民族形式與當代文學的中國作風?

王本朝

摘要：民族形式是中國當代文學的理論訴求和文學實踐，是賦能文學革命價值的主要方式，它關涉如何再現和建構中國社會主義文化的問題。民族形式并不是純粹的形式問題，而是民族化的思想內容和老百姓喜聞樂見的藝術形式的結合，具有鮮明的時代性、人民性和傳統性特征。它充分利用和借鑒傳統資源、民間形式和地方形式，表現革命的歷史和現實生活，實現文學的“政治化”內容、“傳統化”形式和“群眾化”目標的高度化合，創(chuàng)造當代文學的民族風格，由此形成中國作風的文學潮流，并在吸納世界文學基礎上，努力創(chuàng)造具有中國氣派的文學境界。

關鍵詞：民族形式；當代文學；文學潮流；文學境界

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）01-0005-07

民族形式不僅是中國現代文學的重要話題，也是當代文學的理論訴求和文學實踐。從1930年代文藝大眾化到1940年代民族形式討論，如何利用傳統形式，創(chuàng)造民族新形式，適應社會革命和民族戰(zhàn)爭需要，發(fā)展民族新文藝就成為新文學發(fā)展方向和目標。1950年代以后，隨著中國社會主義文學藝術事業(yè)的發(fā)展，也迫切要求文學藝術的民族化，并且，認為只有這樣，才能創(chuàng)造出新鮮活潑的、為廣大群眾喜聞樂見的文學藝術，才能使中國當代文學擁有中國作風和中國氣派。

一、民族形式：當代文學的價值訴求

自新文學發(fā)生即自然擁有它的民族特色，它的發(fā)展也“都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，“仍有中國向來的靈魂”（1）。只是為了和傳統守成主義劃清界限，為了彰顯自己的現代化特征，而少有人從理論上作全面討論。到了抗戰(zhàn)時期，民族性成為中國現代文學的主流意識，愛國主義、民族主義、傳統形式得到倡揚和重視。1938年10月，毛澤東在中共六屆六中擴大會議報告里提出了“民族形式和國際主義的內容”相結合的“馬克思主義的中國化”命題，認為為了使馬克思主義和中國具體特點相結合，只有通過民族形式才能實現，必須廢止洋八股，少唱空洞抽象的調子，教條主義必須休息，取而代之的才是新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。1942年《在延安文藝座談會上的講話》也認為文藝如果不采取群眾喜愛的、便于接受的形式，就不可能普及到群眾中去，同時也不可能實現文藝的真正提高。每個民族的文藝都應有表現自己民族特點的民族形式，何況中國這樣一個人口眾多、歷史悠久、文化深厚的偉大民族，其文藝也必須具備民族特有的形式。因此，文藝的大眾化和民族化，就具有特別重要的意義。

1940年代討論或倡導的民族形式問題，既是五四新文學的大眾化和傳統形式的現代化命題的延續(xù)與發(fā)展，也有馬克思主義中國化、西方思潮本土化的歷史背景。但是，人們對文學民族形式的看法并不一致，哪怕來自同一陣營，觀點也不盡相同。艾思奇認為：“我們需要更多的民族的新文藝，也即是要以我們民族的特色（生活內容方面和表現形式方面包括在一起）而能在世界上站一地位的新文藝。沒有鮮明的民族特色的東西，在世界上是站不住腳的。中國的作家如果要對世界的文藝界拿出成績來，他所拿出來的如果不是中國自己的東西，還有什么呢？”（2）他從文學的世界化視野看待文學的民族化，民族化是中國文學立足世界舞臺的身份特征。郭沫若則認為：“無論思想、學術、文藝或其他，在中國目前固須充分吸收外來的營養(yǎng)，但必須經過自己的良好的消化，使它化為自己的血、肉、生命，而重新創(chuàng)造出一種新的事物來，就如吃了桑柘的蠶所吐出的絲，雖然同是纖維，而是經過一道創(chuàng)化過程的。”（3）同時，民族形式也不是“要求本民族在過去時代所已造出的任何既成形式的復活，它是要求適合于民族今日的新形式的創(chuàng)造。民族形式的中心源泉，毫無可議的是現實生活”（4）。郭沫若強調民族形式的主體性和創(chuàng)造性，主要是對現實生活和外來營養(yǎng)的消化和創(chuàng)造。立足民族形式的時間和空間、視野和立場、內涵和范圍，民族形式既是文學問題，也融入了社會時代的政治語境，并非純粹的文學性或形式化概念。

