中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)策略探討

張玉玲

緣于對(duì)中國(guó)古代舞蹈史研究與當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作關(guān)系的考量，2021年10月30日筆者應(yīng)浙江音樂(lè)學(xué)院舞蹈學(xué)研究所之邀作題為“楚舞遺存及其當(dāng)代研創(chuàng)”的學(xué)術(shù)講座，首次提出了“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的概念。2023年6月2日習(xí)近平總書(shū)記在北京召開(kāi)的文化傳承發(fā)展座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)“在新的起點(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明，是我們?cè)谛聲r(shí)代新的文化使命?！雹僭谛碌钠瘘c(diǎn)上繼續(xù)推動(dòng)文化繁榮、建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)、建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明——習(xí)近平總書(shū)記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的重要講話引導(dǎo)發(fā)強(qiáng)烈反響［EB／OL].（2023－06－15）［2023－08－01].http：／／hews.cctv.com／2023／06／03／ARTILuFAhsknov2kr020 jqYy230603.shtml.為舞蹈界傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈文化指明了方向，也使本文“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”這一概念的確立找到了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。竊以為，舞蹈史學(xué)研究尤其是中國(guó)古代舞蹈史研究，除了弄清舞蹈在歷史上的生發(fā)機(jī)制、存在樣態(tài)與基因流變等問(wèn)題，還應(yīng)立足當(dāng)下，將歷史研究與當(dāng)代創(chuàng)作緊密聯(lián)系起來(lái)，讓傳統(tǒng)文本在現(xiàn)代闡釋中得以復(fù)活，從而使塵封的歷史煥發(fā)出時(shí)代生機(jī)，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)價(jià)值，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)舞蹈文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為“建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明”貢獻(xiàn)舞蹈的力量。本文所說(shuō)的“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”，是基于古代舞蹈遺存的當(dāng)代研究性創(chuàng)作活動(dòng)，它包括舞蹈遺存的當(dāng)代復(fù)建、復(fù)現(xiàn)、重建，乃至與舞蹈遺存有著某種內(nèi)在聯(lián)系的當(dāng)代研究性創(chuàng)造行為?；诖?，本文試圖站在“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的視角，結(jié)合舞臺(tái)作品、相關(guān)文獻(xiàn)和口述史料，以中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)現(xiàn)象為考察中心，對(duì)其研創(chuàng)策略展開(kāi)深入探討。

一、基于文物考古的楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)

在當(dāng)代，圍繞楚舞遺存的研創(chuàng)活動(dòng)得以在較大時(shí)空范圍內(nèi)展開(kāi)，主要與兩個(gè)動(dòng)力因素有關(guān)：一是隨著楚文化考古的推進(jìn)，地下楚樂(lè)舞遺存得以面世并逐漸受到舞蹈界重視和利用。楚文化考古濫觴于20世紀(jì)30年代，從安徽境內(nèi)發(fā)現(xiàn)地下楚文化遺存，到湖南、湖北、河南等地先后發(fā)現(xiàn)直接與楚樂(lè)舞相關(guān)的地下遺存，再到1978年楚系墓葬湖北隨州曾侯乙墓的開(kāi)掘，先秦南方獨(dú)特的舞蹈事象引起舞蹈研究者與創(chuàng)作者的關(guān)注：一方面在修撰中國(guó)古代舞蹈史時(shí)將這些新發(fā)現(xiàn)補(bǔ)充進(jìn)先秦南方舞蹈的介紹中，同時(shí)對(duì)具體舞蹈遺存進(jìn)行考證研究；另一方面楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)活動(dòng)在中國(guó)南方的舊楚之地悄然興起。二是改革開(kāi)放后中國(guó)舞蹈界掀起仿古樂(lè)舞風(fēng)潮，激蕩起舊楚之地音樂(lè)舞蹈工作者高漲的研創(chuàng)熱情。如甘肅敦煌藝術(shù)劇院的舞劇《絲路花雨》（1979年首演）、陜西省歌舞團(tuán)的《仿唐樂(lè)舞》（1982年首演）等，探索出一條大型仿古樂(lè)舞作品的研創(chuàng)策略——“依據(jù)有關(guān)文字史料、古代服飾以及古代遺存的壁畫(huà)、巖雕和墓室石刻中的舞蹈姿態(tài)，在虛心研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，展現(xiàn)出古代樂(lè)舞的風(fēng)采。”①王克芬，隆蔭培.中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展史：1840—1996年［M].北京：人民音樂(lè)出版社，1999：386.隨后的1983—1984年，位于舊楚腹心之地的湖北省兩大支柱歌舞團(tuán)體——湖北省歌舞團(tuán)、武漢歌舞劇院分別創(chuàng)作并首演大型歌舞劇《編鐘樂(lè)舞》《九歌》，向世人展現(xiàn)了璀璨的楚樂(lè)舞文化。

