鏡像與沉浸：觀劇體驗的審美社會學分析

施旭升，孟 晶

戲劇史中，觀眾或許會被忽略，卻從未缺席過。誠然，戲劇演出最終是在觀眾的審美接受中得以完成的；沒有觀眾接受的戲劇演出是不可想象的。而且，戲劇演出的觀賞與接受從來不是一種純粹被動的行為，它不僅僅是單向地接受，而是觀演之間雙向的交流和互動。基于觀眾復雜而微妙的審美心理和觀劇體驗，觀眾觀劇時通過自身的“期待視野”所形成的特定審美心理會常規(guī)地接受戲劇情境進行觀看，同時，這種觀賞心理和感受又可能在觀演中被不斷地間離和打破，從而創(chuàng)造出又一重自由的關于劇場表演的集體心理體驗。這種體驗因觀眾的個體差異而呈現出差異性，即使面對同一出戲，不同的觀眾也會有自己不同的感受和理解，個體的不同地域、民族、個人氣質和社會階層等因素都是產生這種差異的原因。

那么，為深入理解戲劇觀演，需要進一步追問的是：觀眾究竟為什么走進劇場以及觀眾走進劇場又將會獲得什么樣的觀劇體驗？因為，在這里，觀劇體驗就不僅關系到戲劇觀演的特質及其價值功能的實現，而且更是涉及“人們?yōu)槭裁葱枰磻颉薄坝^劇究竟為什么”“戲劇觀演究竟如何發(fā)展演變”以及“未來戲劇究竟會是怎樣的”等一系列戲劇理論與實踐的根本問題。

一、觀劇究竟是一種什么樣的體驗？

要深入理解人類的觀劇行為，首先就必須回答觀劇究竟是一種什么樣的體驗。從戲劇觀演的社會心理和藝術審美的方式與特質來看，戲劇的觀演與接受，是一種視聽交互的直觀感覺，也是特定觀演情境中的審美感悟與心理想象，抑或更是觀演雙方共赴的一場亦真亦幻的現實中的夢境。德國著名的哲學家、現象學美學家蓋格爾在其重要的美學著作《藝術的意味》中就曾指出只能通過直觀來領會藝術的本質，而不能通過演繹或歸納等其他手段。但是，除了“直觀”之外，在進行戲劇藝術的欣賞時是否還有更值得深究和把握的審美心理內涵呢？

作為一種時空藝術，戲劇總在一定的場域發(fā)生，也即發(fā)生在特定的、相對集中的物理空間里。在這一特定空間里觀演雙方所建立起的關系，即是戲劇藝術中演與觀的二元關系。體現這種“觀－演”關系的舞臺自然也就轉化為一種審美意義上的時空場所①施旭升.情境與意象［M].北京：中國文聯出版社，2016：397－408.。在這里，通過演員的角色扮演，加之燈光舞美等各種舞臺技術手段營造出的整體氛圍，觀眾置身其中，自然會產生特殊的審美體驗，正如威爾遜所說：“當我們觀看一個演出時，即令劇中的事件真的在生活中發(fā)生過，我們仍然會在某種程度上意識到我們是在劇場里看戲。不管演得多么真切，我們知道它是被搬上舞臺的，而不是原始的事件。”②艾·威爾遜.論觀眾［M].李醒，譯.北京：文化藝術出版社，1986：26.不僅只是觀眾，甚至演員自身的體驗也與平常生活中有所不同。而只有這種在觀演時獲得的樂趣和體驗才能稱得上是審美的體驗。作為觀演雙方，即使演員會瞬間沉浸在藝術的幻覺中，忘記現實與藝術的界限，但觀眾終究不會忽略自己的審美對象和真實體驗。