1949年以后，民族形式與社會主義內容成為當代文學發(fā)展的基本邏輯，民族形式則是體現和建構社會主義價值的主要方式。它首先是由毛澤東、周恩來、周揚等政治家和理論家所建構起來的。在毛澤東看來，人民要求充實的政治內容，又要有適當的藝術形式，才能實現思想性和藝術性的統一。作品形式也要大眾化。什么是大眾化，就是被群眾所喜愛，便于群眾接受的形式。他是從文藝與革命的關系上確立文藝價值，認為文藝要服從于政治，而“政治是階級的政治、群眾的政治，不是少數政治家的政治”，更“不是少數個人的行為”，并且，“革命的思想斗爭和藝術斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來”（5）。1940年，毛澤東說：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。”（6）這里的民族形式是指中國文化的主體性問題。1956年，他說：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。一棵樹的葉子，看上去是大體相同的，但仔細一看，每片葉子都有不同。有共性，也有個性，有相同的地方，也有相異的地方。這是自然法則，也是馬克思主義的法則?！保?）這里的民族形式和民族風格主要是指事物的個性和多樣性，特別具有中國的主體性，所以，他說：“中國的語言、音樂、繪畫，都有自己的規(guī)律”（8），“形式到處都一樣不好”，“還是要多樣化為好”（9）。藝術上應該“標新立異”，但“應該是為群眾所歡迎的標新立異”（10），“在中國藝術中硬搬西洋的東西，中國人就不歡迎”，“中國人還是要以自己的東西為主”（11），“民族形式可以摻雜一些外國東西。小說一定要寫章回小說，就可以不必；但語言、寫法，應該是中國的”（12）。“中國的”則指事物性質，“多樣性”指事物的呈現方式。并且，這里的“中國”并不是完全回到過去，回歸傳統，而是立足現代社會生活。毛澤東說：“社會主義的內容，民族的形式，在政治方面如此，在藝術方面也是如此?！保?3）“社會主義的內容”就是當代社會價值。毛澤東曾用民族性概念評價魯迅，認為“魯迅是民族化的”，他“對于外國的東西和中國的東西都懂”（14），“魯迅的小說，既不同于外國的，也不同于中國古代的，它是中國現代的”（15）。從魯迅身上就證實了“中國的和外國的要有機結合，而不是套用外國的東西”，應該是將外國有用的東西，“用來改進和發(fā)揚中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西”（16）。同時，還要向古人，向傳統學習，“向古人學習是為了現在的活人，向外國人學習是為了今天的中國人”（17），“學”不分中西，哪怕是“非驢非馬也可以”，中國的政治、經濟和文化“都不應該是舊的，都應該改變”，但“中國的特點要保存”，要在“中國的基礎上面，吸取外國的東西。應該交配起來，有機地結合”，由此才能“創(chuàng)造出中國自己的、有獨特民族風格的東西”（18）。

民族形式涉及古今中外，指向事物的一般性和特殊性。毛澤東采用“交配”說法描述中西的融合，讓人耳目一新。周恩來則采用了“化合”一詞來表達。周恩來“主張先把民族的東西搞通，吸收外國的東西要加以融化，要使它們不知不覺地和我們民族的文化融化在一起。這種融化是化學的化合，不是物理的混合，不是把中國的東西和外國的東西‘焊接’在一起”（19）。陳毅則主張在吸收傳統基礎上，堅持現代化立場。他說：“我們要保持民族傳統，發(fā)揚民族傳統，要民族化。但是，我們也主張現代化”，“現在的問題是有片面性，強調了這一面，又忽略了那一面；抓住了這一面，又丟掉了那一面，扶得東來西又倒，這個不好?！保?0）毛澤東、周恩來和陳毅等對民族形式做出了科學論斷，為當代文學創(chuàng)作和批評提供了理論指導和實踐方向。

1952年，周揚就提出，“中國文學必須具有自己獨特的鮮明的民族風格。但是中國文學的民族特點，決不是什么孤立的、狹隘的、閉關自守的東西，恰恰相反，中國文學可能而且應當在自己民族傳統的基礎上吸收世界文學的一切前進的有益的東西”（21）。1953年，在第二次文代會上，周揚再次提出：“我們要求文學藝術作品在內容上表現新的時代的人物和思想，在形式上表現民族的作風和氣派。一切作家、藝術家都必須認真地學習自己民族的文學藝術遺產，以繼承并發(fā)揚民族遺產的優(yōu)良傳統為己任?！保?2）他還進一步指出民族遺產對于當代文學發(fā)展創(chuàng)新，特別是成為人民的文學，滿足人民需要的重要意義，“新的文學藝術是不能脫離民族的傳統而發(fā)展的，只有當它正確地吸取了自己民族遺產的精華的時候，它才能真正成為人民的。另一方面，舊的遺產也只有在新的思想基礎上加以整理之后，才能完全適合人民的需要”（23）。繼承民族文學藝術遺產，也就是當代文學的必然要求，因為“新的社會主義現實主義的文學，只有當它有意識地、自然也是批判地吸收了自己民族遺產的優(yōu)秀傳統的時候，才能成為真正的人民的文學”（24）。顯然，民族形式是人民文學的必然要求，也是社會主義文學價值和形式的審美訴求。