大型歌舞劇《編鐘樂(lè)舞》，除高度復(fù)原的宏大楚器樂(lè)演奏場(chǎng)景外，依據(jù)歷史遺存編創(chuàng)的《農(nóng)事組舞》《大饗禮·楚宮宴樂(lè)》等舞蹈段落亦給人們留下深刻的印象。筆者曾對(duì)《編鐘樂(lè)舞》的舞蹈編導(dǎo)之一熊旰鋤就該作品舞蹈段落的創(chuàng)作策略做過(guò)專題采訪。②此處由2015年7月30日筆者赴湖北省武漢市洪山區(qū)華中科技大學(xué)喻園小區(qū)采訪熊旰鋤的口述材料整理而成。據(jù)她回憶，《編鐘樂(lè)舞》創(chuàng)作組成員在進(jìn)入具體的創(chuàng)編工作之前就被要求腳踏實(shí)地學(xué)習(xí)與其相關(guān)的古文獻(xiàn)和出土文物資料，同時(shí)劇院還專門(mén)邀請(qǐng)相關(guān)學(xué)者對(duì)創(chuàng)作組成員進(jìn)行文史方面的培訓(xùn)。這個(gè)準(zhǔn)備環(huán)節(jié)為創(chuàng)作組成員從楚樂(lè)舞遺存中尋找創(chuàng)作靈感與素材提供了學(xué)術(shù)支持。談及《編鐘樂(lè)舞》中“農(nóng)事組舞”部分的編排，熊旰鋤還特別提到，她與另外兩位舞蹈編導(dǎo)段樹(shù)屏、楊鳳仙合力創(chuàng)作時(shí)，有專家為他們提供了一幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)期百花潭宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺外觀紋飾的拓片。他們?cè)谕仄枥L的采桑場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)了一種韻味獨(dú)特的“三道彎”舞姿——采桑女屈膝翹臀、上身前俯、仰首挺胸，同時(shí)伴隨著雙臂平行于胸前上下交替擺動(dòng)長(zhǎng)袖，或雙臂背反于身后奮力上揚(yáng)揮舞長(zhǎng)袖的動(dòng)作——這種舞者身體保持向前俯身的“三道彎”舞姿，不同于《絲路花雨》和《仿唐樂(lè)舞》中常見(jiàn)的“旁出式三道彎”，被稱為“前俯式三道彎”。據(jù)出土文物中的圖像資料顯示，“前俯式三道彎”是東周時(shí)期較為典型的舞姿，《編鐘樂(lè)舞》的舞蹈編導(dǎo)們決定在這一舞姿的基礎(chǔ)上發(fā)展變化并形成舞段的主題動(dòng)作。確立主題動(dòng)作以后，他們就開(kāi)始思考如何讓這一古老的舞姿“活”起來(lái)并符合現(xiàn)代舞臺(tái)的審美要求。由于史料中缺乏關(guān)于“前俯式三道彎”舞姿及相關(guān)動(dòng)態(tài)的文字描述，他們只好從荊楚之地活態(tài)遺存的古老民間舞蹈中尋求信息：一方面從“跳喪鼓”（鄂西土家族喪儀傳統(tǒng)樂(lè)舞）中提煉出“嗬嘞步”，另一方面從“打花鼓子”（鄂西土家族喜儀傳統(tǒng)樂(lè)舞）中提煉出“塌腰撅臀步”，再將步伐速度放慢，同時(shí)加大俯身的角度、拉伸身體的線條，形成柔軟而富有張力，具有優(yōu)美動(dòng)律和韻味的《采桑》舞段主題動(dòng)作。他們對(duì)“前俯式三道彎”的提煉與改造，在得到相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)與專家肯定后，也成為《編鐘樂(lè)舞》其他舞段的主題動(dòng)作。對(duì)舞段《農(nóng)事組舞》中的“耕耘”部分，是在考察楚樂(lè)舞遺存的基礎(chǔ)上，借用鄂西民間田歌“薅草鑼鼓”的和歌形式進(jìn)行編創(chuàng)——由一位表演者持鼓邊打節(jié)奏邊主唱、眾人邊和歌邊舞蹈，以此表達(dá)楚民開(kāi)荒拓土的樂(lè)觀精神。此外，《大饗禮·楚宮宴樂(lè)》舞段以舊楚“長(zhǎng)袖善舞”與“楚靈王好細(xì)腰”為歷史形態(tài)依據(jù)，同時(shí)從湖北傳統(tǒng)民間樂(lè)舞“耍?！薄疤鴨使摹敝刑釤挸龉爬系纳眢w動(dòng)律和舞蹈風(fēng)韻，并結(jié)合中國(guó)戲曲中的舞袖動(dòng)作與技巧，“再現(xiàn)楚國(guó)‘酣歌于室，恒舞于外’的盛大宴樂(lè)場(chǎng)面，頌揚(yáng)楚國(guó)經(jīng)濟(jì)繁榮、國(guó)力強(qiáng)盛、文化發(fā)達(dá)的光明面?！雹倜非w.談《編鐘樂(lè)舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：79.由此可見(jiàn)，從《編鐘樂(lè)舞》所呈現(xiàn)的主要舞蹈段落中，我們均能感受到研創(chuàng)團(tuán)隊(duì)回溯、還原歷史的訴求，即“以出土文物上可見(jiàn)的形象資料為依據(jù)，順著某些古文獻(xiàn)上關(guān)于楚樂(lè)舞的描繪而展開(kāi)聯(lián)想，并借助古老的民間歌舞藝術(shù)的某些動(dòng)律韻味，將三者進(jìn)行水乳交融的糅合、提煉和發(fā)展。”②梅乾飛.談《編鐘樂(lè)舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：81.

值得注意的是，《編鐘樂(lè)舞》自創(chuàng)作之初就以尊重歷史、盡量再現(xiàn)古楚樂(lè)舞為原則，甚至為了“尊古”還不惜將曾侯乙墓出土的編鐘、編磬、建鼓等數(shù)十種古樂(lè)器仿制出來(lái)，在舞臺(tái)上營(yíng)造出先秦楚地八音合鳴、樂(lè)舞相和的恢宏場(chǎng)面。囿于文物古籍中相關(guān)形象刻畫(huà)與文字描述的匱乏，《編鐘樂(lè)舞》著力從文化基因出發(fā)，在當(dāng)代民間流傳的多種古老藝術(shù)形式中挖掘素材，努力做到“歌有楚聲，樂(lè)有楚韻，舞有楚風(fēng)”③梅乾飛.談《編鐘樂(lè)舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：77.。如舞蹈部分，創(chuàng)作不求標(biāo)新立異，在從文物古籍中尋找原型的同時(shí)，還從鄂西民間傳統(tǒng)歌舞中汲取養(yǎng)分；音樂(lè)部分，創(chuàng)作靈感來(lái)自古楚樂(lè)器及其相關(guān)樂(lè)理知識(shí)、流傳在湖北民間的古老音樂(lè)以及今人熟知的古琴曲等；舞美方面，除了研究歷史遺存中關(guān)于器樂(lè)形態(tài)、色彩、紋案，尤其是人物造型等相關(guān)內(nèi)容“力求使它重現(xiàn)于舞臺(tái)”④李春人.拾貝·隨想——《編鐘樂(lè)舞》舞美設(shè)計(jì)的一點(diǎn)體會(huì)［J].舞蹈研究，1984（1）：98.之外，還考察了與之一脈相承的秦漢造型藝術(shù)以及當(dāng)下民間依舊流傳的漢繡、漆藝等古老的設(shè)計(jì)元素，努力學(xué)習(xí)用楚人的“藝術(shù)思維方法去表現(xiàn)他們創(chuàng)立的高度文明?！雹堇畲喝?拾貝·隨想——《編鐘樂(lè)舞》舞美設(shè)計(jì)的一點(diǎn)體會(huì)［J].舞蹈研究，1984（1）：99.

