適應(yīng)行當(dāng)，形成或?qū)W習(xí)流派，從這樣的表演學(xué)習(xí)中可以看到在戲曲表演中基礎(chǔ)功法的重要性與普適性，只有掌握了基礎(chǔ)的功法，才可以塑造不同行當(dāng)?shù)牟煌宋镄蜗?，并最終形成程式的身體。戲曲表演中的程式性便體現(xiàn)了演員程式的身體，僅僅“山膀”一個(gè)程式化動(dòng)作，在不同的行當(dāng)中就有著不同的要求：花臉要撐，老生要弓，小生要緊，旦角要松，而武生則在乎其中。這種不同行當(dāng)?shù)牟煌笳莵?lái)源于行當(dāng)所對(duì)應(yīng)的一類人物形象的共性特征，藝術(shù)家在長(zhǎng)久的藝術(shù)創(chuàng)作中通過觀察與實(shí)踐形成了這種獨(dú)特的表演特征。戲曲演員在這樣從功法到行當(dāng)再到流派的訓(xùn)練過程中，形成了具有基礎(chǔ)功法并在此基礎(chǔ)上服務(wù)于不同人物形象的程式的身體。

程式的身體指的是經(jīng)過訓(xùn)練的，具有多種程式積累，并有能力進(jìn)行新程式創(chuàng)作的演員身體。對(duì)于話劇與音樂劇表演來(lái)說，進(jìn)行程式的身體培養(yǎng)并不代表演員要在舞臺(tái)上使用戲曲程式進(jìn)行表演，而是將戲曲程式作為開發(fā)身體的一種手段，通過戲曲程式的訓(xùn)練，獲得程式的身體，獲得多種程式的積累。由于程式本質(zhì)上是對(duì)同一類型人物的總結(jié)和歸納，其對(duì)身體的使用便也具有代表性。戲曲程式通過程式化的技巧從視覺上塑造出了具有某種特質(zhì)的人物形象。獲得程式的身體根本目的在于學(xué)習(xí)戲曲程式背后的身體運(yùn)作方式與人物創(chuàng)作原理，并利用這種有所指的身體訓(xùn)練方式進(jìn)行身體的開發(fā)。與單純地從人身體本能開發(fā)的身體訓(xùn)練方式不同，程式的身體是從結(jié)果反推過程的訓(xùn)練方式，在此過程中演員同時(shí)獲得了身體的訓(xùn)練也習(xí)得了身體與舞臺(tái)形象之間的橋梁，即，如何將某一舞臺(tái)形象或舞臺(tái)行動(dòng)利用身體準(zhǔn)確呈現(xiàn)給觀眾的技巧。[5]

（2）外部的程式與心理姿勢(shì)

心理姿勢(shì)是邁克爾契訶夫方法中的核心，在《邁克爾契訶夫方法訓(xùn)練教程》一書中，講師敘述中提到“我們每個(gè)肢體動(dòng)作背后都是有心理動(dòng)機(jī)的，這叫‘心理姿勢(shì)’，是邁克爾契訶夫方法的核心之一。我現(xiàn)在做一個(gè)動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作會(huì)讓我的心理發(fā)生一些變化，然后我表達(dá)出來(lái)，這個(gè)動(dòng)機(jī)又激發(fā)出一個(gè)新的東西，這時(shí)我就有了一個(gè)新的感覺”[6]。通過這段描述我們可以發(fā)現(xiàn)，在邁克爾契訶夫的表演方法中，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)姿勢(shì)做出時(shí)，作用于演員身體的循環(huán)便開始了，對(duì)于這個(gè)起始點(diǎn)，書中也寫道“典型是原型的意思，所有東西都是從原型中延伸出來(lái)的……我們今天要去找這些典型，心理姿勢(shì)可以幫助我們找到這些典型，典型就是這個(gè)角色?！睂?duì)于起始點(diǎn)來(lái)說，典型性是尤為重要的，這種起始是強(qiáng)有力的，具有人物形象代表性的，能夠直接喚起演員某種內(nèi)部感受的姿態(tài)。由此我們反觀中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，戲曲表演程式的語(yǔ)言是具有符號(hào)性的，其以生、旦、凈、丑的行當(dāng)系統(tǒng)為基礎(chǔ)，根據(jù)不同行當(dāng)內(nèi)部所表現(xiàn)的人物特征再細(xì)化，進(jìn)行更細(xì)致的分級(jí)，例如生行中可分出小生，小生中又可再分文、武，文之下再分出官生、巾生、雉尾生、窮生等，在這種層層分級(jí)下，形成了嚴(yán)密的人物典型提煉層級(jí)，最下級(jí)的分類代表著年輕男性形象的多種典型代表。在戲曲程式表演的規(guī)范中，對(duì)不同的典型形象又有著其獨(dú)特程式特征，用以表現(xiàn)其人物形象的特質(zhì)并與其他行當(dāng)做出區(qū)分。