二、傳統與民間：民族形式的表達策略

毛澤東對文化的根本追求是民族化，也是大眾化，因為民族化講普及，也講提高。他所主張的民族化是民族生活、民族心理和民族情感，表達方式則是中國作風和中國氣派。大眾化是民族化的有機組成部分，包括平民大眾的生活和喜聞樂見的形式。他曾主張中國詩歌的發(fā)展路徑是從古典、民歌到新詩（25），顯然，傳統和民間是民族形式的主要來源。

1949年，《文藝報》組織平津地區(qū)長篇小說作者劉雁聲、陶君起、陳逸飛、徐春羽等和解放區(qū)的馬烽、趙樹理、柯仲平、丁玲等討論章回體小說的寫作經驗及發(fā)展問題，會上希望趙樹理談談經驗。他說，中國舊小說有“有話則長，無話則短”特點，這與西洋小說“有話則有，無話則無”不同，這種舊小說傳統“入情入理，適合中國人民口味”。在他看來，“哪一種形式為群眾所歡迎并能被接受，我們就采用那種形式。我們在政治上提高以后，再來細心探究一下過去的東西，把舊東西的好處保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現實，教育群眾，不再無的放矢”（26）。趙樹理不講大道理，說的實在話，他所說的民間主要是指傳統，繞開了民族形式概念。1952年，馮雪峰在《文藝報》發(fā)表《中國文學中從古典現實主義到社會主義現實主義的發(fā)展的一個輪廓》，認為傳統是由一個時代需要決定的，可以及時就地闡釋，確認傳統文學對于當代文學的價值意義。1960—1961年，周恩來、陳毅都強調發(fā)掘傳統遺產的人民性的重要性。1961年，《文藝報》還開辟“批判地繼承中國文藝理論遺產”專欄，探討建立中國作風中國氣派的意義和路徑。

顯然，民族形式離不開傳統資源。對此，周揚將民族形式表述為“推陳出新”，“所謂‘推陳出新’，‘陳’就是傳統。‘新’就是社會主義”（27），文藝的推陳出新離不開民族傳統，并且，只有發(fā)揚民族傳統，才能實現文藝群眾化，“革命的文藝如果不具有民族特點，不在自己民族傳統的基礎上創(chuàng)造同新內容相適應的新的民族形式，就不容易在廣大群眾中生根開花。文藝的民族化和群眾化是互相聯系而不可分的”，“一切外來的藝術形式和手法移植到中國來的時候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”，文藝有了民族性，也就有了群眾性，民族性是“一個時代、一個階級的文學藝術成熟的標志”（28）。他認為不能當傳統的管家婆，“傳統是一條河流，河流怎么能斷呢？而且這河流，越到后來越大，旁的地方的水吸收進來了。這條傳統的河流，流到隋唐的時候，西域的文化來了，漲得好高啊，可能長出不中不西的東西來了。流到一九一九，五四運動和‘五四’的時候，便忽然膨脹，越到后來越膨脹，西方的文化來了。河流總是這么流，傳統也總是這么流，流到后來越大。我們要繼承傳統，發(fā)揚傳統，創(chuàng)造我們新的傳統，在我們這一代，要創(chuàng)造出一種新的社會主義傳統”（29）。下游無法截斷上游之水，民族形式截斷不了傳統淵源。文藝的推陳出新離不開民族傳統，并且，只有發(fā)揚民族傳統，才能實現文藝群眾化，“革命的文藝如果不具有民族特點，不在自己民族傳統的基礎上創(chuàng)造同新內容相適應的新的民族形式，就不容易在廣大群眾中生根開花。文藝的民族化和群眾化是互相聯系而不可分的”，“一切外來的藝術形式和手法移植到中國來的時候都必須加以改造、融化，使它具有民族的色彩，成為自己民族的東西”，文藝有了民族性，也就有了群眾性，民族性是“一個時代、一個階級的文學藝術成熟的標志”（30） 。民族性、群眾化和外來藝術的邏輯關系就這樣被建構起來。