但同時(shí)，編創(chuàng)者又考慮到舞臺(tái)藝術(shù)審美接受的時(shí)代性問(wèn)題，采用適度現(xiàn)代化的手段以“今”補(bǔ)缺。正如《編鐘樂(lè)舞》研創(chuàng)團(tuán)隊(duì)這樣定位，“在創(chuàng)作中既要比較忠實(shí)地再現(xiàn)楚國(guó)樂(lè)舞的原貌，又要兼顧20世紀(jì)80年代的人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)的審美要求”⑥梅乾飛.談《編鐘樂(lè)舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：78.，“仿古樂(lè)曲沒(méi)有必要，也不可能完全恢復(fù)歷史原來(lái)的面目……它只能是：既有某些考古資料作依據(jù)，又是今人意志的表現(xiàn)，有時(shí)代氣息，是為今天的觀眾所能接受的”⑦殷大德.《編鐘樂(lè)舞》音樂(lè)創(chuàng)作漫談［J].舞蹈研究，1984（1）：93.，所以《編鐘樂(lè)舞》實(shí)質(zhì)上是一部立足當(dāng)代但又對(duì)作品的歷史時(shí)空進(jìn)行較為嚴(yán)格限定的舞臺(tái)作品。關(guān)于這一點(diǎn)，《編鐘樂(lè)舞》在2016年重排上演時(shí)，湖北省歌劇舞劇院盧向榮院長(zhǎng)表示，“我們不是簡(jiǎn)單地復(fù)制過(guò)去，而是按照今人的審美情趣和文化視野進(jìn)行了再創(chuàng)造?！雹嘈?mèng)吟.編鐘又傳楚聲《編鐘樂(lè)舞》闊別十八年再版歸來(lái)［EB／OL].（2016－04－04）［2022－10－15].http：／／xy.cnhubei.com／xw／wh／201604／t3586243.shtml.因此，再版的《編鐘樂(lè)舞》在盡量保持1983年版《編鐘樂(lè)舞》的風(fēng)貌與凸顯楚聲、楚風(fēng)、楚韻的基礎(chǔ)上，又根據(jù)新的時(shí)代審美進(jìn)行了調(diào)整。2003年湖北省歌舞劇院結(jié)合現(xiàn)代聲光電技術(shù)對(duì)古楚編鐘樂(lè)舞進(jìn)行再創(chuàng)造，出品大型古典樂(lè)舞《鐘鳴楚天》，其社會(huì)反響則遠(yuǎn)不如《編鐘樂(lè)舞》，其中一個(gè)重要的原因便是現(xiàn)代科技用力過(guò)猛。

由此可見(jiàn)，如何正確處理“現(xiàn)代化”，是楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)面臨的難題，也是其研創(chuàng)成果能否留存的關(guān)鍵。例如，武漢歌舞劇院1983年推出的傳統(tǒng)舞劇《楚魂》、1984年推出的大型歌舞詩(shī)樂(lè)《九歌》，前者早已封箱，后者卻在1993年重排并更名為《楚韻》持續(xù)上演，其原因正在于此。《楚魂》以偉大詩(shī)人屈原的不凡人生為主線，彰顯其“憂國(guó)憂民、忠貞不貳的崇高愛(ài)國(guó)主義精神”⑨楚境.舞劇《楚魂》——屈原的故事［J].舞蹈，1983（4）：48.。據(jù)舞蹈編導(dǎo)梁晉回憶①此處由2015年2月2日筆者赴湖北省武漢市江岸區(qū)百步亭花園百合苑采訪梁晉的口述材料整理而成。，在《楚魂》創(chuàng)作之前的準(zhǔn)備階段，為了深入挖掘相關(guān)素材，體現(xiàn)屈原精神，創(chuàng)作組專程赴屈原故鄉(xiāng)秭歸樂(lè)平里考察，并向北京和當(dāng)?shù)匮芯壳膶＜艺?qǐng)教。但是在舞蹈創(chuàng)作方面，并沒(méi)有堅(jiān)持挖掘“古”之源頭，而是主要以中國(guó)古典舞語(yǔ)匯為基礎(chǔ)，同時(shí)糅入鄂西地區(qū)的“跳喪鼓”“耍耍”“跑燈”等民間舞蹈元素，并結(jié)合現(xiàn)代舞的動(dòng)作語(yǔ)言和編創(chuàng)技法，根據(jù)劇情發(fā)展需要加以提煉、應(yīng)用。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《楚魂》最初試圖還原歷史，這從前期準(zhǔn)備可見(jiàn)一斑，但在實(shí)際創(chuàng)作中不過(guò)是借用了“古”之題材的外衣，而缺乏“古”之內(nèi)涵。尤其是在舞蹈語(yǔ)言上，以考古源頭指向戲曲且創(chuàng)建于當(dāng)代的中國(guó)古典舞語(yǔ)匯加現(xiàn)代編創(chuàng)，簡(jiǎn)單替代考古源頭本應(yīng)指向先秦楚地舞蹈的語(yǔ)言研創(chuàng)，這種所謂“現(xiàn)代化”的做法，是經(jīng)不起深入考量的。與《楚魂》不同，《九歌》在編創(chuàng)中所遵循的是兼具考古研究與藝術(shù)創(chuàng)造的雙重標(biāo)準(zhǔn)，盡可能尊重楚樂(lè)舞文化的傳統(tǒng)。正如《九歌》總編導(dǎo)程云說(shuō)，“我們沒(méi)有把‘再現(xiàn)’‘復(fù)活’當(dāng)作搬演《九歌》的創(chuàng)作指導(dǎo)思想”②程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.，而是“在創(chuàng)作中把靜止的、零散的資料盡可能轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的、連貫的造型藝術(shù)”③程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.，“擬古”而不“泥古”?！毒鸥琛返奈璧妇帉?dǎo)之一何大彬在回憶創(chuàng)作過(guò)程時(shí)指出④此處由2015年2月4日筆者赴湖北省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)貴賓室采訪何大彬的口述材料整理而成。，當(dāng)時(shí)《九歌》確立的編排原則是正確的。因?yàn)榻袢耸强梢酝ㄟ^(guò)“尊古”甚至“仿古”來(lái)傳遞《九歌》的情感寄托與精神內(nèi)涵的，但囿于歷史資料的欠缺，有些“古”無(wú)從模仿，也無(wú)法完全復(fù)原那個(gè)久遠(yuǎn)的“古”，因而也需要適度借用現(xiàn)代的編創(chuàng)手法或運(yùn)用當(dāng)下的舞蹈素材，但這個(gè)“現(xiàn)代化”的度實(shí)難把持好。例如，何大彬在舞段《云中君》的編創(chuàng)中，用了女子頭戴帽檐垂有水珠子的斗笠、男子身穿寫(xiě)有篆書(shū)“雨”字的蓑衣，舞段《國(guó)殤》用了女子甩發(fā)等，這些編創(chuàng)雖然符合了舞臺(tái)審美的需要，但又有些無(wú)奈地偏離了創(chuàng)作初衷。正因如此，程云強(qiáng)調(diào)，“盡可能在有歷史依據(jù)的基礎(chǔ)上變通，不把‘土芭蕾’塞到作品中去，不憑空創(chuàng)造，要盡可能地向古籍、出土文物、現(xiàn)存故楚山區(qū)的民俗、民間歌舞等討教”⑤程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：8.，但畢竟理想與現(xiàn)實(shí)存在著差距，因而程云在作品發(fā)布時(shí)始終保持謙虛謹(jǐn)慎的態(tài)度，聲稱：“我們不應(yīng)該把屈原及其作品奉為神物供在古籍中而不敢觸及一字，那樣，欣賞屈賦就只能是少數(shù)文科知識(shí)分子的事了。我們甘于冒風(fēng)險(xiǎn)而有所變通，正是為了讓這部作品能有更多的人去接觸，去了解，去欣賞。錯(cuò)了，我們?cè)俑恼偌庸??！雹蕹淘?對(duì)《九歌》的求索——演出文學(xué)臺(tái)本的附言［J].舞蹈藝術(shù)，1985（1）：74.1993年重排的《九歌》雖更名為《楚韻》，其實(shí)兩個(gè)版本沒(méi)有太大差別，沙萊寫(xiě)的音樂(lè)基本保持不變，在獨(dú)舞與群舞的編排上根據(jù)舞臺(tái)審美的需求適當(dāng)作了一些調(diào)整，比如長(zhǎng)袖舞增加了技術(shù)技巧的難度，同時(shí)將一些明顯偏離楚舞語(yǔ)匯、內(nèi)容、風(fēng)貌的地方收攏回來(lái)，等等。