而戲劇藝術觀演之間存在的界限又一定是客觀和明顯的，假使真的沒有了這一界限，戲劇藝術簡直不能夠被稱之為藝術了吧？關于戲劇藝術與客觀生活的界限，英國著名的荒誕派戲劇理論家馬丁·艾思林曾經舉過一個頗為令人發(fā)笑的例子——當真有觀劇的農民牽來自己家里的馬要來劇組交換，只因劇中飾演查理三世的演員在舞臺上真切地高呼“用我的王位換一匹馬”。作為劇作家的艾思林對這樣的事例當然有自己的看法，他認為“一個經驗不足的觀眾，不能欣賞戲劇的魔力所依賴的假象和真實之間的微妙的平衡?！雹垴R丁·艾思林.戲劇剖析［M].羅婉華，譯.北京：中國戲劇出版社，1981：87.其實，這樣的事情即使在不同的歷史時空與文化背景中，也不是孤例。在20世紀40年代中期的中國華北，劇團正在為解放區(qū)的部隊進行《白毛女》的演出，劇中黃世仁的扮演者是我國著名的老一輩電影表演藝術家陳強，他曾經在舞臺及銀幕上成功地塑造過許多反面人物，這次的表演更是惟妙惟肖，但不承想這次的成功表演卻差點要了他的命！一位過于沉浸于戲劇情境中的戰(zhàn)士義憤填膺、拔槍而起，差點就一槍結果了臺上的“黃世仁”，這情景好不驚險，為了安全起見，從此部隊甚至規(guī)定戰(zhàn)士不能配槍觀看演出。④高鑒.戲劇的世界——戲劇功能新探［M].北京：知識出版社，1990：38－39.雖然這樣極端的例子并不常出現，但是在戲劇觀賞中觀眾深深沉浸在戲劇情境中難以自拔的現象卻是屢見不鮮。

那么，在觀看戲劇演出時，觀眾究竟在看什么？馬丁·艾思林曾說，看到《奧賽羅》中的主人公倒下的那一刻，觀眾不禁會為他的悲劇人生而熱淚盈眶，同時還會對演員的完美表演念念不忘，“奧利弗的停頓多么漂亮！他僅僅是一抬眉毛，就那么出色地達到了這個效果?！雹蓠R丁·艾思林.戲劇剖析［M].羅婉華，譯.北京：中國戲劇出版社，1981：88.這也說明真正的觀眾在觀看戲劇演出時，常常不僅看“演什么”，同時還關注“怎么演”?！把菔裁础痹谟趹騽”旧淼墓适滦耘c規(guī)定情境，“怎么演”則是每個演員對角色的不同詮釋。

關于藝術接受的實現，德國猶太裔哲學家恩斯特·卡西爾曾有這樣的論斷：“如果不重復和重構一件藝術品藉以產生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術品。”⑥恩斯特·卡西爾.人論：人類文化哲學導引［M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985：198.在戲劇藝術中，劇作家的文本創(chuàng)作通常被稱為一度創(chuàng)作，而表導演工作者在解讀文本的基礎上通過形體聲音表情等人造型和服裝道具燈光等各種物造型共同呈現在舞臺上的戲劇創(chuàng)作常被稱為二度創(chuàng)作。相對前述兩種創(chuàng)作，戲劇觀眾對作品的接受，則可被視為三度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作其實更應該被看做是一種“重復和重構”。在這種“重復和重構”中，觀眾不僅會對戲劇情節(jié)與劇中人物命運欣賞體味，關注導演演員舞臺呈現的精彩細節(jié)，同時更為重要的是會調動自我的情感并融入這一“重復和重構”的過程中。所以，戲劇工作者在進行創(chuàng)作時，也應該考慮到這一點，盡量給觀眾留下想象或體驗的空間，讓三度創(chuàng)作得以實現，并成為戲劇藝術創(chuàng)作中的一個環(huán)節(jié)。