另外，民族形式還擁有民間資源。民族形式的目的是為了文藝群眾化，為了文藝教育人民大眾，那么，群眾化自然是民間的和地方的最為適宜，所以，民間的、地方的藝術和風情常被作為民族形式的同義語。在當代文學那里，民族形式并不是純粹形式問題，它離不開民族內容，即民族生活和精神風貌。巴人認為，中國氣派是民族的特性，中國作風是民族的情調，特性包括思想、風俗、生活、情感，情調包括趣味、風尚、嗜好和語言技巧，它們相互依存，實際上是一個東西（31）。與巴人看法相近的是周揚，他認為：“一個民族形成除了經濟上的許多條件以外，還有民族共同的語言，共同的心理，生活習慣”（32），民族語言、民族心理和生活習俗就是民族形式的主要內容。他認為：“在文學藝術上最能代表民族特點的，表現為民族形式的因素，是語言，心理狀況，以及風俗習慣的不同?！保?2）在他看來，為什么“從我們的新作中，感覺不到像《紅樓夢》《水滸傳》那樣親切的民族色彩呢？”是因為當代作家只學習了舊形式的皮毛和渣滓，只學習了“欲知后事如何，請聽下回分解”以及口語“媽的”（34）等形式，而對人物的民族心理，如反叛抗爭、勤勞勇敢、真誠友善、忠誠盡孝等，對民族風俗，如風俗畫以及民族風格則沒有認真揣摩和表現。

茅盾也曾撰文討論民族形式，認為文學的民族形式主要有兩個因素：一是文學語言，這是主要的，起著決定作用；二是表現方式（即體裁），它是次要的，只起輔助作用。他也承認還有另外的說法，如把作品表現的民族生活內容，如地方色彩、風俗習慣、民族思想感情，人物習慣，也看作民族形式的內容，即滲透民族內容的形式。他認為這是廣義的民族形式，包含民族語言和民族生活內容，但他不贊同將生活內容看作民族形式，認為這反而會將問題弄復雜了。他也不同意將章回體、筆記體，講故事有頭有尾和有序展開看作民族形式，認為它們只是體裁的技術性問題，而應該從小說結構和人物形象塑造上去討論和發(fā)掘民族形式。由此，他認為傳統長篇小說結構的“可分可合，疏密相間，似斷實聯”，人物塑造的“粗線條的勾勒和工筆的細描相結合”（35），才是中國小說的民族形式，至于詩歌、散文、戲劇，顯然也有它們自己的傳統形式，并且，認為影響文學民族形式的主要因素首先是文學語言，其次才是文學方法。茅盾眼中的民族形式立足于民族的“獨特性”和文學的“形式感”，自然也就排除了“人物性格”“風俗風貌”和“語言特點”。就詩歌形式而言，建國初期，何其芳提出新格律詩，“要解決新詩的形式和我國古典詩歌脫節(jié)的問題，關鍵就在于建立格律詩，就在于繼承我國古典詩歌和民間詩歌的規(guī)律傳統，而又按照‘五四’以后的文學語言的變化，來建立新的格律詩”（36） 。林庚提出“半逗律”理論，但沒有創(chuàng)作實踐作支撐。李季探索詩歌新形式，創(chuàng)造為群眾喜聞樂見，又能反映新生活的新形式，放棄民歌體而走向半自由體，張志民、阮章競也轉向半自由體。最為成功的是聞捷和公劉，他們的《天山牧歌》和《在北方》是半自由體的代表。另外，田間、嚴辰、郭小川、嚴陣、張永牧、雁翼也采用半自由體寫作。郭小川繼承古典詩歌“感物詠志”“借物抒情”傳統，不拘泥于一種體裁，也不想為體裁而體裁，而是“努力嘗試多種體裁”，“民歌體、新格律體、自由體、半自由體、‘樓梯式’以及其它各種體，只要能夠有助于詩的民族化和群眾化，又有什么可怕呢？”（37） 他的《廈門風姿》《鄉(xiāng)村大道》《甘蔗林——青紗帳》《團泊洼的秋天》都有這樣的創(chuàng)作特點?！读謪^(qū)三唱》吸取了元明散曲特點，采用輕捷明快的短句，音韻優(yōu)美、節(jié)奏輕快。他又吸取賦體鋪陳和民歌特點，創(chuàng)造格律化詩體。賀敬之的抒情詩《回延安》在意象與意境構造上頗費苦心，講究煉字造句，化用陜北民歌“信天游”形式，將比興、對偶、排比等交叉使用，淋漓盡致地表達了詩人對延安的感情。就散文而言，1950至1960年間的散文家，如楊朔、劉白羽、秦牧、碧野、菡子、郭風以及老作家巴金、冰心、吳伯蕭、曹靖華、吳晗、鄧拓、翦伯贊等的散文，都擁有情景交融的詩意，謀篇布局曲徑通幽，語言表達追求凝練、簡潔以及韻律節(jié)奏，顯然汲取了傳統散文資源，有著鮮明的民族形式特點。1960年代初也出現了一批歷史題材短篇小說，如陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》《廣陵散》，黃秋耘的《杜子美還家》《顧母絕食》，馮至的《白發(fā)生黑絲》，徐懋庸的《雞肋》，師陀的《西門豹的遭遇》，李束絲的《海瑞之死》，它們語言平實、樸素、凝練、敘事暢達、明晰，也顯示出作者深厚的傳統功力。