二、基于精神考古的楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)

20世紀(jì)90年代，在“尋根”“精神還鄉(xiāng)”文藝思潮的影響下，“屈原”、《九歌》等楚文化符號(hào)引起一些現(xiàn)代舞團(tuán)的注意，其中黎海寧、林懷民、曹誠(chéng)淵先后推出了不同版本的舞作《九歌》。他們借用現(xiàn)代舞的創(chuàng)作手法，將“古”投入當(dāng)下、照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，嘗試在歷史時(shí)空的突破中完成對(duì)楚元素的運(yùn)用、楚精神的傳遞與楚意象的重構(gòu)。

1991年，黎海寧根據(jù)屈原《九歌》編創(chuàng)同名現(xiàn)代舞劇，由香港城市當(dāng)代舞團(tuán)與廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)合作演出。該舞劇起于舊楚祀神歌舞《九歌》，但不刻意“在舞臺(tái)上重新塑造兩千五百多年前的楚文化”⑦曹誠(chéng)淵.狂歌當(dāng)哭──現(xiàn)代舞劇《九歌》簡(jiǎn)介［J].舞蹈，1994（3）：33.，而是以當(dāng)時(shí)新潮的現(xiàn)代觀念與手法來(lái)演繹一個(gè)古老的歷史題材——褪去楚樂(lè)舞繁復(fù)富麗的外衣，取而代之的是一律灰黑基調(diào)的簡(jiǎn)約樸素；打破古典唯美程式化的動(dòng)作語(yǔ)匯，轉(zhuǎn)而采用解構(gòu)傳統(tǒng)的現(xiàn)代語(yǔ)匯，甚至不乏充滿暴力美學(xué)的夸張與瘋癲；消解《九歌》中“虛無(wú)縹緲的幻體如東皇、云中君、湘夫人等轉(zhuǎn)化為今日有血有肉，并為國(guó)家為民族為人類(lèi)生命狂歌當(dāng)哭的真實(shí)個(gè)體”①曹誠(chéng)淵.狂歌當(dāng)哭──現(xiàn)代舞劇《九歌》簡(jiǎn)介［J].舞蹈，1994（3）：33.，用“日月兮”“河”“水巫”“少大司命”“遙兮”“蝕”“山鬼”“死雄”“禮”9個(gè)段落重新結(jié)構(gòu)《九歌》，任由32位沒(méi)有具體身份的舞者在歷史與現(xiàn)代的時(shí)空中來(lái)回穿梭、交織情感。這部作品可謂天馬行空，其“舞蹈闡釋純粹是一種對(duì)于原作所進(jìn)行的形體感悟之上的形而上之閃頻，完全是印象主義式的獨(dú)白?！雹诮瓥|.用肢體來(lái)攪拌……——話說(shuō)黎海寧和她的《九歌》并及現(xiàn)代舞［J].舞蹈，1994（8）：30.黎海寧在創(chuàng)作中勇于突破、富于創(chuàng)新，使得該作新奇詭譎大放異彩，正與自由浪漫的楚文化精神暗合。