從而，對于一位具備觀劇經驗和素養(yǎng)的觀眾來說，所謂的“觀劇體驗”，其實并不一定是指某人看戲經歷的多寡，它的實質意義是指當人們走進劇場時，以一種觀賞的心態(tài)建立起“假象和真實之間的微妙的平衡”，隨時能夠適應和理解戲劇演出中的“正在和將要發(fā)生”，這就是觀劇中的心理準備和審美期待。而“心理準備和審美期待”也在戲劇的觀演之間建立起一套尺度規(guī)則，這套尺度規(guī)則使戲劇藝術從現實生活中抽離出來，也使各類不同風格的演出都能在觀演之間實現默契平衡，同時還能成功地使觀眾“參與”進演出中。無論是意料之外的還是預謀之中的“觀眾參與”，無疑都是建立在戲劇演出對觀眾的情緒感染和切實體驗的基礎上的。比如：一個人單獨看書或看電視，很少會縱情大笑；但在劇場中，笑是能感染其他人的。對喜劇有敏感力的人首先笑了起來，他的笑帶動了其他人的笑，其他人的笑反過來又刺激加大了他的笑聲。然而，如前所述，戲劇演出是以演員與觀眾的直接面對而展開的，演員與觀眾必然同時存在于一個規(guī)定的時空環(huán)境中。在這同一時空下，戲劇藝術的虛擬與假定才得以展開，戲劇觀演的“場”的效應也在此基礎上產生。當戲劇走進銀（屏）幕形成電影電視劇等新的戲劇品種時，“場”效應也就可能隨之轉化。在影視鏡頭的各種技術操作中，演員與觀眾之間的審美規(guī)則已經超越共同時態(tài)，原先劇場中共時態(tài)的審美規(guī)則也被推拉搖移等各種技術割裂開來。從而在廣播劇、影視劇的創(chuàng)作當中，為了有效地還原舞臺劇的現場感，在錄制過程中，會有意安排現場觀眾，或專門插入一些現場笑聲，以期增大受眾的感染力度。

由此，可以說，觀眾的戲劇創(chuàng)造才能來自他的觀劇體驗和想象，來自長期的觀演之間的審美約定和文化認同。譬如：在戲曲舞臺上，演員一個圓場可以說成是行程萬里，觀眾認可；演員表演的一個“倒僵尸”表示此人死去或昏厥，觀眾絕不會產生異議。對這種程式表演的接受和認同就是一種長期以來觀演之間形成的約定俗成的慣例：他不僅將自己的生活經驗化入到戲中，依靠自己的聯想或想象填補了一度和二度創(chuàng)作所留下的空間，而且，他還受到傳統(tǒng)慣性的制約，僅僅依靠某種約定俗成的慣例就可獲得觀賞的愉悅和快感，這恰是戲劇接受中所常有的現象。進而言之，戲劇觀賞更是一種社會性的集體體驗；觀眾共享著戲劇提供的一種集體的想象力和即時的思考。從社會心理學的角度來看，一群人集合到一起來之前，每個人都有自己的個性和經歷；這些人集合到一起后，這個集合體有了許多新的特征——它不同于組成這個集體的單個人，觀眾的思想情緒會呈現集體效應，隨著劇情的展開，大家的體驗與感受也會同時發(fā)生變化，而這種變化則往往具有相同的方向和節(jié)奏。

戲劇的這種“集體性接受引發(fā)了各種不同社會心理的群體動力過程，大量的個人反應相互增強、相互諧調，從而導致相同的群體反應”①普菲斯特.戲劇理論與戲劇分析［M].周靖波，李安定，譯.北京：北京廣播學院出版社，2004：47.。因而，在這種觀賞行為中，他們的個人意識會在一定程度上消失，隨之而產生一種集體意識。當這個“臨時集體”中的許多個人，對某一舞臺行動或事件作出反應時，這種反應或一致或相似，這個“臨時集體”的關系就在繼續(xù)被肯定。