邵荃麟在第二次文代會上作總結發(fā)言，認為：“創(chuàng)造和發(fā)展我們民族的形式，這個原則問題是沒有不同意見的。文學形式和其內容一樣，其源泉總不外是人民的生活”，因此，“應根據我們各民族人民的生活、語言、風俗、習慣，根據他們所喜聞樂見的現有文學形式，隨著他們生活內容的改變與文化的提高而予以發(fā)展和提高”。（38）民族形式也就包含了民族生活和民風民俗，最主要的民族形式還是文學語言，向人民群眾學習語言，吸收外國語言中所需要的成分，學習古人語言中有生命的東西，創(chuàng)造民族語言形式。

在形式問題上，語言具有頭等重要的作用。語言是民族形式的直接手段和表現方式。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，將大眾化表述為需要將文藝工作者的思想情感與工農兵大眾的思想情感打成一片，如何打成一片，就要從學習群眾的語言開始。在《反對黨八股》里，毛澤東也強調學習人民語言的重要性。周揚也認為：“我們文學上的現實主義的傳統，從《詩經》《楚辭》到魯迅的作品，綿延兩千多年之久，始終放射著不朽的光輝”，“歷代偉大的文學家為了掌握語言的技術，曾嘔盡多少心血??！我們的許多的年輕的作者對于作為語言藝術的文學的技術是太不注意了。我們只要看看施耐庵、曹雪芹、吳敬梓如何運用豐富生動的語言創(chuàng)造了那么多的令人難忘的人物性格的藝術形象，就知道我們該如何地去努力?！保?9）

當代文學借鑒傳統技巧，渲染民間地方氣息，是創(chuàng)造民族形式和內容的便捷之路。馬烽就非常重視農民讀者，繼承民間文學和古典小說傳統，講究小說的故事性，喜歡用縱切面結構方式，依照時間順序講述故事，跌宕起伏，變化多姿，來龍去脈一清二楚。他的《三年早知道》，寫趙滿囤以超常規(guī)方式攔截過路種豬為社里的母豬配種，賦予人物一系列滑稽可笑的語言動作，表現主觀動機和客觀效果的矛盾，收到了外偕內莊的喜劇效果，洋溢著幽默的地方情調。西戎小說結構單純，層次清楚，刻畫人物善用白描，通過人物語言行動刻畫人物。劉真小說也有民間藝術資源，保持濃郁的泥土氣息，采用群眾日?？谡Z，具有質樸、優(yōu)美、風趣的特點。王汶石的小說描繪出時代的風景畫、風俗畫，有鮮明的鄉(xiāng)土氣息和生活風情。劉澍德的小說情節(jié)波瀾起伏，引人入勝，語言樸實、生動簡練，帶有云南農村泥土氣息。沙汀小說簡潔凝練，深沉含蓄，洗練凝重，語言精確貼切，簡潔生動，也有濃郁的生活氣息和地方特色。