繼黎海寧之后，林懷民1993年嘗試了相同題材的創(chuàng)作，同樣命名為《九歌》，由臺(tái)灣現(xiàn)代舞團(tuán)云門(mén)舞集演出。該舞劇在結(jié)構(gòu)上與《九歌》原文大體一致，共分8個(gè)段落：迎神、東君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、國(guó)殤、禮魂。對(duì)于《九歌》，雖然林懷民說(shuō)其原來(lái)的面目不可考③于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門(mén)舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.，但在實(shí)際創(chuàng)作中他依舊“尊古”，通過(guò)觀摩楚地遺存的舞蹈圖像以及不同版本的《九歌》文本來(lái)尋找“那一個(gè)”原型的蹤跡；同時(shí)他采用傳統(tǒng)與現(xiàn)代語(yǔ)匯交織融合的編創(chuàng)手法，于傳統(tǒng)中言說(shuō)現(xiàn)代意義，于現(xiàn)代中彰顯傳統(tǒng)精神?！坝瘛敝?，只見(jiàn)紅衣女巫在手持細(xì)長(zhǎng)藤條的眾人包圍中，應(yīng)和著藤條敲打地面帶來(lái)的急促聲響，快速、近乎瘋癲地顫動(dòng)身體，像神靈附體的遠(yuǎn)古巫師，又像瑪莎·格雷姆在《心之窟》中扮演的憤恨至極的美狄亞?！跋娣蛉恕睂⒆约赫鎸?shí)的面容隱藏在一個(gè)神情空洞的白色面具之下，隨著空靈悅耳的樂(lè)聲搖曳著身姿，動(dòng)作柔軟、輕盈、舒緩而飄逸，其中又似乎透露著一些男性軀體的拙健之力，這不由我們疑惑，這看似夢(mèng)幻般雌雄一體的表演究竟是在訴說(shuō)湘夫人等待湘君、還是湘君等待湘夫人呢？“云中君”裸露著身體、佩戴著面具，始終踏在兩個(gè)西裝革履的人身上舞蹈，營(yíng)造出遠(yuǎn)古與現(xiàn)代時(shí)空沖撞的怪誕氛圍?！皣?guó)殤”中，一群舞者踩著急促的鼓點(diǎn)在臺(tái)上狂舞，舞臺(tái)后方卻緩慢走出一排頭罩竹籠的人，這時(shí)舞臺(tái)上空也響起古往今來(lái)一些精忠報(bào)國(guó)的英雄的名字，使得時(shí)空距離迅速?gòu)倪h(yuǎn)古拉近到當(dāng)代……總起來(lái)講，“精神考古”是林懷民的《九歌》將楚地先民的祭神樂(lè)歌與當(dāng)下民眾的精神訴求緊密關(guān)聯(lián)的契合點(diǎn)，如臺(tái)前滿池的荷花與始終游走于舞臺(tái)的西裝革履之人——滿池荷花傳遞的是楚地歌舞祀神的文化信息與精神寄托，《九歌》的舞者在荷花池畔取水點(diǎn)沾前額，且不斷重復(fù)這個(gè)動(dòng)作，正是這種貫穿整部舞劇的儀式性行為，使古今舞蹈事象的交錯(cuò)成為合理的敘事建構(gòu)，也將那些處在不同時(shí)空下的舞蹈、吟唱、道具等很好地融合在一起，并不顯得突兀和雜亂。這正如林懷民所說(shuō)：“我無(wú)意呈現(xiàn)一場(chǎng)復(fù)古式的《九歌》……我赫然發(fā)現(xiàn)，美麗繽紛的曼妙歌舞之后隱藏著碩大無(wú)朋的挫折：神礻氏從未降臨楚地的祭奠……正因?yàn)槿耸篱g的種種遺憾，人們不得不祭祀不斷，祈神不斷……”④于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門(mén)舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.就其本質(zhì)而言，林懷民的《九歌》是想借助楚地原始信仰的力量、人間情愛(ài)的儀式，訴說(shuō)今人的遺憾與憂思，從而將舊時(shí)楚地特定的行與思化為超越時(shí)空的全世界、全人類(lèi)共通的行與思。

2011年，曹誠(chéng)淵構(gòu)思了《城市封神》系列，并首推《城市封神：屈原》，由香港城市當(dāng)代舞團(tuán)演出。該劇擷取屈原《楚辭》中的《離騷》《漁父》《九歌》《天問(wèn)》《招魂》構(gòu)成五個(gè)篇章。《城市封神》也沒(méi)有執(zhí)著于過(guò)去，而是提取屈原的精神及其詩(shī)歌意蘊(yùn)，重新構(gòu)造了一個(gè)現(xiàn)代語(yǔ)境下類(lèi)似屈原卻落魄潦倒的人物——“一個(gè)穿著掉了顏色的西裝、掛著如吊命索般的領(lǐng)帶、戴上眼鏡、留著胡子的人”①曹誠(chéng)淵.《城市封神：屈原》意象（1）——離騷［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.，來(lái)訴說(shuō)似古似今的故事。其中《九歌》部分，不同于林懷民的《九歌》用一池荷花蕩漾空靈變幻，也不同于黎海寧的《九歌》用白、紅、黑三色自天而降的沙土營(yíng)造凝重深邃，曹誠(chéng)淵的《九歌》用光怪陸離的面具述說(shuō)并觀照現(xiàn)實(shí)。

三、以“尊古”為中心的楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)策略探討

中國(guó)不同舞蹈團(tuán)體關(guān)于楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)，自20世紀(jì)80年代起就引發(fā)了舞蹈界的熱議。雖然這一階段的討論，集中表現(xiàn)為對(duì)具體作品的品評(píng)，但無(wú)可避免地引出關(guān)于楚舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)策略的探討。

自《編鐘樂(lè)舞》、《楚魂》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）公演之后，中國(guó)各舞蹈刊物紛紛對(duì)這些劇目予以介紹、總結(jié)與反思?！段璧浮酚?983年連續(xù)刊文，如楚境的《舞劇〈楚魂〉——屈原的故事》、張文剛、王克芬的《古楚樂(lè)舞震燕京》等，次年又刊發(fā)王耕夫的《“九歌”樂(lè)舞拾掇》等文；1984年《舞蹈研究》以敏銳的學(xué)術(shù)洞察力組織刊發(fā)了“《編鐘樂(lè)舞》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)介紹專欄”，有梅乾飛的《談〈編鐘樂(lè)舞〉的創(chuàng)作和演出》、鄧澤國(guó)的《史料、詩(shī)作與文物圖案的藝術(shù)再現(xiàn)——談?wù)劇淳庣姌?lè)舞〉中的四場(chǎng)舞蹈》等4篇文章；此外，《舞蹈論叢》和《舞蹈藝術(shù)》也圍繞《編鐘樂(lè)舞》和《九歌》展開(kāi)討論，陸續(xù)發(fā)表孫景琛的《煌煌楚鐘堂堂楚風(fēng)——〈編鐘樂(lè)舞〉觀后隨想》（1984年）、葉寧的《展詩(shī)會(huì)舞——〈九歌〉演出觀后感》（1985年）、魏廷格的《再現(xiàn)了的藝術(shù)與藝術(shù)地再現(xiàn)——〈編鐘樂(lè)舞〉引起的思索》（1985年）、賈作光的《贊美〈九歌〉學(xué)習(xí)〈九歌〉》（1985年）等文。這些文章，除了圍繞作品進(jìn)行介紹、解讀或談創(chuàng)作感、觀后感外，也對(duì)如何從文物考古出發(fā)“尊古”的問(wèn)題進(jìn)行思考與總結(jié)。