由于戲劇觀賞的本質是宣泄一種集體意識，那么，觀眾的集體經驗則常常會在戲劇觀賞中發(fā)揮極大的作用，使現場的觀眾與戲劇創(chuàng)作者在“觀—演”中相互交融，這時個性化的體驗就被放大為一種集體的體驗。在這個意義上，戲劇作為一種群體藝術，它不同于其他個體藝術；如果戲劇藝術沒有體現出某種集體意識和民族精神，它就可能在接受過程中失效。也正因為如此，一個有著深厚傳統(tǒng)、悠久歷史的民族，往往因其戲劇而凝聚起種種共同的記憶，顯示出民族的精神品格，因而也由此產生對于自身傳統(tǒng)的深深眷戀。比如，正是由于希臘戲劇文化的高度發(fā)達，才使得希臘人對戲劇有著一種剪不斷的情感，以至于每年的戲劇演出季，都成為全體希臘人共同的節(jié)日。由此也可以看出，戲劇藝術在希臘之所以長盛不衰，就是因為那里有著廣泛的觀眾基礎。

當然，戲劇接受的集體體驗并非僅僅是外顯性的一種集體的狂歡，主要還是一種內在的共同性的心理感應甚至心靈震蕩。所以，特別是那些優(yōu)秀的戲劇作品，必然積淀著某種民族傳統(tǒng)的心理原型，甚至能夠突破時代的、民族的界限而成為不同國度、不同民族文化傳統(tǒng)中的觀眾的共同的精神儀式。不同觀眾都仿佛能夠從劇中看到自己的經歷，從而喚起某種共同的心靈震撼。換言之，透過戲劇情節(jié)敘事的表層，人們能夠從觀劇中所獲得的便是一種同情共振的集體體驗。

所以，作為一種真正的群體藝術，戲劇的觀演就是讓許多人在一起分享一種快樂、分享一種理解。雖然，電影、電視劇的觀賞中也存在著某種程度上觀演之間的間接交流，然而能夠真正獲得一種現場的集體體驗和直接交流的還是舞臺劇。所以，是否有著對于目標觀眾的明確的設定，特別是能否積極地調動觀眾的審美期待，有效地利用劇場內的“三角反饋”，也就往往成為戲劇演出成敗的一個關鍵。

二、移情與間離

進而言之，根據美學家朱光潛所引德國美學家弗萊因菲爾斯的說法，“‘分享者’觀賞事物，必起移情作用，‘旁觀者’則不起移情作用，卻仍能靜觀其形象而覺其美”①朱光潛.文藝心理學［M].合肥：安徽教育出版社，2006：43.。這里的觀眾被以“分享者”和“旁觀者”的兩種不同心理感受做分類，從而，在戲劇審美接受心理向度的建構上，觀劇體驗實則主要體現為“移情”與“間離”兩個相輔相成的方面。

移情，無疑需要主動調動情感的投入，而且這種情感，往往還需是極為熱烈與專注的。巴赫金也曾說：“審美活動的第一個因素是移情”②巴赫金.巴赫金全集：第一卷［M].錢中文，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：121.。對于審美“移情說”有過系統(tǒng)闡述的德國美學家立普斯認為：移情恰是欣賞者在對象之中發(fā)現“自我”，或者說看到了一個“客觀化”“對象化”的自我，所以，實質上，移情也就是“對于自我的欣賞”③立普斯.論移情作用［M].轉引朱光潛.西方美學史下卷.北京：人民文學出版社，1982：609－610.。但是，在巴赫金關于審美體驗的闡釋中，移情并不是審美的終結，而僅僅代表著審美活動的開始。對于審美活動來說，移情之后“如果不返回到自我，那就只能是體驗他人痛苦如自身痛苦的病態(tài)現象，是感染上他人的痛苦，僅此而已?！雹馨秃战?巴赫金全集：第一卷［M].錢中文，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：164，121，123，122.因為在戲劇活動中，優(yōu)秀的演員常常會化身為角色，與角色“合而為一”，觀眾也因此產生沉浸體驗，甚至移情于舞臺上的角色，這也就是觀眾的一種自居心理，并且進而在觀眾內心產生共鳴。演員的移情會表現為深切的情感體驗與表現，這種移情會引發(fā)觀眾的情感體驗，進而引發(fā)觀眾的移情。由此可見，戲劇演出中演員的移情至關重要，如若沒有演員的移情，則演員就無法真切地進入和演繹角色，營構出引人入勝的戲劇情境。如若沒有這樣的戲劇情境，又如何使觀眾沉浸其中，產生移情呢？或者可以說，只有演員的移情，才能引發(fā)觀眾的情感共鳴。但是，觀眾亦不能一味移情，需要盡快回到“外位”于角色的位置。許多例證說明，戲劇觀賞中的情感共鳴常常會轉變?yōu)橐环N“情感模仿”，這種模仿是一種觀劇心理的“內模仿”，“內模仿”轉變?yōu)椤巴饽７隆奔础靶袨槟７隆本蜁ぐl(fā)出人們的心理認同與消費欲望，才有可能引發(fā)人們的“明星崇拜”，形成不同范圍的“追星”現象①施旭升.媒體制造與欲望消費：“明星現象”的媒介審美文化批判［J].現代傳播，2022（9）：110.。