無論是小說內容還是形式，或者說從內容到形式都滲透了傳統小說的影子。趙樹理曾經認為：“中國過去就有兩套文藝，一套為知識分子所享受，另一套為人民大眾所享受”（40），因它們的區(qū)分和差別，寫作就需要考慮寫給誰讀以及如何寫的問題。他寫東西主要是寫給農村中識字人讀的，在寫法上采用傳統就會多一些，他并不是為了繼承傳統而是為了讀者。所以，他說：“我們要向傳統學習，因為傳統性的東西觀眾最多?！保?1）他非常清楚自己的優(yōu)勢和長處，他的優(yōu)勢是熟悉農村“自在的文藝生活”，“知道他們的嗜好”，他也知道自己“雖出身于農村，但究竟還不是農業(yè)生產者而是知識分子”，“在文藝方面所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面”（42）。他的《三里灣》大故事穿插小故事，人物融合在故事之中，讓人物性格逐步顯露，在敘述上以傳統的動作和對話為主。同時，注重日常細節(jié)和自然描寫，生活氣息濃厚而真實，帶有濃郁的泥土氣息。《套不住的手》《登記》《“鍛煉鍛煉”》仍采用評書體，不同于新小說，也有別于傳統評書和古典小說，采用第三人稱客觀敘事，情節(jié)結構單線推進，故事連貫，帶出土里土氣的農村景象。趙樹理還將傳統文學特別是說唱文學融入現代小說，探索老百姓喜聞樂見的民族形式。如講究作品的故事性和連貫性，“從頭說起，接上去說”（43），有頭有尾，首尾連貫，故事套故事，有伏筆，有懸念，曲折起伏，引人入勝。小說開頭就能抓住讀者，或直接介紹人物，或介紹一地一物，引出人物，展開故事多采用章回體，上下不斷線，有條不紊，時而也制造懸念，讓讀者尋根問底，有時也渲染氣氛。在敘述和描寫上，吸收傳統小說寫法，“把描寫情景融化在敘述故事中”（44），多寫人物動作，從人物言談舉止書寫人物神態(tài)和心理。在語言上，追求個性化、口語化和場景化。周揚說他“盡量用普通的，平常的話語，但求每句話都能適合每個人物的特殊身份、狀態(tài)和心理。有時一句平常的話在一定的場合從一定的人物口中說出來可以產生不平常的效果，同時他又采用了許多從群眾的生活和斗爭中不斷產生出來的新的語言。他的人物對話是生動的，漂亮的；話一到他的人物的嘴上就活了，有了生命，發(fā)出光輝”（45）。周揚雖是在1946年寫的評論，放在解放后的趙樹理身上也是合適的。

三、中國作風與中國氣派：文學潮流與境界

中國當代文學對民族形式的討論、倡導和實踐，主要是通過傳統化形式的借鑒和群眾化語言的汲取，創(chuàng)造當代文學的民族風格，形成中國化的文學風勢，達到具有中國氣派的文學境界。文學風格是1950至1970年代文學，除社會主義現實主義、雙百方針和民族形式之外獲得普遍共識的文學觀念。在理論上，文學風格應是作家精神、文學個性和語言修辭的綜合表現，但在文學批評和文學實踐中逐步偏于語言修辭，成為語言技巧的編織和重組。在民族形式和文學風格的并置和交錯里，出現了民族風格的說法。民族風格主要是指文學形式、語言修辭和作家精神的民族性特征。當代文學對民族形式、民族風格的倡導和實踐，目的在于形成中國作風的文學潮流，創(chuàng)造中國氣派的文學境界。

當代文學非常關注文學風格的民族化。1959年，邵荃麟就認為當代文學具有文學風格多樣化、民族化和群眾化的發(fā)展成就，認為：“郭沫若的《蔡文姬》的那種清新鮮明的風格和濃烈的民族色彩，為近年話劇界放異彩，田漢的《關漢卿》也表現了獨特的民族風格”；小說風格也在發(fā)展，“文學的民族風格、民族形式、藝術技巧、藝術個性，被作家們所普遍重視了”（46）。1960年7月，茅盾在第三次文代會上作報告，報告的第一部分“東風送暖百花開”，全面概述當代文學成績，第二部分“民族形式和個人風格”也一一點評當代作家的個人風格。他認為：“深入生活，批判地繼承傳統，批判地借鑒外國，三者結合，使得我們的作家已經在民族化、群眾化的基礎上創(chuàng)造個人風格，取得了越來越顯著的成就?！保?7）在詩歌方面，有阮章競、李季、田間的詩歌，特別是敘事長詩在學習民間歌謠、新民歌，吸收古典詩詞、說唱文學等優(yōu)秀傳統基礎上創(chuàng)造了民族形式新詩風。另外，賀敬之、聞捷、郭小川的抒情長詩也發(fā)展了古代抒情詩。小說的民族形式也有了新發(fā)展，具有顯著的文學成就，“和群眾化的要求，有不可分割的關系”，“如果把章回體，把有頭有尾、有來有去、人人事事都要交代的表現手法，當作小說的民族形式的特征，這便是從表面上看問題”。（48）他還認為，即使作品體現了民族化、群眾化也并不一定創(chuàng)造了個人風格。趙樹理的個人風格在于他文學語言的“明朗雋永而時有幽默感”（49）。周立波在“追求民族形式的時候逐步地建立起他的個人風格”，如《山鄉(xiāng)巨變》，“結構整齊，層次分明，筆墨干凈，勾勒人物，樸素遒勁”（50）。馬烽、李準的風格是“洗練鮮明，平易流暢，有行云流水之勢，無描頭畫角之態(tài)”（51）。