如何“尊古”？首先，“擬古”是必經(jīng)之路，即循著古之形態(tài)、風(fēng)韻與文化展開(kāi)研創(chuàng)。與古之形態(tài)直接關(guān)聯(lián)的是古代舞蹈形象，所以查找歷史資料，或從考古材料上獲得直觀的舞蹈形象，或從傳世文獻(xiàn)中提煉被描寫(xiě)的抽象的舞蹈形象，作為研創(chuàng)的形態(tài)依據(jù)或切入口，是“擬古”的第一步。其次，因?yàn)椤拔璧甘莿?dòng)態(tài)的藝術(shù)，其風(fēng)格特色不僅表現(xiàn)在姿態(tài)、造型中，更主要地表現(xiàn)在舞姿的組合、連接、變換的運(yùn)動(dòng)過(guò)程和節(jié)奏、韻律中”②孫景琛，吳曼英.中國(guó)歷代舞姿［M].上海：上海文藝出版社，1982：5.，而這些歷史遺存無(wú)法提供連接和組合這些靜止的樂(lè)舞形象所需要的動(dòng)律和韻味③梅乾飛.談《編鐘樂(lè)舞》的創(chuàng)作和演出［J].舞蹈研究，1984（1）：80.，于是有了“擬古”的第二步——找尋古之風(fēng)韻。與古之風(fēng)韻直接關(guān)聯(lián)的是古代舞蹈動(dòng)律，這在鮮有的描寫(xiě)舞蹈的文學(xué)作品如詩(shī)詞歌賦中可窺見(jiàn)一二，但這些基于史實(shí)但又對(duì)史實(shí)進(jìn)行文學(xué)屬性改造的材料，其文學(xué)修辭與想象恰恰又在某種程度上干擾了研創(chuàng)者試圖對(duì)這些文本進(jìn)行還原歷史的解讀，因而有了以下應(yīng)對(duì)策略：進(jìn)入田野考察“活”的歷史遺存進(jìn)行印證，即返回古代舞蹈的源頭從世代流傳的具體而生動(dòng)的民間歌舞中識(shí)別相似的形態(tài)，并依據(jù)考古歷史遺存信息對(duì)特定民間歌舞中的舞蹈動(dòng)律加以選取運(yùn)用，從而達(dá)到重構(gòu)古之風(fēng)韻的目的。解決了以上問(wèn)題便進(jìn)入擬古的最后一步，即思考如何用舞蹈表現(xiàn)古文化的內(nèi)涵以確定研創(chuàng)作品的主題，如何從文化的時(shí)代性和民族性（地域性）特征出發(fā)確定研創(chuàng)的審美基調(diào)以尊重歷史帶給我們的審美質(zhì)感，即“擬古”的第三步。

但在實(shí)際研創(chuàng)活動(dòng)中，因?yàn)椤白鸸拧倍谒囆g(shù)創(chuàng)作中對(duì)“古”亦步亦趨是行不通的，那就得引出另一個(gè)問(wèn)題——“尊古”之度如何把握？其關(guān)鍵，在于“擬古”而不“泥古”。關(guān)于“擬古”與“泥古”的問(wèn)題，程云以《九歌》中舞服的設(shè)計(jì)為例，指出如果是為了在博物館中展示楚服的風(fēng)貌，那一定要嚴(yán)格地尊古而不容創(chuàng)造；但如果是搞舞臺(tái)藝術(shù)，將博物館陳列的楚人服飾嚴(yán)格復(fù)制硬搬到舞蹈演員身上來(lái)則不一定適合跳舞，因此除了古風(fēng)、楚風(fēng)之外，還要追求舞風(fēng)。①程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.程云進(jìn)一步說(shuō)道：“‘?dāng)M古’，是在創(chuàng)作中把靜止的、零散的資料盡可能轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的、連貫的造型藝術(shù)……求古風(fēng)而不是擺古董；努力造意境而不是一味摹外形。”②程云.總導(dǎo)《九歌》六題［J].舞蹈論叢，1985（1）：9.如此，基于古舞遺存的創(chuàng)造性發(fā)揮是不可避免的，例如在觀摩《編鐘樂(lè)舞》后，孫景琛感慨：“只能是創(chuàng)造，不可能是‘重現(xiàn)’”③孫景琛.煌煌楚鐘 堂堂楚風(fēng)——《編鐘樂(lè)舞》觀后隨想［J].舞蹈論叢，1984（1）：14.；魏廷格指出：“‘展現(xiàn)’，這是在舞臺(tái)上展示古楚文化藝術(shù)，即再現(xiàn)了的藝術(shù)；‘結(jié)合今人之審美觀’，則是利用古代素材的當(dāng)代創(chuàng)作，即藝術(shù)地再現(xiàn)。這兩者是不同的?！雹芪和⒏?再現(xiàn)了的藝術(shù)與藝術(shù)地再現(xiàn)——《編鐘樂(lè)舞》引起的思索［J].舞蹈論叢，1985（1）：20.⑤何大彬，吳中.從《九歌》到《楚韻》［J].舞蹈，1994（3）：10.在《九歌》更名為《楚韻》重排時(shí)，舞蹈編導(dǎo)何大彬也指出：“這些改動(dòng)離不開(kāi)民族民間的根，卻又不是原來(lái)的面貌，變得似是而非，它也應(yīng)該似是而非，因?yàn)閯?chuàng)新是藝術(shù)的根本規(guī)律……”⑤可見(jiàn)，《編鐘樂(lè)舞》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）的研創(chuàng)團(tuán)隊(duì)關(guān)于如何識(shí)別、選取、運(yùn)用楚舞遺存的探討——聚焦于對(duì)特定形態(tài)與風(fēng)韻的準(zhǔn)確把握，即使上升到文化的層面也要盡力準(zhǔn)確傳達(dá)“楚”之獨(dú)特性，這既是基于文物考古的“尊古”訴求，又是基于對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)與當(dāng)代創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)考量。