以審美社會學的視角來看，藝術作品的優(yōu)秀與否常常與給予觀眾的想象空間密切相關。一部優(yōu)秀的藝術作品常常是引人遐思，給觀眾留出了充分的主動思考的“空白”空間的。從而，現代戲劇在激發(fā)觀眾想象力和主動性上，一條重要的途徑就是多義和含混，以此制造出一定的“空白”，從而有利于觀眾移情其中，甚至吸引觀眾全身心地參與到演出中。

在傳統(tǒng)體驗派的戲劇觀演中，觀眾常會在全劇終結后回歸“外位”，而運用表現派方法的戲劇則會希望觀眾時時在“外位”中。我們常常有這樣的觀演體驗，在一幕精彩的大戲最終謝幕時，觀眾經歷短暫的“沉默”，進而集體起立鼓掌，演員再次返場謝幕，引發(fā)觀眾更加熱烈的掌聲——在這個過程中，觀眾先是移情于戲劇的情境與氛圍中，而后又回到觀眾的位置，遠距離地品味欣賞之。這樣的審美過程無疑是在一種高度自覺中完成的。故而，正是在從移情、同化到復歸的過程中，觀眾也經歷了一種儀式般的精神體驗的歷程。相對于移情要求觀眾忘我的投入，戲劇審美交流中，還需要觀眾起碼保持相對的靜觀，以保持與劇情的一定程度上的間離。在審美社會學的層面上，如果觀眾一味投入情感，無法超然靜觀，也就無法產生審美觀賞與感悟。因而，觀眾的相對靜觀，甚至保持一定理智地介入對于戲劇接受來說，也無疑是十分必要的。靜觀就是間離，也就是要求觀眾與戲劇的劇情保持必要的心理距離。應該說，這里的“間離”并非只是屬于布萊希特關于戲劇效果的概念，也與俄國形式主義詩學中“陌生化”的內涵有著很大的不同。就戲劇觀賞的集體體驗的性質而言，移情的力量主要是來自觀眾自身的、內在的、暖向的情感。相對而言，間離可看作是客觀的、離心的、冷靜的情感。間離，常常要求觀眾與演劇之間保持相對的客觀冷靜，以旁觀的視角和姿態(tài)去審視思考戲劇演出，而不要一味沉浸于戲劇情境中而不能自拔。