當(dāng)我們注意到程式的典型性時(shí)，具有程式的戲曲動(dòng)作便可以和心理姿勢(shì)連接在一起。在心理姿勢(shì)的選擇中，有具有動(dòng)態(tài)的簡(jiǎn)單動(dòng)作，例如“擴(kuò)散”“收縮”，具有人物特征的姿勢(shì)也十分重要[7]，例如具有某種特質(zhì)或正在做某種動(dòng)作的什么樣的人。[8]通過戲曲程式我們可以將這兩種動(dòng)作進(jìn)行進(jìn)一步的發(fā)展，并將其拓展為更具有身體性的動(dòng)作。在戲曲表演中，對(duì)受驚”這一舞臺(tái)行動(dòng)的程式化表現(xiàn)為，演員向旁撤出一步，重心移向一旁，遠(yuǎn)側(cè)手抬起，將水袖置于頭上，近側(cè)手搭在遠(yuǎn)側(cè)手臂彎處。從演員角度，此程式化動(dòng)作從整體上體現(xiàn)出了人物“受驚”的狀態(tài)，在身體主干上有向遠(yuǎn)處躲閃的意味，在此基礎(chǔ)上，不同行當(dāng)對(duì)此動(dòng)作有著更細(xì)致的分化。[9]深入感受不同行當(dāng)對(duì)身體不同的使用方法，在身體內(nèi)部形成來(lái)自肌肉的能量感受，并將此能量帶來(lái)的情緒付諸戲劇表演實(shí)踐之中，作為心理姿勢(shì)的始動(dòng)動(dòng)作，對(duì)演員的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行強(qiáng)有力的刺激，這為演員心理姿勢(shì)的選擇提出了更鮮明的選擇。戲曲程式性動(dòng)作是具有規(guī)則的，有中國(guó)意味的。符合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的代表性的情感喚起與舞臺(tái)表達(dá)方式，作為浸染在中國(guó)文化中長(zhǎng)大，并在舞臺(tái)上以中文進(jìn)行表演的中國(guó)戲劇演員來(lái)說更為有效且實(shí)用。

三、結(jié)語(yǔ)

古希臘悲劇的戲曲改編不論在表演還是導(dǎo)演上都顯現(xiàn)出了多元的策略性，正是因?yàn)閼蚯囆g(shù)的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演化過程，同時(shí)受到了儒釋道三家文化的深刻影響，這些特征也從側(cè)面體現(xiàn)出了具有民族性的審美特征和審美情趣。在西方藝術(shù)迅猛發(fā)展進(jìn)入中國(guó)的過程中，具有中國(guó)特色，民族特色的戲劇作品受到挑戰(zhàn)。不可否認(rèn)的是，話劇音樂劇等作為舶來(lái)品的戲劇藝術(shù)形式在北上廣的戲劇市場(chǎng)中占領(lǐng)了多數(shù)地位，但放眼全國(guó)，戲曲藝術(shù)仍然擁有最大量的觀眾群體，盡管這些觀眾群體多分布于三線城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，這充分體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)扎根于中國(guó)土壤的審美情趣對(duì)觀眾仍然有著很大的吸引力。在話劇等藝術(shù)形式的中國(guó)化過程中，只有找到中國(guó)民族化表導(dǎo)演特征，才可以將其轉(zhuǎn)化為具有民族審美情趣的藝術(shù)作品，僅僅依靠拿來(lái)主義勢(shì)必?zé)o法將愈發(fā)多元的藝術(shù)形式在我國(guó)持續(xù)發(fā)展，也勢(shì)必?zé)o法使我國(guó)的藝術(shù)走出去，藝術(shù)品走出去首先需要具有民族特色，才有可能在世界藝術(shù)之林中獲得一席之地。從多名藝術(shù)家對(duì)古希臘悲劇的戲曲創(chuàng)作的研究中[10]，我們得以窺得創(chuàng)作背后，創(chuàng)作者無(wú)意識(shí)間觸及的民族審美特征與情趣，正是這些無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作內(nèi)容，在發(fā)展民族性戲劇的過程中，將在表導(dǎo)演創(chuàng)作中起到重要的指導(dǎo)作用。