20世紀(jì)90年代初，黎海寧、林懷民、曹誠(chéng)淵等藝術(shù)家的實(shí)踐活動(dòng)給中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)帶來(lái)新的思路。尤其是1991年黎海寧的《九歌》上演，江東在評(píng)論中連連發(fā)出“黎海寧好生勇敢”的感嘆。他認(rèn)為黎海寧編的《九歌》：“在思維和操作上都反映著她作為藝術(shù)家的力度，在表現(xiàn)上更加天馬行空，也更加隨心所欲而不一味泥古……她根本就不想復(fù)制客觀物象……”⑥江東.用肢體來(lái)攪拌……——話說(shuō)黎海寧和她的《九歌》并及現(xiàn)代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.曹誠(chéng)淵在評(píng)黎海寧的《九歌》時(shí)也表達(dá)了相似的看法：“現(xiàn)代舞劇《九歌》的編創(chuàng)者黎海寧和譚盾無(wú)意也沒(méi)有興趣在舞臺(tái)上重新塑造二千五百多年前的楚文化。那些追求重現(xiàn)古風(fēng)、發(fā)掘古貌的舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)在全國(guó)為數(shù)甚眾的民族及民間歌舞團(tuán)內(nèi)不絕如縷地涌現(xiàn)……無(wú)須以標(biāo)榜個(gè)人獨(dú)立思考的現(xiàn)代藝術(shù)家們投身這個(gè)考古和仿古的大流中?！雹卟苷\(chéng)淵.狂歌當(dāng)哭──現(xiàn)代舞劇《九歌》簡(jiǎn)介［J].舞蹈，1994（3）：33.一如黎海寧本人的創(chuàng)作告白：她無(wú)意表現(xiàn)《九歌》，而是借她的翅膀做自己的飛翔。⑧江東.用肢體來(lái)攪拌……——話說(shuō)黎海寧和她的《九歌》并及現(xiàn)代舞［J].舞蹈，1994（8）：28.

林懷民的《九歌》也是如此，于平認(rèn)為它“是一部很另類(lèi)的《九歌》……林懷民的《九歌》是經(jīng)不住文懷沙的挑剔的。林懷民認(rèn)定‘《九歌》原來(lái)的面目不可考，也不重要，重要的是它作為文化原型的意義。’”⑨于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門(mén)舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：19－20.帶著這一體認(rèn)，我們重新梳理林懷民《九歌》的研創(chuàng)策略：其一，林懷民心儀《九歌》多年，創(chuàng)作前曾經(jīng)研讀過(guò)不同版本的《九歌》文本以及不同時(shí)代的詮釋；⑩歐建平，劉振祥.《九歌》：林懷民給云門(mén)的生日大禮［J].舞蹈，2013（4）：17.其二，林懷民很長(zhǎng)時(shí)間找不到舞作編創(chuàng)的切入點(diǎn)，直到1986年印尼村落之旅，讓他在精神層面找到了“神交”已久的“楚地”，隨后他又在中國(guó)寧夏賀蘭山巖畫(huà)、貴州安順地戲等文化遺存中捕捉人物原型與造型；?于平.共同面對(duì)這一份遺產(chǎn)林懷民、云門(mén)舞集及其《九歌》［J].舞蹈，2013（4）：20.其三，進(jìn)入打破時(shí)空想象限制的創(chuàng)造，如用中國(guó)臺(tái)灣高山族吟唱與打擊樂(lè)、中國(guó)藏族缽樂(lè)、日本雅樂(lè)、印度笛樂(lè)等交織成《九歌》的背景音樂(lè)；用一池繁荷與滿臺(tái)燭燈營(yíng)造《九歌》的楚地意象；用當(dāng)代舞蹈形態(tài)與現(xiàn)代身體語(yǔ)言重構(gòu)《九歌》的古老儀式，等等。

與《編鐘樂(lè)舞》、《九歌》（武漢歌舞劇院版）等看重文物考古的成果而更加注重從形態(tài)、風(fēng)韻與文化上趨近于原型的研創(chuàng)策略不同，《九歌》（黎海寧版與林懷民版）以觀照現(xiàn)實(shí)的名義跳脫“是”與“非”的歷史考證，“拋開(kāi)狹隘民族主義”①曹誠(chéng)淵.海峽兩岸暨香港的現(xiàn)代舞發(fā)展——回應(yīng)李建平君［J].舞蹈，1998（12）：23.，拋開(kāi)時(shí)空限制，從文物考古轉(zhuǎn)向精神或意象的考古，在文化原型中追尋楚精神或意象所延展的人類(lèi)文化的價(jià)值，進(jìn)而觀照當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。在這里，當(dāng)特定歷史形態(tài)與風(fēng)貌遭到消解，我們反而更加清晰地感知到：“一旦原始情景發(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或者超度，在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響?！雹跇s格.心理學(xué)與文學(xué)［M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1987：121.

同樣的策略，在曹誠(chéng)淵這里似乎走得更遠(yuǎn)了一些：精神考古已然從理性主導(dǎo)的層面進(jìn)入到感性主導(dǎo)的層面，人類(lèi)文化價(jià)值的宣揚(yáng)和集體意識(shí)也隨之轉(zhuǎn)化為個(gè)體的感受與反思。正如曹誠(chéng)淵所說(shuō)：“在《城市封神》系列里，我要展示的，并不是歷史上的屈原，而是我自己通過(guò)詩(shī)歌所感受的屈原，或者更確切地說(shuō)，我是通過(guò)這些以屈原為名的詩(shī)歌，展示一個(gè)屬于曹誠(chéng)淵的想象世界?！雹鄄苷\(chéng)淵.《城市封神：屈原》意象（1）——離騷［EB／OL].（2022－11－21）［2023－04－15].http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4c7b0fe50102dtcb.html.這種策略根植并延續(xù)在曹誠(chéng)淵基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的研創(chuàng)中，例如曹誠(chéng)淵在《我本楚狂人》（首演于1985年）巡演前后總會(huì)說(shuō)明：“舞劇不是重現(xiàn)李白的人生，也不是演繹李白的詩(shī)歌……舞蹈蘊(yùn)含了我對(duì)李白人生的理解和感受，更是借李白的詩(shī)歌對(duì)自己的生活進(jìn)行反思?！雹艹绦÷?《我本楚狂人》：當(dāng)“盛唐第一旅行博主”遇到現(xiàn)代舞［EB／OL].（2022－11－17）［2023－04－15].https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1749672319531510685＆wfr＝spider＆for＝pc.