所以，間離也同樣是戲劇觀演的一種常態(tài)。為產生這樣的間離效果，導演、演員和觀眾都該作出怎樣的選擇呢？是讓觀眾長時間沉浸陶醉在戲劇情境中忘卻自我，還是使用各種舞臺手段，使觀眾保持冷靜，時時回歸“外位”，中止移情，時刻保持一定距離去審視和思考戲??？其實，在戲劇創(chuàng)作及欣賞的過程中，制造間離效果和使觀眾處于“外位”的方法是豐富多樣的。如前所述，演員移情于角色是觀眾產生共鳴的前提；而觀眾“外位”于劇情則能有效地終止移情，產生間離。但是，凡事不可走入極端，使觀眾“外位”以實現戲劇間離的效果，也并不是不容一絲一毫的移情和體驗，這樣嚴格地限制和規(guī)定一種情感狀態(tài)，且不說是否能夠取得效果，甚至有這樣的想法和嘗試都是荒謬的。在不同風格類型不同樣態(tài)的戲劇演出當中，衡量這種間離的尺度也可能是不同的——有些需要觀眾正襟危坐，保持靜觀即可；有些則是公開地承認“做戲”，甚至做出“露跡化”的處理，宣示戲劇假定性。而觀劇體驗中產生這種適度間離的關鍵則是需要觀演之間對于戲劇藝術假定性的默契和遵守。

總之，間離與移情，似相反而實相成。作為觀劇體驗當中所應有的一種藝術姿態(tài)，觀眾之于戲劇的演出——既需要“入乎其內”，同情共振；又需要“出乎其外”，靜觀其變?？梢哉f，在戲劇觀演中，移情是基礎，間離是條件；沒有移情，觀眾就不能感動于中；沒有間離，觀眾也就不能跳出劇情對其進行仔細分析和品味。移情和間離由此也就構成了戲劇的觀演體驗中所不可或缺的兩翼，使得觀眾能夠自由地翱翔在戲劇觀演的世界里。

三、鏡像式與沉浸式：兩種演劇形態(tài)及其相關觀劇體驗模式

唯其有著移情與間離的交互作用與雙向驅動，才帶來了戲劇審美接受中“鏡像式”與“沉浸式”兩種相關而又有別的演劇形態(tài)以及觀劇體驗模式。

所謂鏡像式演劇，乃是把演劇作為對社會和人生鏡像式的呈現，觀劇也就是對于這種鏡像的一種凝望與審視?！扮R像”主要出自法國哲學家拉康（J.M.Lacan）關于人的自我意識生成的“鏡像階段”理論，后成為精神分析學領域的一個專門術語。拉康原是法國的一名精神醫(yī)生，因其精神分析學的成果也被稱為法國的“弗洛伊德”，“鏡像理論”常用于分析一切混淆了現實與想象的意識的體驗。

而將觀眾在觀劇過程中的意識生成與拉康的“鏡像階段”理論聯系起來，就不僅僅是一個簡單的類比。觀眾對劇中人物的心理認同，是指觀眾對劇中人物的經歷、思想、情感以及價值觀等方面的認同。假如沒有心理認同，觀眾的一切情感活動便無從談起。正是在觀眾所認同、所期待的劇中人物身上，潛藏著觀眾的自我意識和認知，于是在觀劇中這個人物就與觀眾的內心世界有了某種隱秘的關聯。然而，戲劇的觀眾形形色色，一出劇目如何能成為每個個體觀眾的鏡像？戲劇又因何有如此大的魅力而成為社會人生的鏡像呢？

誠然，演劇之所以能夠成為一種鏡像，不僅在于舞臺上演什么，同時也在于觀眾能感受和體驗到什么。按照王爾德有些夸張的說法，就是“藝術這面鏡子照出的并非現實，而是照鏡子的人”。故而，鏡像式觀劇體驗，無疑可以歸結為一種觀眾自我精神鏡像的構建，正如立普斯在解釋“移情”時所提出的：“審美愉悅來源于我自己，或者說是那個自我；那個在‘觀照’或‘面對’對象中感到喜悅或快樂的自我”①Theodor Lipps.Asthetik：Psychologie des Sch?nen und der Kunst，volume 1［M].New York：Holt，Rinehart and Winston，Inc，1979：371，372－375.。究其實，鏡像的產生，根子還是在于觀與演之間的心靈碰撞與交融。戲劇觀演，通過人物行動所展現的情節(jié)與場面，讓觀眾走進戲劇情境，感悟其中的意象，進而形成鏡像式的感受和體驗。