事實上，當代作家創(chuàng)作的優(yōu)勢不在思想的豐富，不在藝術技法的創(chuàng)新，而以文學風格見長或取勝。趙樹理《三里灣》具有北方的“深厚、明朗、樂觀而質樸的風格”，周立波《山鄉(xiāng)巨變》有南方田園一樣的“明快、幽美而絢麗”，梁斌《紅旗譜》有“渾厚、濃烈而深沉”，柳青《創(chuàng)業(yè)史》的“踏實、謹嚴”。艾蕪的創(chuàng)作有“委婉有致、細致生動”的工筆畫特點，杜鵬程的創(chuàng)作有“強烈明快、黑白分明”的木刻畫色彩，劉白羽“高亢激昂”，孫犁“秀雅自然”等等。并且，“藝術風格的形成，既包括了作家獨特的生活經驗、取材范圍以及思想感情和藝術本質等方面的問題，也包括了作家如何成熟地、創(chuàng)造性地掌握藝術語言和藝術技巧、并賦予它們以鮮明的民族特色和民族氣魄的民族形式問題”（52）。文學風格是作為當代作家個性和成熟的標志，最受人們稱道的是趙樹理，認為他的創(chuàng)作顯示了既有民族特色又有個人特點的民族風格，“是一位熟練地掌握民族語言和傳統藝術技巧的能手”，《三里灣》有鮮明質樸、樂觀幽默風格，是“地地道道的民族風格”（53）。《紅旗譜》一問世即受到好評，也與它的民族風格有關。作者在寫作小說之前，就想在“小說的氣魄方面、語言方面，樹立自己的風格”，想寫一部具有“民族風格”和“民族氣魄”的小說。他“首先想到的是要做到深入地概括一個地區(qū)的人民生活。地方色彩濃厚，就會透露民族氣魄”，他為了加強地方色彩，就從一個地區(qū)的民俗著手，因為“民俗最能透露廣大人民的歷史生活”。梁斌認為自己的生活領域狹窄，“讀的書這樣少”，但真切感受到《水滸傳》的山東話，《紅樓夢》的北京話，魯迅小說寫紹興，趙樹理小說寫家鄉(xiāng)，都有鮮明的民族氣魄和民族風格，于是“就開始根據家鄉(xiāng)一帶的人民生活、民俗和人民精神面貌來寫《紅旗譜》”（54）。

總體上，當代作家都以競逐文學風格為目標，“在我們所有的優(yōu)秀作家當中，幾乎沒有一個人不是在向我國的傳統優(yōu)秀文學作品汲取了養(yǎng)分之后才逐漸形成了自己的成熟的藝術風格”，哪怕算不上成熟的曲波，他的《林海雪原》也具有群眾化語言、引人入勝的情節(jié)、簡潔富于行動性的描寫，這些“不能不是作品獲得成功的一個重要的因素”（55）。并且，還匯聚成一股風勢，形成了明朗、恢宏、歡快、簡潔、素樸的民族風格，這也是當代文學的中國作風?！昂啙崱眮碜詡鹘y，“素樸”取自民間，“明朗”“歡快”和“恢宏”才是社會時代的“時風”和“士風”。那是一個充滿樂觀的理想主義和革命的英雄主義的偉大時代，全社會及其作家都被理想激發(fā)出美好的想象，英雄喚起了戰(zhàn)斗的激情，由此創(chuàng)造的文學自然就具有明朗的心靈，歡快的情緒和恢宏的力量，成為了那個時代統一的文學風格，或可說是以文學風格為中心的文學潮流。這樣，由傳統和民間之風以及時代之風，共同形成了當代中國文學的民族風格，也就是中國作風。