這即是說(shuō)，楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)策略從“尊古”出發(fā)，有的執(zhí)著于探尋楚舞的原初形態(tài)、追溯楚舞的歷史風(fēng)韻以及重建楚舞的獨(dú)特文化，在創(chuàng)作手法上偏向傳統(tǒng)化，甚至不惜仿古，旨在尋根溯源，這一研創(chuàng)策略既依賴于舞蹈文物考古的發(fā)現(xiàn)，又依賴于舞蹈歷史考證的發(fā)展，同時(shí)還要處理好楚舞遺存匱乏和當(dāng)代舞臺(tái)審美需求的問(wèn)題；有的更多關(guān)注楚元素的運(yùn)用、楚精神的傳遞以及楚意象的重構(gòu)，創(chuàng)作手法趨于現(xiàn)代化，通過(guò)適度借古為中國(guó)現(xiàn)代舞提供一條實(shí)現(xiàn)其觀念自洽的途徑，以進(jìn)一步思考如何用現(xiàn)代化直擊“古”的內(nèi)核與實(shí)質(zhì)。當(dāng)然，值得注意的是，與現(xiàn)代化相伴而生的，是審美的異化。恰如黎海寧、林懷民的《九歌》，固然有人物、情節(jié)和形象，但這些人物、情節(jié)和形象均是基于“古”的一種觀察與發(fā)現(xiàn)、一種思考與領(lǐng)悟，其表達(dá)的語(yǔ)義、觀念顯然更加寬泛了，甚至具有不確定性與模糊性，但倘若在這個(gè)方向上與“古”漸行漸遠(yuǎn)，或刻意借“古”出新，可能那個(gè)“古”的內(nèi)核與本質(zhì)也終將被消解掉。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)楚舞遺存的當(dāng)代研創(chuàng)，主要在“尊古”的前提下朝文物考古與精神考古這兩個(gè)向度掘進(jìn)與探索。那么我們?cè)撊绾握驹凇肮盼柽z存當(dāng)代研創(chuàng)”的視角進(jìn)一步看待并理解這一現(xiàn)象呢？首先，無(wú)論是文物考古還是精神考古，均立足于“古”，前者以繼承為目的，往古知今，因而要朝著歷史的深處掘進(jìn)；后者以創(chuàng)新為目的，借古出新，因而要朝著當(dāng)下的遠(yuǎn)方探索。這兩個(gè)看似相背離的向度，在一定程度上反映了當(dāng)下“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”所面臨的問(wèn)題——文物考古挖掘不深、精神考古思辨不足，導(dǎo)致其總體上呈現(xiàn)出不古不新、不溫不火的態(tài)勢(shì)。其次，在“尊古”的前提下，無(wú)論著眼于文物考古還是精神考古，都應(yīng)該在一定的限度之內(nèi)進(jìn)行——前者重點(diǎn)在于古之形態(tài)、風(fēng)韻與文化，可以適度“擬古”，但不能“泥古”，也可適度現(xiàn)代化，但應(yīng)規(guī)避因文物考古挖掘不深而簡(jiǎn)單以“今”代之；后者重點(diǎn)在于古之元素、精神與意象，可以適度借古，但不能借古不通“今”，也可適度異化，但應(yīng)規(guī)避因精神考古思辨不足而消解古之內(nèi)核與本質(zhì)。倘若過(guò)度執(zhí)著于“古”，容易拘泥于形式的模擬與還原，過(guò)于依賴古代具體的成果與方法，其結(jié)果，一是導(dǎo)致當(dāng)代研創(chuàng)從“尊古”流向仿古，再滑向“泥古”，最終走向僵化，無(wú)形中助長(zhǎng)了形式主義的研創(chuàng)風(fēng)習(xí)；二是因研創(chuàng)“梗阻”（遇到某些古代具體成果與方法因材料匱乏而不可考）難以為繼，便強(qiáng)行以想象代考證、以“今”代“古”，研創(chuàng)成果也只能是囫圇吞棗、似是而非，有違“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的初衷。倘若過(guò)度執(zhí)著出新，容易囿于對(duì)內(nèi)容的主觀性解構(gòu)與詮釋，過(guò)于依賴現(xiàn)代創(chuàng)新的技術(shù)與手段，其結(jié)果，是當(dāng)代研創(chuàng)從現(xiàn)代化走向異化，并在異化的道路上漸行漸遠(yuǎn)，無(wú)形中產(chǎn)生文化隔閡、陌生、斷裂等現(xiàn)象，從而導(dǎo)致“古舞遺存當(dāng)代研創(chuàng)”的價(jià)值失范。最后，“尊古”之“古”，本質(zhì)上具有超時(shí)空性，它兼具繼承的內(nèi)涵與革新的外延，或者說(shuō)，“尊古”的動(dòng)力來(lái)源于繼承與革新的矛盾運(yùn)動(dòng)，“尊古”的研創(chuàng)策略是基于現(xiàn)代文明理念下的“古”之存在?？傊奈锟脊乓埠?、精神考古也罷，只是不同性質(zhì)的舞蹈研創(chuàng)團(tuán)體有著各自不同的藝術(shù)追求、承擔(dān)不同的藝術(shù)功能罷了，其結(jié)果殊途同歸，合力推動(dòng)古舞在形態(tài)探尋、風(fēng)韻追溯、文化重建與元素運(yùn)用、精神傳遞、意象重構(gòu)中走向當(dāng)代復(fù)興，匯入“中華民族現(xiàn)代文明”建設(shè)的洪流，奔涌向前。