如果說，鏡像式演劇的體驗模式需要觀眾在間離中保持適度的心理距離的話，那么，所謂沉浸式演劇的體驗模式，則是意味著能讓觀眾在觀劇中進入“忘我”的境界，深入體驗。沉浸式演劇的概念起源于英國。2003年首演于英國倫敦的《不眠之夜》（Sleep No More）可謂其開山之作。此后的《墜落的愛麗絲》（Then She Fell）、《金錢世界》（￡￥€S｜）等也都以沉浸式演劇的招牌而為人們所熟知。其實，追根溯源，沉浸式演劇從一開始就可以被看做是一個現代主義的劇場實驗。作為一種新的戲劇演出方式，沉浸式演劇打破傳統(tǒng)戲劇演員在臺上演、觀眾坐臺下的觀演方式，注重調動觀眾的“忘我”投入，以身臨其境般的移情，追求沉浸式的觀劇體驗。觀者不再是與劇情無關的“他者”，而是全方位地沉浸在劇情當中，甚至參與戲劇之中，以不同的觀劇視角感受不同的劇情。沉浸式演出徹底打破了傳統(tǒng)觀演模式中的“第四堵墻”，著力打造一個現實世界中的“真實”空間，這個刻意模擬真實環(huán)境而打造的演出空間是為了讓觀眾可以獲得身臨其境的沉浸式觀劇體驗。沉浸式演劇更為關注觀眾的體驗和感受，甚至在戲劇情節(jié)的走向上也會考慮到觀眾的審美趣味，在一些帶有選擇性的情節(jié)中，會讓觀眾參與進來并根據個人選擇改變故事的結局和情節(jié)走向。迄今為止，沉浸式演劇已經形成幾種較為典型的觀演形態(tài)：一是由演員帶領觀眾步行至不同場景，通過臺詞、動作演繹推動劇情，這一形式已被國內各類實景演劇所沿用；二是劇情在一個或幾個相鄰的固定場景中呈現，演員按照某些情節(jié)線索進行演繹；三是觀眾可以和演員及劇場工作人員共享一個舞臺空間，甚至觀眾被當做“道具”吸納到劇情當中，但一般觀眾不會和演員產生直接交流。

隨著2015年孟京輝推出了國內第一部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》、何念執(zhí)導的以婚禮為主題的超維度戲劇《消失的新郎》（immersive theatre）在上海演出、2016年由英國戲劇先鋒Punchdrunk和上海文廣演藝集團SMG LIVE聯合制作的《不眠之夜》在上海首演后成為現象級作品，沉浸式演劇被正式引進中國。此一系列操作都試圖在真實性與虛擬性之間創(chuàng)新“觀－演”關系的演劇形態(tài)和觀劇體驗，并由此掀起了一股沉浸式演劇的先鋒浪潮。

如今，沉浸式演劇更是融合了新媒體藝術、裝置藝術、數字影像、音響特效、燈光設備技術、VR技術等，使得戲劇演出的藝術設計通過投影融合技術，將投影畫面投射到大型或者多面的投影幕上，配合音響、燈光、煙霧等，為觀眾提供全景式的視角，或者讓觀眾自主選取某個獨特的視角，且通過互動感應系統(tǒng)智能控制，為觀眾提供全息性感知，甚至和觀眾產生互動，如移步留痕、舉手生花等，讓其沉浸在充滿趣味性、夢幻般、交互性的體驗中。

總而言之，在接受美學與審美社會學的立場上，有效構建起戲劇的“觀－演”關系，從移情與間離的心理機制的產生，到鏡像式與沉浸式的演劇形態(tài)及觀劇體驗模式的形成，構建起把握和理解當下戲劇藝術傳承與創(chuàng)新的接受之維，可以為戲劇觀演帶來具有無限可能的藝術審美空間。