當代文學在充分展示中國作風，吸納世界文學，努力創(chuàng)造更為恢宏而闊大，具有中國氣派的大境界。民族形式也好，中國作風也罷，它們都需要在與世界文學的聯系中才能顯現出來，民族性與世界性，傳統性和現代性都是相互關聯，相互創(chuàng)造，相互成就的，沒有世界性的進入與參照，何來民族性的確立與生長。眾所周知，中國現代文學是在世界文學中建立起來，世界性是現代中國文學的重要標識。這也是現代與古代文學的結構性差異。

周揚曾回憶起一件事，“毛主席有一次和我講過魯迅風格。毛主席說，魯迅風格是決斷與虛心的結合，知之為知之，不知為不知，知道的就很堅定，堅信不疑，凡是不知道的就說是不知道，決不強不知以為知，更不隨便寫。這話對我教育很大”（56）。毛澤東所說的魯迅風格即是風骨和立場，即人的精神人格和胸懷境界。魯迅曾有一句名言：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！濒斞傅奈膶W風格具有民族特色，也有世界胸懷。一個時代的文學和作家形成文學風格，也需要創(chuàng)造文學境界。繼承傳統，發(fā)揚民間，創(chuàng)造民族風格，這顯示了當代文學的中國作風，同時，它也需要拓展視域，充分吸收世界文學資源，形成具有中國氣派的民族風格，這是文學境界，有境界才自成高格。相對而言，當代文學風格并非多樣，中國氣派略顯不足，還缺乏闊大之氣象。

注釋：

（1） 魯迅：《當陶元慶君的繪畫展覽時》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第573—574頁。

（2） 艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文學的“民族形式”討論資料》，知識產權出版社2010年版，第12頁。

（3）（4） 郭沫若：《“民族形式”商兌》，《文學的“民族形式”討論資料》， 知識產權出版社2010年版， 第254、? 254頁。

（5） 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第70頁。

（6） 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第42頁。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18） 毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第146、147、151、151、147、151、148、152、154、153、154、154—155頁。

（19） 周恩來：《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》，《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982年版，第54頁。

（20） 陳毅：《在戲曲編導工作座談會上的講話》，《黨和國家領導人論文藝》，文化藝術出版社1982年版，第114頁。

（21）（24） 周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第183、191頁。

（22）（23）（39） 周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗——一九五三年九月二十四在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第254、237、255頁。

（25） 陳晉：《毛澤東與文藝傳統》，中央文獻出版社1992年版， 第322頁。

（26） 趙樹理：《在連載、章回小說作者座談會上的發(fā)言》，《趙樹理全集》 第4卷， 北岳文藝出版社2000年版， 第186頁。

（27） 周揚：《關于當前文藝創(chuàng)作上的結構問題——在中國作協文學講習所的講話》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第407頁。

（28）（30） 周揚：《我國社會主義文學藝術的道路——一九六0年七月二十二日在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告》，《中國文學藝術工作者第三次代表大會資料》，第35、35頁。

（29）（32） 周揚：《在中國音協第二次理事（擴大）會議上的報告》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第443、448頁。

（31） 巴人：《中國氣派與中國作風》，《文學的“民族形式”討論資料》，知識產權出版社2010年版，第49頁。

（33）（34） 周揚：《關于在戲劇上如何繼承民族遺產的問題》，《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第156、156頁。

（35） 茅盾：《漫談文學的民族形式》，《茅盾全集》第2卷，人民文學出版社1996年版，第432—433頁。

（36） 何其芳：《再談詩歌形式問題》，《何其芳全集》第5卷，河北人民出版社2000年版，第157頁。

（37） 郭小川：《〈月下集〉權當序言》，《郭小川全集》第5卷，廣西師范大學出版社2000年版，第398頁。

（38） 邵荃麟：《沿著社會主義現實主義的方向前進》，《邵荃麟全集》第1卷，武漢出版社2013年版，第350頁。

（40）（42）（43）（44） 趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2000年版，第277、277、278、278頁。

（41） 趙樹理：《與長治市青年文藝愛好者談創(chuàng)作》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社2000年版，第330頁。

（45） 周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第495—496頁。

（46） 邵荃麟：《文學十年歷程》，《邵荃麟全集》第1卷，武漢出版社2013年版，第399頁。

（47）（48）（49）（50）（51） 茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》，《茅盾全集》第26卷，人民文學出版社1996年版，第53、64、65、66、67頁。

（52）（53）（55） 馮牧、黃昭彥：《新時代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》，? 《文學十年》，作家出版社1960年版，第104—105、106—107、106—107頁。

（54） 梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》， 《梁斌文集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第283頁。

（56） 周揚：《關于電影〈魯迅傳〉的談話》，《周揚文集》第3卷，人民文學出版社1990年版，第279頁。